Роль психологических механизмов в сложении форм поэтического (А. Веселовский, А. Потебня, Л. Выготский)

К первым десятилетиям XX в. отечественная наука накопила определенные традиции психологического анализа. Так, уже у литературоведа, фольклориста Александра Николаевича Веселовского (1838—1906) проявилось внимание к изучению психологических истоков художественной и литературной композиции, к психологии формообразования в искусстве в целом. Анализируя историческое развитие эпитетов, Веселовский показал, что их эволюция происходит через непрерывные психологические скрещивания. Образование всех метафор и эпитетов, по его мнению, осуществляется благодаря «бессознательной игре логики». Результаты действия этих механизмов проявляются в таких эпитетах, как «черная тоска», «мертвая тишина», в выразительных поэтических формулах — «цветы, шепчущие друг другу душистые сказки», «мысли пурпурные, мысли лазурные» и т.п.

Веселовский был склонен полагать, что «история эпитета есть история поэтического стиля в сокращенном издании», настолько емко эпитет аккумулирует в себе существенные характеристики породившей его культуры. Поэтические эпитеты оказываются суггестивньши, т.е. обладают огромной силой внушения, именно потому, что созданы не просто путем экспериментов с языком, а на основе психологического скрещивания или наделения способов художественной выразительности человечески-духовным содержанием. Веселовский развивал взгляд на поэтические формулы как определенные «нервные узлы», прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов.

Значительным этапом в развитии отечественной психологии искусства явилась и деятельность так называемой харьковской психологической школы, основоположником которой был Александр Афанасьевич Потебня (1835—1891). Главные усилия исследователя были направлены на выяснение вопроса: в какой мере концептуальные формы поэзии и литературы зависят от их грамматических форм? Много усилий Потебня потратил на то, чтобы исследовать механизмы переработки чувственного опыта человеческим сознанием, ведущие к образованию поэтического языка особого качества. По мысли ученого, подлинно поэтический язык «есть средство не выражать готовую мысль, а создавать ее». Новые соединения и непривычные комбинации слов рождают новую форму, существенно меняющую смысл обозначаемого. Истина поэтического образа состоит в способности возбуждения поэтической деятельности у того, кто этот образ воспринимает. Между поэтическим образом и его внехудожественным значением всегда существует неравенство, уничтожение которого привело бы к уничтожению поэтического качества. Поэтичность образа тем выше, чем больше он располагает читателя или слушателя к сотворчеству.

В процессе обыденной и поэтической речи уже полученные впечатления подвергаются новым изменениям, вторичное восприятие явления происходит на основе отождествления объясняющего и объясняемого. Как звук получает значение? Через внутреннюю форму слова. Внутренняя форма показывает, какой представляется человеку его собственная мысль. Это объясняет, почему в одном языке может быть много слов для объяснения одного и того же предмета.

Потебня выделял три источника образования слов. Первый исходит из сближения восприятий слуха и зрения. Низкий тон мы так или иначе сравниваем с темнотой, высокий — со светом, в ряду гласных находим сходство с гаммой цветов. Следующим источником словообразования являются звукоподражательные сочетания. Слово «кукушка» имитирует звук кукования, воробей — от соединения «вора бей» и т.д. В качестве третьего источника Потебня выделяет символизм звука. Слово «стол» родилось от слова «стлать», сыр — от слова «сырой» и т.п. При кажущейся произвольности в образовании литературно-художественных образов и метафор большинство из них несет на себе отпечаток действия обозначенных механизмов.

Потебня уделял много внимания и изучению психологии художественного восприятия, отмечая, как всякий раз что-то меняется в самой мысли, когда она входит в сознание. К числу продуктивных необходимо отнести разработанный им механизм апперцепции, раскрывающий роль объективных и субъективных факторов в процессе восприятия.

Потебня имел немало последователей, к числу которых относится прежде всего Д. Овсянико-Куликовский, создавший ряд трудов по психологии творчества.

Заметное влияние на развитие интереса к психологии художественного творчества оказал Н. Бердяев. Исследователь толковал творческий акт как процесс самопревышения, как способность выхода за пределы собственной субъективности и за границы данного мира. Отстаивая гуманистические и антирационалистические мотивы творческого акта, философ резко разделял адаптированные формы деятельности и собственно творчество, способное прорываться в мир неявленных сущностей. Вопреки известной позиции Гёте («классическое — здоровое, романтическое — больное») Бердяев утверждал: «Романтизм здорово хочет откровения человека; классицизм болезненно хочет прикрытия человека»[1]. В творчестве романтиков происходит внутреннее самораскрытие человека, освобождение от класси- цистских шаблонов, от рутинного, общепринятого.

Главный пафос теории творчества Бердяева — в отстаивании права человека на индивидуальность, самобытность. Он высоко оценивал те типы творчества, которые всячески стимулируют внутреннюю активность человека, развивают его индивидуальное самосознание. Философа критиковали за умаление принципа соборности в трактовке процессов художественного восприятия и творчества. В свою очередь Бердяев настойчиво продолжал утверждать, что именно в соборном сознании коренятся истоки индивидуальной безответственности, нейтрализуются понятия личной чести и личного достоинства. Ценность природы творчества заключается в том, что оно всегда развивается в оппозиции к нормативности и шире — в оппозиции к любому рационализму.

Существенной вехой в развитии психологической проблематики искусства уже в советский период явилось творчество Льва Семеновича Выготского (1896—1934). Основные работы но психологии искусства ученый создал в 20—30-х гг. XX в. Большинство из них были изданы под названием «Психология искусства» только в 1968 г. Особенность художественно-психологического анализа, осуществленного Выготским, состоит в тщательном изучении разных аспектов психологии художественного текста. Если подходы Потебни, Веселовского, Бердяева в большей мере отмечены интересом к процессуальной стороне творчества, т.е. психологическим проблемам, возникающим в процессе создания произведения искусства, то Выготский перефокусировал свое внимание на результат этого процесса и его психологическое своеобразие.

Любой художественный текст — произведение литературы, музыки, изобразительного искусства — ученый рассматривал как феномен, воплотивший угаснувший в нем творческий процесс. Следовательно, все сопряжения этого текста, проявляющиеся в художественной композиции, ритмо-синтаксических формулах, сюжетной схеме, могут быть рассмотрены в аспекте их психологических функций, предопределяющих характер воздействия данного произведения. На этой основе Выготский выявлял ряд механизмов художественного смыслообразования, разрабатывал теорию катарсиса в искусстве. Многие из разработанных Выготским подходов были восприняты исследованиями по исторической психологии, ставившими своей задачей рассмотрение художественного текста в качестве культурного памятника, воплощающего своеобразие эмоциональных, ментальных, психических состояний людей ушедших эпох.

Развитие психологии в XX в. характеризуется чрезвычайным многообразием разных школ, направлений, течений. Интерес к психологии сегодня огромен и постоянно растет. В силу этого психологическая наука все время меняет свою структуру: в ней возникают новые методы общетеоретического и прикладного анализа искусства и художественного творчества, развивающиеся на границе психологии и эстетики, психологии и физиологии высшей нервной деятельности, психологии и философии. Те авторы, о которых шла речь в данной главе, заложили фундамент психологических подходов к анализу искусства, сформулировали ряд узловых проблем, наметили способы их решения, которые впоследствии оспаривались, отвергались, дополнялись, но так или иначе выступили почвой развертывания новых поисков в психологии искусства на протяжении всего XX столетия.

Контрольные вопросы

  • 1. В чем различие понимания природы бессознательного и его культурной роли в концепциях Фрейда и Юнга?
  • 2. Какова роль архетипов в психологической концепции Юнга?
  • 3. Кто из художников и писателей культивировал теорию бессознательного Юнга в своем творчестве?
  • 4. Какой круг проблем способно осветить исследование психологии художественного творчества?

  • [1] Бердяев //. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. С. 347.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >