Исчерпанность творческого замысла

В какой момент художник должен положить последний мазок и объявить неуспокоенность творческой рефлексии исчерпанной? Этот вопрос — один из самых болезненных в истории живописи. Есть немало примеров, когда художник пытался продолжать работу над уже завершенной и помещенной на выставке картиной, приходя в часы отсутствия посетителей. Или порой выкупал свои уже проданные полотна, чтобы иметь возможность «усовершенствовать» их. Наблюдая такие случаи непреодолимого «перфекционизма», можно написать краткую историю европейского искусства, положив в ее основу легенду о Протогене, измученном агонией идеальной «завершенности». Баксендолл точно подметил, что в этом отношении современный художник в какой-то мере напоминает «старинного мастера, который подписывал свою картину не “X fecit (“X сделал”), а “X faciebaf (“X делал”), используя несовершенную форму, дабы подчеркнуть лишь то, что он работал над данной вещью, не более»[1]. Опасность, подстерегающая здесь немало художников, состоит в намерении доводить все части произведения до «лжезавершенности» — термин, применяемый для обозначения произведений, сделанных наспех, по лекалу художественного опыта, скорее на основе мастерства, чем вдохновения. В этом смысле завершенное произведение вовсе не обязательно является совершенным. «На многих огромных полотнах, созданных П. Рубенсом, можно различить слабые части, написанные на скорую руку, — плоды скорее опыта, чем вдохновения; как будто художник, не способный по-настоящему закончить произведение, довольствовался тем, что покрывал его красками и, как говорится, латал дыры», — не без оснований подметил Жильсон[2].

В начале 1910 г. Пикассо прекратил работу над картиной «Девушка с мандолиной» лишь тогда, когда девушка отказалась далее позировать. Однако позднее Пикассо говорил, что вполне мог бы по своей воле оставить картину такой, какой она оказалась. Можно, очевидно, говорить о том, что художник испытывает удовлетворение уже в том случае, когда в образном поле создаваемой картины начинает просвечивать его изначальное намерение, даже если оно и не получило своей оптимальной формы. С. Дали, опекавший свою подругу Аманду Лир, однажды высказал предостережение. «Мне нравится то, что вы делаете, — заметил он, бросив взгляд на мою работу. — Но лучше оставить все как есть, незаконченным. Вы рискуете испортить картину, если будете продолжать»[3]. Такой взгляд на «незавершенное как совершенное» отстаивал в своих теоретических работах Бодлер. Поэт обратил внимание на то, как часто художник способен погубить произведение, перегружая его деталями, нарушающими единство и прозрачность формы. Множество ярких живых этюдов погасли в момент их переноса на полотно, свежесть эскиза также легко теряет свои качества в ином формате: формально холст как будто бы интегрирует все необходимые составляющие (линии, фигуры, краски), но в то же время мы чувствуем, что собственно картины не существует, перед нами лишь система пластических элементов. Защищая в этом смысле К. Коро от упреков в незавершенности его пейзажей, Бодлер даже настаивал на парадоксальном утверждении: «то, что завершено, не бывает совершенным»[4].

В любом случае, когда художник завершает работу над очередной картиной, новая ситуация может быть интерпретирована двояко: перед нами либо пауза в серийном процессе, или же данную паузу нужно понять как переход к резкому изменению привычного фарватера творчества. Конечно, когда художник выпускает картину из рук, это означает, что «произведение отныне удовлетворяет автора, пусть даже в качестве пункта, где необходимо остановиться и затем приступить к работе над новым произведением, где что-то удается улучшить, исправив то, что не получилось»[5].

Баксендолл, анализируя природу творческого воображения, обращает внимание на особый период в искусстве начала XX в., интерпретируя его как плацдарм, обогативший творческо-мыслительный процесс и породивший в символике картин особое явление «рефлексии об уже состоявшейся рефлексии». Как известно в начале XX столетия все элементы формы — цвет, свет, линии — стали претендовать на самостоятельный и самодостаточный говорящий язык живописи. И если, к примеру, Пикассо долгое время тяготел к сюжетности, с особой любовью изображая пестрые компании актеров, акробатов, утомленные человеческие фигуры, то к 1907 г. все эти мотивы практически исчезли. Пикассо перешел к жанровым картинам бессюжетного толка — натюрморту, пейзажу, портрету. В то же время ранние повествовательные темы мастера не исчезли, а были приспособлены к собственному спектаклю Пикассо. Как точно заметил Баксендолл, «то, что прежде изображалось им на холсте, отныне воспроизводится в виде акробатической и постдраматической, а порой шутливой медитации о процессах своего собственного художественного восприятия. Картины становятся в первую очередь именно проблемными картинами, но в совершенно новом двояком смысле... Они наглядно выявляют собственное серийное представление Пикассо, его представление о том, как проблемы ставятся и решаются»[6] (курсив мой. — О. К.). В этом смысле можно утверждать, что Пикассо сам стал выдающимся акробатом творческой рефлексии, великолепно выразившим нервную перцептивную чуткость современной ему эпохи. Те проблемы, которые художник первоначально ощутил как сугубо внутренние, на поверку оказались знаком надындивидуальных состояний сознания этого времени — уже претворенных художественных интерпретаций, умножением граней ассоциативно-рефлексирующего творчества и восприятия.

Дальнейшие этапы художественного творчества XX в. при всей их эклектичности, разрыве с традицией активизируют феномен рефлексии, призванный найти адекватные формы опредмечивания новому чувству жизни. Стало уже общим местом говорить о преобладании в художественном мышлении XX столетия установки на поливариантность, недосказанность, незавершенность. Писатели, художники, музыканты ищут способы моделирования в художественной ткани нарочитой шероховатости, «непричесанности», неумелости, всего того, что способно сбить накатанную инерцию восприятия, помочь человеку освободиться от автоматизмов «культурно-дрессированного ума», от клишированного восприятия медиа- мира.

В новейшем искусстве, несомненно, можно фиксировать злоупотребление «концептуальной рефлексией» в ущерб ее собственно художественным формам. Уже в начале XX столетия язык абстракции, кубистической композиции вполне обоснованно называли «рентгеном на интеллектуальные способности». Сегодняшние всевозможные перформансы и публичные акции живописцев, скульпторов в своей основе, увы, безусловно замешаны на рациональной стратегии, на приоритете идеи над собственно пластическим мышлением. Многим из такого рода произведений не откажешь в изобретательности, они эпатируют, демонстрируют власть парадокса, ищут поэзию в алогизмах, в табуированных сторонах сознания и культуры. Эти произведения по-своему выразительны, их можно любить, но — умственной любовью.

Абсолютизация художественной практикой «церебральных усилий» творца усиливает интеллектуальный фермент произведений, однако надо отдавать себе отчет, что такого рода язык для искусства неспецифичен. Часто он тяготеет к публицистике, а порой явно превращается в назидательность или дидактику. Торжество рефлексии их авторов являет себя как торжество прагматики сознания художника, стратегии просчитанного успеха. Можно говорить об онтологической недостаточности современного искусства, о дефиците собственно пластической образной системы, которая была бы способна всякий раз отыскивать «наивный» контакт с миром, позволяла бы созерцающему живописные образы «коснуться пальцами существующего».

Как можно было увидеть, модус существования произведения искусства в сознании художника — это целый универсум, обнимающий его. Артистическое воодушевление стимулирует воображение мастера к бесконечности и избыточности. Вместе с тем художника оберегает его одержимость единством формы и связанное с нею искусство избирательности, своеобразной «безальтернативной свободы». Феномен рефлексии в этом смысле — залог состоятельности творчества, источник виртуозной изобретательности художника. Рефлексия, с одной стороны, зондирует самые невероятные возможности языка искусства, а с другой — запускает механизм само- исправления и самоограничения, помогает художнику пройти по узкой линии, не сбившись с пути, минуя соблазны сотен иных вариантов; позволяет стержню замысла обрести жизнеспособную форму. Характерно, что и крупные революционеры языка художественных форм догадывались, что рефлексивные нити в воображаемом поле художника не исчерпываются их самодовлеющей субъективностью, намеренной стратегийностыо или нарочитой оригинальностью. Создавая вещи, художник имеет дело с экзистенциальными возможностями. В этом смысле «гениальность есть не что иное как полнейшая объективность» (Шопенгауэр). Сокрушающий устои К. Малевич высказывал догадку, что «есть нечто независимое от произвола художника в его творчестве». Об этом же чувстве ведомости, как главном камертоне, переплавляющем любые художественные интенции и рефлексии в радость, в удивление перед лицом мира, в чувство открытия бытия писал и Ван Гог, отмечая, что достигнуть подобных целей в искусстве можно лишь самоотверженно заплатив за это высокую цену. «Мы не чувствуем, что умираем, но сознаем, что мы — всего лишь звено в непрерывной цепи художников, и мы платим за это дорогой ценой — ценой здоровья, молодости и свободы»[7].

Контрольные вопросы

  • 1. Какая часть творческой работы свершается на стадии замысла, когда произведение еще существует в сознании художника?
  • 2. Опишите роль художественной рефлексии как механизма выработки максимально соразмерных приемов письма.
  • 3. Можно ли оценить художественные этюды, черновые наброски, рабочие варианты как действие художественной рефлексии?
  • 4. Могут ли в творчестве совмещаться противоположные установки: а) поддержание наивного контакта с миром; б) способность организовывать свои ощущения, полученные от действительности?

  • [1] Баксендолл М. Узоры интенции: об историческом толковании картин. С. 82.
  • [2] Жильсон Э. Живопись и реальность. С. 204.
  • [3] Лир А. Дали глазами Аманды // Иностранная литература. 2004. № 5. С. 241.
  • [4] Бодлер Ш. Об искусстве. М. 1986. С. 43.
  • [5] Там же.
  • [6] Баксендолл М. Узоры интенции: об историческом толковании картин. С. 88—89.
  • [7] Ван Гог: письма. С. 354
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >