Подлинность и имитация. Бесспорное и относительное в жизни и творчестве

Ж. Старобинский отмечает показательную тенденцию: по его мнению рост ироничности, наблюдаемый в самосознании художников последних как минимум четырех поколений, и есть как раз результат усиления в творческом акте такого фактора как самонаблюдение, культивирование взгляда на себя со стороны. «Это отношение художника к себе, возникшее уже более ста лет назад, следует признать одним из характерных слагаемых современной эпохи»[1]. Современность теряет общезначимые символические ценности, оттого достижения искусства перемещаются в область технической виртуозности, изощренности письма. Все колебимо, неустойчиво, неубедительно, спорно. Л что — бесспорно? Природно-безусловное — над культурно-условным. Можно утверждать, что бесспорны такие феномены, уничтожение внутри которых символического начала не ставит под сомнение их самих. Бесспорны все формы эмоционального насыщения, игнорирующие любую опосредованность, подтекст и располагающие к «прямому» потоку чувства: например, такие способности как сильный, красивый певческий голос, тембр, слияние тембров. Бесспорна сама плоть человека с ее очертаниями, переходами, пропорциями, жестами, магией физического совершенства природы, превышающей любые культурные конвенции. Перечисленное — во все времена блестящий и выигрышный исполнительский материал.

Пикассо П. Автопортрет. 1955

В периоды, когда мир испытывает чувство недостатка собственной судьбы, теряет ощущение внутренних необходимостей в развитии, триумф приходится на искусство исполнения. В этом смысле Старобинский склонен фиксировать возрастание нарциссического элемента в самосознании современного художника. Высота и пленительная дерзость творческого акта обеспечивается не столько смысловой проработкой действительности, сколько умением заявить сам порыву сделать воодушевляющим собственный азарт и артистическим — драйв. В этой связи наиболее емким аллегорическим эквивалентом поэтического акта становится фигура акробата, танцовщика, гимнаста как обобщенный образ артиста-исполнителя, способного самого по себе быть источником ауры. Цветущее тело акробата, демонстрирующее чудеса ловкости, полной сосредоточенности на себе, предстает как динамический вариант нарциссизма. Физическое совершенство атлетического сложения не нуждается в художественной символике и означенное™, оно демонстрирует безусловный и самоценный триумф плоти. «Все усилия акробата прилагаются именно к собственному телу, к его сверхразвитой двигательной способности. В отличие от созерцателя Нарцисса, склонившегося над своим неподвижным отражением, акробат стремится на глазах у публики, перед которой он выставляет себя напоказ, совпасть со своим идеальным образом, успешно выполнив трюк, использующий все ресурсы его тела. Добавим, что в поэзии успех “искусства для искусства” свидетельствует о том же нарциссическом одиночестве: красота, черпающая удовлетворение в себе и только в себе, андрогинна, она вожделеет к себе самой»[2].

Живописцы начала XX в. угадывают и точно воспроизводят эту двойственную природу акробата: с одной стороны он — существо, вылепленное из тяжелой земной глины и одновременно — существо меркуриальное, с ртутью, играющей в жилах, с гуттаперчевой гибкостью. Таким циркач является в ранних работах Пикассо, нередко представляя собой диковинный симбиоз акробата и животного, промежуточного состояния, атлета между небом и землей, между жизнью и смертью. Рильке, воспевая бродячих актеров Пикассо (в пятой Дуинской элегии), сравнил упражнения юных акробатов, еще не набравшихся сноровки, с прыжками молодых животных, «которые спариваются, а сами друг дружке не пара».

Известная самодостаточность фигуры акробата возникает из-за слитности в нем высочайших «атмосферических» порывов и природной хватки зверя. Гимнастическая трапеция — лучшее средство для полета в небо, но одновременно сила и красота акробата пробуждают земные инстинкты, одержимость чувственностью. Акробат как аллегорический эквивалент поэтического акта диктует и самому Пикассо пульсацию между разными творческими полюсами, переходы от одной манеры — к другой, от неумения — к новому умению, и так — к бесконечной подготовке новых открытий. В функциональном и прагматичном мире, прошитом сетью четких структур, фигура акробата как метафора исполнителя вообще (танцовщика, артиста, вокалиста) пробивает брешь в сдавленном переизбытке общепринятых значений. Виртуозное тело есть только тело, оно может ограничиться лишь нравом заявить о себе: «Я — есть!», и этот акт триумфа игры и немотивированное™ — живого воздуха искусства — уже будет самодостаточным. За скобками останутся нагромождения символов, функций, смыслов. Эта обращенность тела к самому себе, культивирование момента самотождественности в приемах письма живописца, музыканта, поэта, стремление обрести подлинность вне опоры на изолгавшиеся идеологии — одна из существенных черт формотворчества в новейшее время.

Тысячелетний опыт философских рефлексий не дает исчерпывающего ответа, почему человеческие души неудержимо стремятся воплотиться, вместо того, чтобы пребывать в блаженном созерцании сверхчувственного мира. Библейское «И Слово стало плотию», преследовало цель сделать очевидной, явленной вовне саму суть вещей. Человек, экспериментируя с формами, экспериментирует со смыслами. Перебирает, сочиняет, переделывает красочные поверхности, объемы, интонации, сталкивает движения, находит соединения соперничающих слов в стремлении высечь искру, вдруг обнажающую для него новые слои Бытия. В этом смысле любой творческий жест — пища для самопознания. Возможность всматривания в собственные глубины через плоть, вещественность формы.

Контрольные вопросы

  • 1. Как можно объяснить фразу: «Истина художника — в автопортрете, но истина автопортрета — нс только в художнике»?
  • 2. Чем можно объяснить многовековую потребность человека к объективации внутреннего — во внешнем, духовного — в материальном?
  • 3. В чем состоит разница между художественной инсценировкой и художественной идентификацией?
  • 4. Какую роль в творчестве играет механизм «плавающей идентификации»?
  • 5. Почему задача продуктивности творчества требует «моратория» на чрезмерные идентификации?

  • [1] Старобинский Ж. Портрет художника в образе паяца // Старобинский Ж. Поэзия и знание: история литературы и культуры. М.: Языки славянской культуры, 2002. Т. 2. С. 139.
  • [2] Старобинский Ж. Портрет художника в образе паяца. Т. 2. С. 145—146.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >