От зрения к умозрению и обратно

Все, что художник знает о мире, он знает, исходя из собственного видения и жизненного опыта. Без этих составляющих все созданные автором символы были бы пустым местом, простым построением, «головными» усилиями. Отсюда — сложное сплетение рефлексивных состояний: с одной стороны беззаветная преданность императивности своего видения, всматривание в «избыточность» родившегося у него воодушевления, в богатство воображаемых образно-языковых узоров и, одновременно — ощущение того, что сам объект восприятия наполнен тайной, трудно разгадываемой жизнью, с которой ему надлежит «установить связь». Схватывание и ежем- гновенная переработка импульсов, посылаемых объектом, позволяет рефлексии двигаться от зрения к умозрению и обратно. Об этом писал Ван Гог: «Цель моя вырисовывается медленно, но верно: ведь набросок становится эскизом, а эскиз картиной лишь по мере того, как начинаешь работать более серьезно, углубляя и уточняя первоначальную мысль, неясную и мимолетную»[1] (курсив мой. — О. К.).

В этой связи можно сказать, что художник обладает опытом «Я» не в смысле его абсолютной субъективности, а в смысле открытости, способности к непредсказуемому потенцированию в процессе одновременного разрушения и восстановления творческого «Я» в ходе времени. Поистине, «невозможно неутомимо продолжать работу, не отвлекаясь и не отрываясь от нее, если ты не размышляешь над своей жизнью, не строишь ее в соответствии с определенными принципами»[2] (Ван Гог). Таким образом, движение творческого процесса, но всей видимости, стимулируют два парадоксально действующих фактора: спонтанный наивный контакт художника с миром и, одновременно, живущая во внутреннем существе художника мысль, обладающая интенцией, вовлеченная в определенное поле замысла, видения, чувства мира. Иначе: «Я» художника, его тело, его восприятие выступают объектом, чрезвычайно отзывчивым ко всем другим объектам, способным чутко резонировать в ответ па любой звук, реагировать на любой цвет, придавая всем словам, жестам и ощущениям их первоисходное значение. Художник может проходить равнодушно мимо очень многого, сосредоточиваясь лишь на вещах, излучающих для него «пороговые смыслы бытия». Для последовательного воплощения замысла автору важно уметь сохранять и оберегать живущую внутри него некую смысловую устойчивость, доминантные образы своего воображения. Конечно, такой модус бытия художника, у которого волна творчества необычайно интенсифицирует сферу воображаемого, житейски небезопасен. «Любовь к искусству убивает подлинную любовь», — так выразил этот риск писатель Жан Ришнен. Отзываясь на это высказывание, Ван Гог заметил: «Я считаю эти слова поразительно верными...»[3].

В случае художника можно утверждать, что бытие существует только для такого творца, кто способен в своих рефлексиях отделиться от него, оценивая и наблюдая свое отношение к миру, свое художественное видение со стороны. В этом смысле, поистине, у обычного человека и у художника — разные противники. Первый борется со всем тем, что не есть он сам (внешние факторы), в то время как художник принужден бороться против себя самого. Против проникающих в него, как в «культурного субъекта» стереотипов, правил, рутинных ходов. Для того, кто упорно хочет торить именно свою дорогу, требуется немало твердости, неумолимости и упрямства. Так, Сезанн снискал в Эксе славу странного, полусумасшедшего старика с болезненным желанием всегда держать дистанцию — в каком бы то ни было окружении, на протяжении многих лет повторяя, что он «никому не даст себя закрючить!». У художника даже со временем выработалась фобия — Сезанн не терпел никакого физического прикасания, даже если это был жест дружеской поддержки во время ходьбы[4]. В большей или меньшей степени любой художник ощущает свою обособленность, индивидуальную исключительность и как следствие — известную отъединенность от людей.

Вступить в компромисс с собой — означает для мастера согрешить против своего искусства. В этом смысле собственное чувство мира, индивидуальное художническое чутье — нерушимые базовые принципы, основа его творчества.

В этом смысле апелляция художника, занятого работой над новым произведением к «размышлениям над своей жизнью» — признание не случайное и не праздное. Богатство его переживания универсума как исходной основы творчества всегда больше любого конкретного творческого результата. Неограпенпое целое в воображаемом мире художника явлено и существует раньше частей. От этого — упорство мастера, всегда недовольного собой, отдающего себе отчет, что в «ограненном» произведении высокая планка его собственного представления о совершенном и на этот раз не покорена.

Озабоченный идеей созидания «нового искусства», открытием в своих картинах «новой формулы бытия», Сезанн в течение всей жизни терзал себя сомнениями: «Достигну ли я цели, к которой так упорно и так давно стремлюсь? Я надеюсь, что да, но, пока она не достигнута, я все время ощущаю смутное беспокойство, оно исчезнет только тогда, когда я достигну гавани, то есть добьюсь большего совершенства»[5]. И уже за несколько месяцев до смерти, будучи автором своих классических произведений, в письме сыну: «Я должен тебе сказать, что я как художник теперь яснее вижу природу, но мне всегда очень трудно дается реализация моих ощущений»[6].

Свой темперамент, силу и страстность художник подчинил одной единственной цели: обрести новые горизонты живописного искусства, максимально насытить картину концептуально, не расставаясь при этом с вещностью самих образов. Какие бы живописные жанры не избирал художник, в этапах его работы над картиной всегда просматривается устойчивый прием. На первом этапе — это максимальное подчинение натуре. Тщательно выбирается место, ракурс, намечается общий контур и соотношение пропорций. Затем в череде сосредоточенных сеансов нагнетается ощущение цвета, форма затвердевает в особой сезанновской вещности, «растворяется» в особой певучести колорита. Таким образом, завершающие этапы создания картины отмечены значительным преодолением модели, послужившей ему отправной точкой. Сильнее начинают действовать собственно живописные законы, очищенные от всего постороннего и обеспечивающие выразительное единство произведения. Мало-помалу творение развивается и приближается к воплощению «чистого замысла».

В итоге сезанновские груши и яблоки, залитые ярким светом или разбросанные на белой скатерти, лежат нарочито грубовато и топорно, как будто «вылепленные лопаткой штукатура и подправленные большим пальцем» (Ж.-К. Гюисманс). Мощь и ширь пейзажного рельефа сообщает величие мягким холмам, придает плотность зеленой панораме леса, стеклянному отсвету водной глади. Картины Сезанна часто написаны пастозно, перегружены краской. Накладывая густые слои краски, один поверх другого, Сезанн часто вместо кисти пользовался мастихином. При этом такая фактура, которая в работах других художников кажется тяжелой, в картинах Сезанна создает ощущение силы, особой энергии. Очень точно сказал о художнике его друг Э. Бернар: «Искусство Сезанна сумело, оставив существенную роль за ощущением, заменить эмпиризм размышлением. Он никогда не положил ни одного мазка, который не был бы предварительно обдуман. Поэтому, несмотря на кажущееся отсутствие равновесия в его полотнах, в них есть основательность, подлинный залог долговечности. Все сделанное им было до конца продумано и устремлено к четкой цели»[7] (курсив мой. — О. К.).

В одной из работ о театре Михаил Чехов дает глубокий совет начинающим актерам. Мэтр сцены советует молодым исполнителям для успеха роли играть каждую отдельную сцену всем спектаклем. Это очень точное пожелание, предполагающее, что за каждым жестом и интонацией героя стоит его способность ощущать целостный фон спектакля, каждая реплика и мизансцена диктуется содержательным контекстом всего действа. Фактически, механизмы художественной рефлексии, чередующей переходы от «зрения» к «умозрению» и обратно — есть то же самое, то есть способность соизмерять каждый новый шаг с «общим чувством» данного произведения. За выверенностью любого мазка стоит мобилизация всего жизненного опыта, императива вкуса; каждый художественный жест санкционируется органикой художника как целостного «внутреннего человека».

Какие сбои ни случались бы в творческой биографии художника, верность самому себе — всегда итоговый критерий сделанного. «Многократные неудачи лишь дают мне основание повторить попытку и посмотреть, нельзя ли все-таки сделать то, что я хочу, — пусть заново, но обязательно в том же направлении, поскольку мои замыслы всегда продуманы и рассчитаны»[8], — писал Ван Гог. О схожести усилий в реализации творческих задач говорит и пример из практики Пикассо. Так, не раз исследователи отмечали, что «Портрет Д.-А. Канвейлера» (1910) кисти этого художника имеет много общего в способах письма с «Портретом А. Воллара» (1909), делая вывод из данного сравнения, что портрет Канвейлера для Пикассо явился отчасти попыткой обратиться к той же проблеме, которая уже была намечена в портрете Воллара.

Джакометти А. Шагающий человек. 1961

Таким образом, благодаря рефлексии, художник не только открывает в себе «мое присутствие для меня», но и возможность быть «посторонним наблюдателем» своих отношений с иными объектами. В этом смысле произведение искусства предоставляет художнику уникальную и вместе с тем естественную для него возможность не быть «абсолютным индивидом», а выставляет его под взгляды других людей как сознание среди других сознаний. Рефлексивное состояние, отягощавшее воображение художника дихотомией субъекта и объекта, в состоявшемся произведении мгновенно примиряется, снимает эти оппозиции. Энергетика творческого акта, сокрушавшая стереотипы и обходившая правила, в итоговом продукте не обнаруживает зазора между авторской интенцией и предметом художественного претворения. Мерло-Понти о таком переходе сказал: «Мир, который я отличал от моего Я как сумму вещей или процессов, связанных отношениями причинности, я заново открываю в моем Я как неизбывный горизонт всех моих cogitationes и как некое измерение, по отношению к которому я сам себя располагаю»[9]. Такое состояние художника, к которому его провоцирует творческий акт, и есть то, что обозначается в философии как интерсубъективное сознание или интерсубъективность.

Художественная рефлексия как фактор внутренней жизни тем самым тесно спаяна с внешним, с предметным миром, есть терпеливый выбор адекватных чувственных знаков. Ощущая в себе удивление перед лицом мира, органически сторонясь «предпосылок» всякого выводного знания, художник обретает возможность слиться с объектом, над которым он размышляет. В известной мере художественный образ, кристаллизуясь, сливается с самим бытием. Ведь в случае художника претворять объект — значит селиться в нем и из него постигать вещи в тех ракурсах, в каких они к нему обращены. С. П. Батракова обратила внимание, что именно таким способом художник XX в. пробует воспроизвести в своем творчестве всю полноту, а значит, и «изначальную неразбериху» мифического восприятия мира[10]. И пусть в данном случае мы наблюдаем игровую форму инициативного бытия мифа в культуре, художник настойчиво тянется к такого рода «первобытной дикости», которую скрывает маска авангардного эпатажа, эксплуатирует любую предметность, любую вещественность. «Корову берет — и коровой рисует./ Церковь берет — и ею рисует./ Селедкой рисует, / Ножами, руками, кнутом, / Головами...» — как писал Б. Сандрар.[11]

  • [1] Ван Гог: письма. С. 55.
  • [2] Там же. С. 136.
  • [3] Ван Гог: письма. С. 329.
  • [4] «Он (Сезанн. — О. К.) сделан из одного куска, жесткого и твердого на ощупь; ничто егоне согнет, ничто не может вырвать у него уступки», — писал о художнике его друг детстваЭ. Золя // Сезанн П. Переписка: воспоминания современников. М., 1972. С. 144.
  • [5] Сезанн П. Переписка: воспоминания современников. С. 128.
  • [6] Там же. С. 127.
  • [7] Из воспоминаний Э. Бернара // Сезанн П. Переписка: воспоминания современников.С. 236.
  • [8] Ван Гог: письма. С. 227.
  • [9] Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 12.
  • [10] Подробнее см.: Батракова С. II. Искусство и миф: из истории живописи XX века. М. :Наука, 2002. С. 176.
  • [11] См.: Сандрар Б. По всему миру и вглубь мира / пер. М. П. Кудинова. М.: Наука, 1974.С. 60.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >