Артистизм созерцания и вчувствования

Итак, непременное условия артистического чувства жизни — романтическое вдохновение, причастность поэтическому мироощущению, отрешенность от прозаической повседневности. Вместе с тем искусно сгущенные страсти, бурно и виртуозно выраженные чувства — не единственный опознавательный признак артистического. В философской повести Новалиса «Ученики в Саисе» утверждается мотив защиты интуитивного, непонятийного познания мира, все ее содержание подводит к непросто выношенному императиву: проживая жизнь, надо не ломать себе голову, а заставить сильней биться сердце.

Погружение в эстетическое созерцание непременно сопровождается пьянящим восторгом. Главное в этом ликовании — чувство возросшей силы и изобильное™. Возникает вопрос: артистичен ли культ тихого, самоуглубленного переживания? Ортега-и-Гассет разделяет старую романтическую музыку (от Л. ван Бетховена до Ф. Мендельсона) и новую, родоначальником которой он считает К. Дебюсси. «Вместо того, чтобы прислушиваться к отклику, который она пробуждает в наших чувствах, мы сосредоточиваем слух и все наши способности на самих звуках. Эта музыка является для нас чем-то посторонним: это некий отдаленный объект, безупречно вынесенный за пределы нашего Я, — объект, по отношению к которому мы чувствуем себя чистыми созерцателями» (курсив мой. — О. /С.)[1]. Очевидно, что в такой интерпретации созерцание — это состояние завороженности, остинатности, в значительной степени противостоящее прямому выплеску чувств. Культивируя эстетику созерцания, искусство делает свой язык непрозрачным и в этом — его сила. Возникает эффект конечной неизъяснимое™ художественного жеста, подчеркивающий уникальность природы художественного письма.

Серебрякова 3. За туалетом. Автопортрет. 1909

Созерцательное восприятие предполагает собственные «заслуги» объекта всегда неочевидными и даже — нейтральными. Главное — возбудить поэтический настрой в душе зрителя. «Что мне за дело до того, что ты умна? / Довольно быть прекрасной и печальной!», — восклицает Бодлер.

Особый интерес к эстетике созерцания в практике и теории искусства усиливается с момента возникновения и распространения понятия художественного вкуса (XVIII в.). Вкус — принадлежность субъекта — читателя, зрителя, слушателя. Владение вкусом акцентирует большую ценность того, что делает человек в себе самом, чем в том, что он получает извне. Когда внешние обстоятельства неблагоприятны, мыслящая личность, обособившись от общества, всю свою интеллектуальную и эмоциональную энергию направляет внутрь, наблюдая себя как бы со стороны. Созерцание напрямую связано с потенцированием возможностей рефлексии: воображение выстраивает мыслительные миры, поэтический ток в которых скапливается как гроза, наполняя художника предчувствием и обещанием интенсивного творчества.

«Мы без конца унижаем Мысль, то и дело соотнося ее с практикой. Цель же искусства просто в том, чтобы создавать настроение»[2], — убежденный в этом Уайльд видел в овладении культурой созерцания истинное назначение человека. В известном смысле принцип созерцательности противостоит принципу актуальности в искусстве. Нынешнее общество устроено так, что все общезначимое, актуальное сразу приобретает характер товара. Импрессионистический (созерцательный) способ видения, акцентирующий, на первый взгляд, необязательное и случайное, преодолевает «конъюнктурный интерес» к вещи по определению. Именно это бескорыстное отношение к мгновению и позволило собственно импрессионизму как художественному течению поднять свою роль до вневременного значения, придать краткому мигу бытия эстетическую непреложность. Вместе с тем коллективное сознание не всегда способно быть гибким, органично перенастраивая свое восприятие с экспрессивного на импрессивные типы красоты. Историкам моды хорошо известны примеры, когда увлечение востоком в начале XX в. сопровождалось очевидными казусами. К примеру, во Францию перед Первой мировой войной поступал шелк из Китая, изнаночная сторона которого была — сплошное золото, а на лицевой — матового чернильного цвета — сдержанная и строгая вышивка. Оказалось, что очень многие женщины носили платья из этого шелка изнаночной стороной наружу. Доминанты господствующего вкуса не сразу могут распознать артистизм сокрытый, лишенный броскости, но оттого не менее эффектный.

Безусловная склонность к созерцательному восприятию жизни и искусства прочитывается у Рильке. Поэт пишет о своем желании создавать стихи, подобные отрешенным, невозмутимым, исполненным тихого достоинства вещам с их постоянством и устойчивостью, стремится представить тему стихотворения не как личное переживание, а как «модель», как повод для бесстрастной формообразующей деятельности поэта. В итоге созданная трудом человека вещь начинает вести самостоятельную жизнь сразу же, как только она присоединяется к другим вещам[3]. То же самое — у Пикассо. Художник никогда не выпускает из поля зрения предметную энергию и никогда не приукрашивает предметы. Пикассо «отменяет их отождествление и сохраняет похожесть этих предметов, выраженную уже другими шифрами, но составляющими то же целое. Он заменяет иллюзию рассудка оптической иллюзией, в которой работают «очарование арабески и пятна»[4]. Когда Пикассо заканчивает полотно, оно становится прекрасным благодаря энергии сходства, даже если наш глаз и не выделяет впрямую те предметы, которые это сходство обосновывают. Красноречиво в этом ряду и известное признание Сезанна: «Классический художник, создававший произведение, как бы говорил “Я люблю эту вещь”, вместо того, чтобы просто сказать “Вот она”». Принцип созерцания как особо загадочный и неизъяснимый тип художественной выразительности интуитивно использовали и выдающиеся художники прошлого. Магия Джоконды, пожалуй, и состоит в том, что Леонардо да Винчи наделил модель этой неприступностью, особым движением, направленным вовнутрь, когда картина полностью занята сама собой и не апеллирует ни к чему внешнему. Характерно, что важнейшее понятие японской эстетики, обозначаемое термином «едзе» (избыточное чувство) указывает на что-то оставшееся нераскрытым до конца, выражаемое в намеке, недосказанности, требующее внутренней работы читателя или зрителя.

Артистизм созерцательности, который культивирует искусство, сразу и очевидно рождает сопоставления с установками феноменологической философии XX в.[5] В основе феноменологического метода — описание, но не конструкция или воображение. Феноменологическая стратегия состоит в том, чтобы отказаться от редукционизма и описать вещи такими, какими они проявляют себя, не отсылая к чему-то другому, т.е. описать их как феномены. Основной принцип феноменологии — «к самим вещам», что означает: преодолеть предрассудки и предвзятые мнения, освободиться от привычных установок и навязываемых предпосылок, отстраниться от методологических шаблонов и клише и обратиться к первичному, изначальному опыту сознания, в котором вещи предстают не как предметы уже имеющихся теорий, точек зрения, установок, не как нечто, на что мы смотрим глазами других, но как феномены, сами раскрывающиеся перед нами в нашем первичном опыте. Вещи говорят с нами, когда мы сами открываемся им навстречу, когда мы не мешаем им предстать пред нами такими, каковы они суть, — так же как другой человек раскрывает себя нам, когда мы внимаем ему, а не оцениваем его, когда мы лишены предвзятости и обретаем особую настроенность, меняя наши привычные, обыденные установки. Существенно, что подобные идеи задолго до того, как они были в таком виде сформулированы Гуссерлем и Хайдеггером, прочитываются в практике и художественном методе Сезанна, Пикассо, Рильке.

Для тех, кому путь простого созерцания слишком тяжел и непривычен, имеются другие пути к постижению художественной высоты произведений — обходные пути значений, эффект дословного воздействия языка искусства. Здесь, однако, следует понимать: даже если первый импульс у живописца, скульптора исходит от сюжета, явной интриги и событийности, то в переводе на язык красок, мрамора, бронзы нарождающиеся притязания приобретают иной смысл, целиком сводимый к пластическому осуществлению.

В некотором смысле миметическое и созерцательное могут являть себя как разнополюсные начала. Многие художники, набрасывавшие этюды с натуры, затем создавали произведение, исключительно мобилизуя возможности воображения. Так, Роден, добиваясь сложных качеств обобщения и «внутреннего света» своих скульптур, на сеансах фиксировал огромное количество (до восьмидесяти) ракурсов и профилей у модели, чтобы затем по памяти осуществить работу из глубины своего воспоминания.

Управлять собственным интересом, всякий раз менять и перенастраивать оптику взгляда — значит получать удовольствие от активного диалога, а не пассивного постижения произведения. Интересное и, как всегда, парадоксальное замечание на этот счет высказал Кокто: «Я осознал причину, по которой наихудшис места в театре есть наилучшие. Дорогие места оставляют зрителей на открытой набережной, дешевые же, предваряя работу кинокамеры, представляют спектакль с особой точки зрения, которая напоминает нескромный взгляд в отверстия замочных скважин, слуховые окна и окошки подвалов»[6] (курсив мой. — О. К.). С точки зрения реализации возможностей созерцательного, свободного отношения предпочтительность театра перед кинематографом несомненна. Крупный план, монтаж, смена планов, — эти, казалось бы, несомненные достоинства кинематографа, резко ущемляют права физической реальности и закрепляют интерпретационный диктат кинорежиссера. Ведь удостоверенная языком кино легенда (с мастерски представленными доказательствами) — это уже почти не легенда. В этом смысле известная оппозиция «театр смотрят — кино показывают», вполне обоснована. Обретая на кинопленке бессмертие, театральный спектакль именно в силу «диктатуры камеры» теряет свое очарование, теряет зрителя и перемещается в архив. Специалисты справедливо отмечают, что «предпочтение крупному плану средне-крупных и средних, а традиционному монтажу-склейке — широкого внутри- кадрового движения может быть истолковано как демократический жест, предлагающий зрителю в кинозале, во-первых, большую свободу выбора ракурса “смотрения”, а во-вторых, расширение представительства предка- мерной реальности»[7]. Артистическая ценность созерцания — в возможности реализации в нем инициативной и свободной игры, законами которой владеет сам зритель, погруженный в процессы вчувствования.

  • [1] Ортега-и-Гассет X. Избранные труды. М., 1997. С. 179.
  • [2] Уайльд О. Избранные произведения : в 2 т. М., 1993. Т. 2. С. 302.
  • [3] Подробнее об этом см.: Рильке Р. М. Ворпсведе: Огюст Роден: письма: стихи. М.: Искусство, 1971. С. 101-115.
  • [4] Кокто Ж. Петух и Арлекин. С. 628.
  • [5] Предмет феноменологии — фундаментальные феномены человеческого бытия: сознаниеи самосознание, любовь и ненависть, познание и художественное творчество, воля и желание, страх и совесть, свобода и смерть, история и историчность, личностное и ценностноебытие, бытие другого и собственное бытие и др.
  • [6] Кокто Ж. Петух и Арлекин. С. 582.
  • [7] Рубанова И. И. Театральный режиссер в кино: кинорежиссер в театре // Театр XX века.М., 2003. С. 497.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >