Расширение авторского «Я» как результат творческих практик

В этой связи любопытно размышлять о прерывности или, напротив, непрерывности авторского «Я» художника. В психологии оперируют таким понятием как самопринадлежность]. Возможность самоидентификации каждого человека связана с ощущением самопринадлежности своего духа. Вместе с тем нельзя не признать, что качество цельности человеческой натуры (с которым, несомненно и коррелирует качество самопринадлежности) — это скорее трудное достижение личности, а никак не исходная площадка для строительства собственного «Я». Иными словами, все свойства темперамента и ментальности человека способно привести к некоему единству ядро его личности, которое не является врожденным. Это ядро (если оно появляется) — плод многолетних усилий, путешествий сознания по разным закоулкам своего «Я», в результате которых постепенно конституируется сложное и противоречивое понятие цельности человеческого характера.

В какой мере метаморфозы художественных манифестаций мастера свидетельствуют о непрерывности его «Я»? Какому знанию о человеке учит нас опыт искусства — жизнь человека может быть соткана из лоскутных, сменяющих друг друга «Я», или же все вариации возникают как спектры одной и той же субстанции? Творческие практики в этом отношении разноголосны. Так, очевидно, что Модильяни после того, как нашел свою манеру, — не менял ее. Он мог варьировать, усугублять, утончать одни и те же приемы, но не отказывался от них, возвел в собственный канон, фирменный знак письма. Пикассо, напротив, смело менял свои художественные приемы, приводя современников в восторг и изнеможение, ощущая себя свободно в границах как предшествующего, так и нового художественного направления. О чем же помимо удивительной универсальности его личности говорит этот факт — потребность все время расширять границы своего «Я»? Потребность исходить все возможные закоулки своей «самости», проверяя силу и возможности своего дарования самыми неожиданными способами? [1]

Интересно отметить, что разные стадии и разные фазы развития «Я» художника возникают не только сами по себе как результат некоего «самодвижения»; они рождаются и в результате присвоения опыта, поначалу непривычного и даже чуждого для художника. В 1885 г. Врубель, путешествуя по незнакомой ему Венеции, писал В. Савинскому: «Новизна на меня сначала производит холодное впечатление декорации, йотом она мне делается противной необходимостью всегда иметь ее перед собой, потом, уже исподволь между работой и в повторяющихся невольно прогулках из своего внутреннего мирка (где у меня более всего привязанностей и воспоминаний) я начинаю привыкать и чувствовать теплоту. Так вот, чтобы пережить все эти ступени, надо и пожить в Венеции»[2]. Очевидно, важное свойство для умения вести такой диалог с натурой — открытость художника, его готовность вбирать в себя незнакомый опыт, готовность к внутренней эволюции. Друзья, спутники, любимые художника часто поначалу появляются в масках. Художник не сразу узнает «своих».

Похожий пример постепенного обнаружения своего в «чужом» обнаруживаем и у коллекционера С. Щукина. В конце 1910 г. после приобретения панно «Танец» и «Музыка» Щукин писал Матиссу: «Я начинаю с удовольствием смотреть на ваше панно “Танец”, что касается “Музыки”, то это придет» [3]. Еще не привыкший к своему новому приобретению, Щукин жаловался князю С. Щербатову, что оставаясь наедине с панно, ненавидит их, борется с собой, чуть не плачет, ругая себя, что купил их, но с каждым днем чувствует, как они больше и больше «одолевают» его... «С картиной жить надо, чтоб понять ее. Год надо жить по меньшей мере. У меня самого бывает: иного художника несколько лет не признаешь. Потом открываются глаза. Нужно вжиться. Очень часто картина с первого взгляда не нравится, отталкивает. Но проходит месяц, два — ее невольно вспоминаешь, смотришь еще и еще. И она раскрывается. Поймешь и полюбишь. Матисс для меня выше, лучше и ближе всех», — записал Щербатов в 1911 г.[4] Важно, что такой диалог не проходит бесследно. Художник, полюбивший то, что казалось ему с первого взгляда не привлекающим, обнаруживает новые грани своей чувствительности, сам впоследствии становится богаче, больше себя, не равен себе предыдущему.

Все описанные примеры взаимной поглощенности художника и натуры естественно приводят к тому, что независимо от предмета изображения в уже состоявшейся картине всегда присутствует очень интимное содержание, выражающее глубины внутренней жизни художника. В этом обезоруживающе признался М. Вламинк: «Я хожу очень редко на выставки живописи. Смотреть на свои работы мне неприятно. У меня чувство, что я вижу себя раздетым, и я испытываю неловкость, что чужие люди в моем присутствии иронически рассматривают мое сердце»[5]. Было бы любопытно попытаться ответить на вопрос — могли бы, скажем, художники-голландцы три-четыре века назад сказать о своих произведениях то же самое? Или же перед нами такое самонаблюдение художника, которое само по себе есть знак необычайного возрастания субъективной взвинченности, резкого взлета «самопретворения» в искусстве XX в.? К какому вектору творчества располагают «эксгибиционистские» аспекты самости художника, чрезвычайно усиленные в последние десятилетия?

Избирательность художника в отношении к натуре в искусстве XX и XXI вв. непредсказуема и сложна. Для творца все чаще магнетичными становятся ранящие и искаженные образные пространства, которые позволяют ему в полной мере передать собственный страх, отчаяние, загнанность, болезненную эротику. История человеческого духа в прошедшем столетии показывает нам, как человек становится все более и более одиноким, ощущает себя один на один с миром, который сделался для него чужим и неприютным; он не способен теперь ни выстоять перед формами, в которых является наличное бытие мира, ни предложить собственные энергоемкие символы. Человек приходит в такое изнеможение, когда и тянуться к целостной форме из своего одиночества у него нет сил.

Изучение через произведения художника осознанных и безотчетных форм манифестации его творческого «Я» всегда задает нам больше вопросов, чем предлагает ответов. Исходные основания в размышлениях над этой проблемой связаны с пониманием того, что «Я» художника (как и любого человека) никогда не завершено. Созидание себя, поиски собственной подлинности, своего жизненного пути — это усилия, всегда ведущие человека к потребности самопревышения. Неистребимая жажда к «обогащению одушевленности» и обеспечивает тот захватывающий азарт, с которым художник всматривается в Другого, стремясь к присвоению нового опыта и испытанию предельных ощущений.

Контрольные вопросы

  • 1. Каким способом через образный строй картин можно составить представление о разных ипостасях внутренней жизни художника?
  • 2. Какое влияние на характер выразительности картины оказывает индивидуальность художника, а какое — свойства самого предмета изображения?
  • 3. Что означает теоретическая максима «художественная реальность — это реальность, которая больше себя самой»?
  • 4. Что означает положение о том, что «Я» художника (как и любого человека) никогда не завершено? Помогает ли творчество самопознанию и процессу самопрс- вышения?

  • [1] См.: ФарреЛ. Философская антропология // Это человек: антология / сост. П. С. Гуревич. М.: Высшая школа, 1995. С. 190—192.
  • [2] 2 Врубель: переписка: воспоминания о художнике. С. 74.
  • [3] Цит. по: Демская А., Семёнова Н. У Щукина, на Знаменке... М., 1993. С. 92.
  • [4] Там же. С. 94.
  • [5] Мастера искусства об искусстве. Т. 5. Ч. 1. С. 264.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >