Одиночество как условие творчества

Необходимость в колоссальной концентрации сил в момент создания произведения и сопровождающий ее последующий «откат» — таков устойчивый механизм любого творческого акта. Он проявляет себя и в бытийной, повседневной жизни, накладывая отпечаток на человеческие характеристики художника. Пламя угасает, и состояние творческого порыва сменяет обыденность. Отсюда и безудержное стремление к одиночеству, которое принимает у художников характер «повальной эпидемии».

С одной стороны, творчество есть то, что связывает художника с другими людьми, становится для него убежищем от одиночества, с другой, как признается Теннесси Уильямс, — «писатель может говорить свободно только наедине с самим собой... Для того чтобы установить контакты с современниками, он должен порвать всякие контакты с ними, и в этом всегда есть что-то от безумия»[1]. Чем в большей степени художник достигает уровня индивидуального самосознания, утверждая свое уникальное личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к лицу со своим одиночеством.

Одиночество художника, когда оно выступает как условие его творчества, есть добровольное уединение («Только тот любит одиночество, кто не осужден его испытывать»[2]). Такого рода наблюдения накоплены и психологической наукой: «Здоровое развитие психики требует чередования периодов интенсивного получения ощущений и информации с периодами погруженности в уединение с целью их переработки, поскольку в глубинах нашего сознания происходит гораздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, привязанного к внешнему миру»[3]. В случае художника можно говорить о «позитивном типе одиночества», переживаемом как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свободы, генерирования нового опыта, новых экспериментов. В противовес этому негативный тип одиночества связан, как правило, с переживанием отчуждения от своего «Я», состоянием «печальной пассивности», летаргического самосострадания и т.п.

Многие художники, называвшие себя одинокими, объективно не были изолированы от остальных. В большинстве случаев они состояли в браке, жили с друзьями и семьей. Сильной детерминантой одиночества служила для них неудовлетворенность наличием имеющихся друзей и взаимосвязей и обусловленное ею чувство депрессии (М. Лермонтов, Л. Толстой, Чайковский, Комиссаржевская, Ахматова и др.).

Производящий принцип, живущий в душе художника, всегда оказывается сильнее тех конкретных произведений, которые он производит. Творец как самобытная личность все время меняет «формулу» своего существования, присваивает новые пространства и смыслы, которые его окружению бывают далеко не всегда ясны. Всепоглощающая творческая интенция зачастую является причиной того, что раз установившиеся дружеские связи тают и идут на убыль. На каждой ступени своего развития такой человек склонен ощущать потребность завести новых друзей, непохожих на прежних. Нередко сам художник сознает, что его затруднения в отношениях с другими людьми вызваны не случайными, а внутренними чертами его личности, не тем, что легко «перехитрить» и можно коррелировагь, а тем, что действует неодолимо. Состояние одиночества, таким образом, отчасти избирается самим художником, отчасти навязывается ему как условие творческого успеха, как условие творческих поисков.

Судьбы многих художников свидетельствуют о том, что существует трагический конфликт любви и творчества. Сама по себе любовь требует такой же тотальности и самоотдачи, как и творчество. Шиллер как-то заметил, что в любви нет человеческого лица. В ней есть либо лицо Бога, либо лицо Дьявола. Как и творчество, любовь предполагает максимальную отдачу, она никогда не может удержаться в одном состоянии, не знает одной формы, чужда обыденности, а потому всегда «нелегальна» подобно творчеству. Бердяев признавался: «Когда я видел счастливую любящую пару, я испытывал смертельную печаль. Любовь, в сущности, не знает исполнившихся надежд»’.

Художник, желающий сохранить себя как творца, нуждается не столько в любви, сколько во влюбленности, когда его действительное «Я» и идеальное «Я» совпадают. Здесь, как и во всех иных случаях, перевешивает художническая установка с большим доверием относиться к гой реальности, которая живет в воображении как идеал, как волнующая гармония красоты и обещание совершенства. Биографии художников изобилуют примерами на этот счет.

Так, большую загадку для исследователей представляет веймарский период жизни Гёте, когда поэт был переполнен любовью к Лотте. «Это была страсть воображаемая, — утверждает Дж. Льюис, известный биограф Гёте, — в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была свободна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики». Р. Рильке полюбил двух женщин, которые были подругами. На одной он женился, а продолжал любить другую.

Интересна и вытекающая отсюда закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное — его артистическая индивидуальность аннигилируется, угасает его притягательность, весь недосягаемый блеск. Вспомним близкий сюжетный поворот в «Театре» С. Моэма: как только актриса искренне влюбляется, в ней как бы перестает светиться творческий огонь, она ту г же теряет как художник, становится неинтересной боготворившему ее прежде партнеру и т.д.

Осознание призванности побуждает оберегать саму способность творить, и здесь уже не имеет значения — в реальных или воображаемых ситуациях пребывает чувство художника. «По-настоящему одаренный автор создает своих героев с помощью бесконечных возможных направлений своей жизни», — писал Андре Жид. Именно поэтому переход произведения из замысла в бытие не может быть объяснен из уже существующего бытия. В жизни художник может приходить в столкновение с нормой и законом, черпать вдохновение в греховной, часто нравственно небезопасной пище, однако она никак не характеризует его нутра, не есть материал для оценки качеств его души. Искренность художника обнаруживается в самом про- [4]

изведении искусства, когда те или иные ипостаси его «достраиваются», приобретают силу выразительной и самодостаточной художественной целостности. Рождается художественная форма — результат творческого исступления, напряженного состояния ума, «когда человек сильнее, умнее, красивее себя. Такие состояния приближают нас к мирам запредельным, простирают особенно сильное влияние над художником» (К. Бальмонт).

Ван Гог В. Автопортрет за мольбертом. 1885

Все на свете способно быть самим собою, лишь превосходя себя — эта догадка, возникавшая у Гейне, В. Соловьева, Б. Пастернака и многих других, подводит к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве. Творчество есть усиление себя, и если это так, то снимается вышеприведенное противоречие, волновавшее Бахтина и Ортегу-и-Гассета. Невозможно создать эстетическую форму, не выходя за пределы себя, однако в этом акте самоиревышения и обнаруживается истинное лицо творца, уникальная самореализация его личности. Искренность самоосуществления художника и есть олицетворение этой философской максимы. Непрерывная потребность в самопревышении является наиболее устойчивым способом существования, позволяющим художнику плодоносить, реализуя все грани своей индивидуальности. Способность и потребность художника в акте творчества выходить за пределы себяэто и есть он сам, это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества формирует его особый психологический облик, предопределяет особые черты его судьбы, жизненного пути.

Более того, отсутствие у художника как бы собственного «места», прикрепленное™ к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнения идее, его неостановимый переход от одного состояния к другому и представляет собой собственно человеческое бытие культуры. Ведь в идеале любой человек в каждый момент своей жизни «как бы заново должен решать задачу соотнесения в его жизнедеятельности натурального языка социально преобразованной природы и языка как самоговорящего бытия человеческого рода»[5].

В психологическом феномене художника концентрируется, таким образом, ряд жизненно важных характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке и способны объяснить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире, его творческие порывы и потребности.

Контрольные вопросы

  • 1. Можно ли за спектром вымышленных ролей художника обнаружить устойчивое, неразрушимое ядро его личности?
  • 2. Какое влияние на личность художника оказывают повторяющиеся состояния переживания высокой амплитуды чувств в момент создания произведения?
  • 3. Почему в случае художника одиночество обретает не только негативный, но и позитивный смысл?
  • 4. В чем различие спонтанного переживания художника и художественно претворенного переживания?

  • [1] Цит. по: Лабиринты одиночества : сб. ст. М., 1989. С. 314.
  • [2] Цит. по: Там же. С. 489.
  • [3] Рэлф О. Дж. Человек — существо одинокое: биологические корни одиночества // Лабиринты одиночества : сб. ст. М., 1989. С. 132.
  • [4] Бердяев Н. А. Смысл творчества // Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда, 1989. С. 375.
  • [5] Тищенко П. Д. Жизнь как феномен культуры // Биология в познании человека : сб. М.:Наука, 1984. С. 253.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >