Артистизм как созидание эффекта «повышенной жизни»

Выражения «артистическая натура», «артистическое видение» используются чаще всего как синонимы слов «возвышенный», «художественный», «виртуозный». То есть указывают на способность поэтизации реальности, фильтрации и сгущения ее многообразных качеств в сторону наиболее красочных, выразительных, поражающих воображение. Поэт-футурист В. Шершеневич в 1913 г. записал: «Когда я вижу розовый сосок своей любимой, у меня рождается метафора»[1]. Подобной реакцией может похвастаться не каждый... К тому же обычным человеком может быть поставлена под сомнение ее естественность и органика. Будет ли любимая счастлива метафорой, или же данный эвристический жест скорее заранее обращен к гипотетическому читателю? Предполагается, что любой способ косвенного и образного выражения смысла, присущий художественному письму, богаче единичного реального переживания. В этом плане можно согласиться с литератором, утверждавшим, что «желание красоты — это просто усиленная форма желания жизни» (Уайльд). Так, желая усилить градус вожделения, испанский поэт Дж. Марино в поэме «Адонис» называет женскую грудь «мраморными Альпами», а соски — «огненными языками на снегу». В этом отношении самой своей образной природой искусство потенцирует свойства артистичности бытия. Шире — человеческое познание в принципе метафорично, имеет эстетическую природу и не оперирует понятием верифицируемое™. Вспомним хотя бы разные модусы мифологического мышления в истории, неистребимые и в новейшее время. Поэтически поименовывая вещи, человеческое воображение высвечивает грани их сущности «в последней дрожи вещества» (В. Ходасевич). Сочиненный образ сразу приобретает моделирующую роль: не только формирует представление об объекте, но также предопределяет способ мышления о нем.

Тяготение искусства к метафоре связано, прежде всего, с желанием оттолкнуться от обыденного взгляда на мир. Когда прибегают к старому слову, то оно часто устремляется по каналу рассудка, «вырытому букварем», метафора же «прорывает новый канал, а порой прорывается напролом»[2]. Этим и обусловлена столь акцентированная способность творчества к созиданию «повышенной жизни». Синтетичность, диффузность метафоры, отсутствие или необязательность мотивации, апелляция к воображению, а не к знанию, способность выбора кратчайшего пути к сущности объекта — все это делает мир искусства зачастую полем более интенсивного переживания, чем сама жизнь. Живущий творчеством, живет вдвойне — на разные лады эта мысль варьировалась в европейской культуре, начиная с романтиков. При этом своенравность артистического блеска в художественном целом нередко обнаруживалась благодаря культу случайности, алогизмов, умению улавливать и создавать сходство между очень разными индивидами и классами объектов. Однажды во время репетиции в МХАТе Б. Ливанову сообщили, что его вызывают в Художественную часть. Актер моментально отреагировал так: «Как это художественная часть может вызывать к себе художественное целое?». Человек обыденного мышления, наверное, не сразу схватит эту внезапную связку, блестяще явленный парадокс. Образное мышление повсюду разрушает смысловые матрицы и стандарты, учит сопрягать далеко отстоящие феномены, формирует ощущение полноты и насыщенности жизни, свободы и бесконечных импровизаций в ней человека, этим оно и ценно. «Случайность здесь оказывается более сильной связью, чем самая тесная логическая связь», — писал Ю. Тынянов, имея в виду метафору Пастернака[3]. Подобные свойства артистизма, как можно заметить, колеблют такие веками кристаллизовавшиеся ценности художественного письма как гармония, целостность, симметрия, мера. Намеренная скособоченность фразы, «поэзия-хромоножка», озорные синкопы, разрушающие иго правил — вот сущностные признаки, которые воспламеняют сильный эффект художественного высказывания. Здесь мы вплотную сталкиваемся с качеством «непослушности» или даже «незаконнорожденности» любого артистического жеста, ведь его опознание как раз и возможно только в ситуации взламывания априорных и фундаментальных правил веками устоявшегося художественного этикета.

И напротив, все, что вошло в привычку, порождает отношения слепоты и глухоты к этим вещам, людям, животным. Но вдруг вспыхнула молния — и в этот миг мы увидели собаку, поле, деревья, дом впервые. Мы вдруг видим все, что есть в них особенного, безумного, нелепого, прекрасного. Это новое моментально стирает привычку, срывает покров, заставляет встряхнуться от оцепенения. В этом и состоит роль поэзии и искусства в целом — оно являет нагими все те вещи, которые нас окружают и которые наши органы чувств воспринимают чисто машинально. Рождаются необыкновенные предметы и ощущения, «поражая того, кто спит, бодрствуя»[4]. Искусство показывает человеку то, по чему его взгляд скользит каждый день, но под таким углом, с такой стремительностью, чтобы ему почудилось, будто он видит это впервые, чтобы это взволновало его. Обогащенные художественные фантазии привносят в мир новое чувство жизни, которое не родилось бы вне искусства. Ни Г. Гольбейн (младший), ни А. Ван Дейк не могли бы найти в тогдашней Англии того, чем одарили нас их полотна. Свои образы красоты они принесли с собой. Размышляя о моделирующей роли творчества, Миро остроумно заметил: «Люди научились теперь видеть туман не оттого, что бывают туманы, а оттого, что поэты и живописцы объяснили им притягательность таких погодных явлений»[5]. В самом деле, с искушенным человеком природа говорит на языке многомерных эмоциональных опосредований, мобилизуя его опыт художественной восприимчивости: в узорах зимнего окна прочитываются мотивы Врубеля, в хлебных полях — Ван Гога, в ветвях деревьев — рука Рембрандта. В каком-то высоком смысле искусство — наш духовный протест, потребность возвысить себя, и наша галантная попытка указать природе ее истинное место. На эффекте усиленной жизни, даримой искусством, настаивал и режиссер П. Брук: «В мире найдется немало зрителей, которые с уверенностью скажут, что видели в театре лик невидимого и жили в зрительном зале более полной жизнью, чем живут обычно»[6].

  • [1] Шершеневич В. Г. Экстравагантные флаконы. М, 1913. С. 9.
  • [2] Лихтенберг Г. К. Афоризмы. М.: Наука, 1964. С. 122.
  • [3] Тынянов Ю. Н. Поэтика: история литературы: кино. М.: Наука, 1977. С. 185.
  • [4] Кокто Ж. Петух и Арлекин. СПб., 2000. С. 647.
  • [5] Цит. по: Пространство другими словами: французские поэты XX века об образе в искусстве. С. 222.
  • [6] Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976. С. 84.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >