Психологическая функциональность и дисфункциональность элементов художественного языка

Важно всегда учитывать эту разнонаправленность художественного процесса: всякое искусство даже в замкнутых и тоталитарных цивилизациях является функциональным и дисфункциональным одновременно. Под давлением этих дисфункциональных элементов, вызванных к жизни новым ощущением бытия, наряду с господствующей, утилизованной цивилизацией традицией, на периферии официальной культуры всегда вырастает оппозиционная ей традиция, которая обобщает и тем самым как бы легализует выпадающие «нонконформистские» тенденции художественного творчества.

Те художественные направления, которые до поры до времени стояли на вторых путях в качестве запасных, направления, развивающие некано- низированные традиции, разрабатывающие новый художественный материал, прорываются на авансцену культуры. Реальное движение искусства снова формирует борьбу сосуществующих направлений.

Итак, одной своей линией воспроизводя бытующие стереотипы, искусство вкладывает много усилий и в формирование другой линии, разрушающей привычный автоматизм восприятия. На этом рубеже и проявляет себя механизм активного воздействия художественного на психологическое: решая собственно эстетические задачи, работая над пересозданием языка, поиском новых приемов развертывания материала, художник, не всегда отдавая себе в этом отчет, подводит восприятие и мышление к новым качественным преобразованиям. Человек обретает новые критерии, непривычные художественные установки, научается схватывать целостность усложненной формы, постигать ее «алогизмы», ассоциативно соединять «несоединимое» и т.п.

Сходные законы контрастирующего развития характерны и для процессов в психике. Повседневная культурная среда, как было подмечено, оказывает размывающее воздействие на закономерности общественной чувственности и восприятия. Чем больше утверждает себя устоявшаяся консолидация привычных форм, приемов, закономерностей, тем вероятнее появление в социальной психологии противостоящих, неорганизованных форм. Усиление действия в социальных установках восприятия ядра со знаком плюс, в той или иной мере оказывает влияние на возникновение другого ядра с иной направленностью — минус. Происходит развитие по поляризации — отрицание отрицания. Здесь, как отмечалось, действует общий закон развития культуры: дух всегда ищет в неизвестном то, что отсутствует в известном.

Углубляясь в анализ механизмов взаимодействия художественного и психологического, нельзя не отметить и еще одну чрезвычайно важную трудность. Множество исторических эпизодов демонстрируют как тенденции художественного творчества и эволюция психики развиваются не параллельно, а как бы опровергая друг друга. Особенно эти расхождения между историей художественной и историей психологической характерны для переходных культурных эпох. Здесь проявляется интересный и мало исследованный механизм — способность к автономному развитию как художественного, так и психологического.

Игровая сторона творческого акта сплошь и рядом претворяется в панораме экспериментальных, поисковых результатов, во многом провоцируется внутренней логикой развития художественного языка, суммой цехового опыта, потребностью достижения контраста по отношению к традиции и т.д. Еще Вёльфлин обратил внимание на этот факт «самодвижения» искусства в ситуации, когда художественные накопления человечества оказываются достаточно основательными. По его мнению, уже начиная с XVII в., к примеру, воздействие одного живописного произведения на другое в качестве фактора сложения стиля становится не менее значительным стимулом, чем воссоздание мироощущения окружающей действительности.

Подобное самодвижение характерно и для психического развития, далеко не ограниченного только функцией адаптивности. Во многих случаях инстинкт «разведки» психики преобладает над инстинктом самосохранения. В результате таких «психических мутаций» рождаются формы реакций и типы поведения, которые «схватываются» и прочитываются художественным свидетельством эпохи как «необоснованные», остаются для нее факультативным материалом. Нет нужды говорить сколь подобные примеры автономного развития затрудняют исследование параллелизма психологического и художественного.

Современная психофизиология, объясняя процесс эволюции живых существ, доказывает, что причиной этого являются не только изменения окружающей среды, но и врожденное противоречивое стремление живых организмов одновременно к гомеостазу (покою и равновесию существования этих организмов) и к его нарушению, и иногда исследовательский, познавательный инстинкт способен преобладать над прочими. Это положение чрезвычайно показательно: никакая внешняя детерминация не обладает жесткой монополией на развитие собственно психических процессов. Это же отличает и динамику искусства. В определенные исторические отрезки, вполне возможно, существуют ситуации, когда психика развивается на основе самостоятельных ресурсов, так же как и искусство, вполне способное к развитию собственной лексики и в условиях герметичности художественного мира.

Особенно важно в этой связи другое: на фоне невычисленных ходов развития психики и искусства тем не менее вдруг устанавливается их соответствие. Неслучайность и закономерность такого временного единства очевидна. Возможность то содержательного пересечения, то расхождения линий массово-психического и художественного ставит перед исследователями вопрос: в каких своих стадиях художественный процесс наиболее репрезентативен с точки зрения реконструкции доминирующих тенденций исторической психологии?

Нельзя не видеть, что новаторские поиски, художественные формы, лидирующие в плане способов выражения, композиционных свойств, языка, далеко не всегда являются отражением распространенных психологических установок. Выступая с новаторским творчеством, художник ведь как бы порывает с коллективным субъектом и обособляет себя от данной культурной общности. Обратное «включение» в нее происходит только в том случае, если коллектив сможет адаптировать результаты творчества, природа и функции которых первоначально были ему неясны. Таким образом, фигура художника, как правило опережающего своей деятельностью содержание массовой психики и сознания, не всегда репрезентирует последнее. Для решения этой проблемы необходимо обнаружение особых интегративных общностей в истории культуры, демонстрирующих совпадение индивидуальных и общественных ориентиров. Творчество в такие периоды ознаменовано созданием крупных, общезначимых художественных форм.

Действие таких интегрирующих духовных сил, например, можно обнаружить в VI—IV вв. до н.э., им соответствует «золотой век» античной скульптуры, архитектуры, драматургии. При этом совершенно не имеет значения то обстоятельство, что но нынешним меркам принципы, на основе которых достигалась гармония, завершенность и целостность античных образов, носят достаточно простой, наивно-безыскусный характер. Они основаны на вере в вечную гармонию космоса, предопределенность духовной жизни божественным началом. Такие атрибуты космоса, как неизменность, регулярность, цикличность, предсказуемость, выступили в качестве отправных измерений при рассмотрении прошлого и настоящего в судьбах человеческих общностей.

Взаимопроникновение индивидуального и коллективного — удел устойчивых культурных эпох, когда сформированная гармония и действующие внутри стереотипы еще сохраняют свою креативность.

Этот аспект взаимопроникновения личного и общественного получил, в частности, интересную разработку у англоязычных теоретиков исторической антропологии. Для фиксации некоего субъективного чувства тождества с социумом, когда человек наиболее интенсивно и глубоко ощущает свое бытие и активность, американский ученый Эриксон выдвинул понятие психосоциальной идентичности. «В минуты переживания этого чувства внутри звучит голос, говорящий “это действительно я!”. Такое состояние отмечено внутренним напряжением, стремлением удержать свое “Я” в его неизменности; с другой стороны, человека не покидает уверенность, что окружающий мир составляет гармонию с ним самим, однако без всякой гарантии, что так оно и есть на самом деле. Именно отсутствие подобной гарантии и стимулирует человека к действию и страданию»[1].

Сказанное нс означает, что крупные произведения искусства не могут возникнуть в исторически переходный период, в условиях культурного кризиса. Это противоречило бы реальным фактам истории, скажем, оценке такого плодотворного и содержательного периода как XVII в., этой своеобразной «культурной реторты», в которой вызревали новые художественные ориентиры, оказался возможным ряд принципиальных находок в живописи, был дан мощный стимул развитию музыкального искусства.

Разница состоит лишь в том, что творения, возникшие в условиях переплавки всех отживших представлений культуры, скорее предсказывают становящийся историко-психологический тип, осуществляют работу по формированию этого типа, нежели репрезентируют его. Кроме того, искусство переходных этапов способно наиболее рельефно, осязаемо заявить о переломах и качественных сдвигах в человеке. Ведь именно то, что здесь впервые открывается, затем обкатывается и воспроизводится в устойчивую культурную эпоху.

Обнаруживая и воспроизводя в своих произведениях совершенно новый принцип логики, искусство закрепляло эти новые формы взаимопереходов и диалектических связей в сознании современников, оказывая тем самым обратное воздействие на динамику процессов в исторической психологии. Новые приемы контрастности, драматизма приводят к открытию поистине новых форм художественной выразительности, во многом впоследствии трансформирующих прежние способы функционирования психики.

Роден О. Шагающий человек. 1900

Особую сложность представляет необычайное ускорение ротации форм художественного творчества, наблюдаемое с начала XX столетия по сегодняшний день. Нарастание мозаичности, наслаивание разнородных художественных практик может легко дезориентировать исследователя, заставить его отказаться от поиска репрезентативных, с точки зрения социальной психологии, конструктивных художественных принципов. Кажущаяся «одновременность исторического», ощущение связи всего со всем, несет в себе искус мыслить XX век как «свалку ментальностей», перечеркивающую любые траектории исторической психологии и антропологии. Тревожное предостережение в этой связи высказывал Бюргьер, замечая, что «велик соблазн идентифицировать историческую действительность с суммой дискурсов, в которых эта действительность дана нам, и полагать, что историческое познание есть не что иное, как история представлений»[2].

Словом, на пути изучения форм взаимовлияния исторической антропологии и истории искусств — еще множество продуктивных тем, требующих тщательного анализа. С современной исторической позиции совершенно очевидно взаимовлияние истории становления сознания человека и форм его творческой самореализации.

Контрольные вопросы

  • 1. Почему материал истории искусства имеет особое значение в деле реконструкции бытия человека в его реальной целостности?
  • 2. В какой мере элементы формы и содержания произведения искусства способны выражать историческую ментальность?
  • 3. Какова роль искусства в поддержании и в разрушении культурно-психологических стереотипов?
  • 4. О каких изменениях в психологическом облике человека свидетельствуют глобальные стилевые переходы в искусстве?

  • [1] Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис: учеб, пособие / общ. ред. А. В. Толстых. 2-еизд. М.: Флинта, 2006. С. 151.
  • [2] Burgiere A. De la comprehension en histoire // Annales: Economies. Societes. Civilisations.1990. № 1. P. 124.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >