БИОГРАФИЯ ХУДОЖНИКА КАК ПРОБЛЕМА СОЦИАЛЬНОЙ ПСИХОЛОГИИ

В результате освоения данной темы студент должен: знать

  • • зависимость типов художественных биографий от исторических эпох; уметь
  • • объяснять понятия биографического сознания, системы биографий, предметной фактуры биографии;

владеть

• пониманием влияния социокультурных факторов на формирование художественных стратегий.

Взаимосвязь творческой и бытийной биографии художника

Может ли дать что-то новое для понимания творчества художника внимание к деталям его жизненной биографии — знание, скажем, того, что Шиллер любил запах увядших яблок, которые держал у себя в столе? Или известие о том, что участию в похоронах матери Сезанн предпочел работу с этюдами на пленэре («была хорошая погода»)?

Классическое искусствознание и литературоведение чаще всего отвечало на эти вопросы отрицательно. Действительно, мы почти ничего не знаем о Шекспире и в состоянии чуть ли не день за днем проследить биографию Пушкина; это вряд ли помогает проникнуть нам в «Маленькие трагедии» лучше, чем в «Гамлета». В самом деле, когда музыкальный или литературный текст создан, он приобретает надличностное, объективное бытие; все его важнейшие смыслы мы можем вычерпать, не выходя за пределы этого текста. Вместе с тем, если мы зададимся такими вопросами: почему в произведениях преобладает и варьируется определенный образный строй, чем объяснить неожиданные изменения стиля, большие перерывы в творчестве, как совмещались у данного автора его призвание и способности, — нам не избежать обращения к житейским подробностям и деталям характера художника, его интеллектуальной эволюции, среде общения и формам досуга.

Б. Томашевский еще в 20-х гг. XX в. с сожалением отмечал, что попытка осмыслить произведение искусства сквозь призму биографического метода «есть научная контрабанда, забегание с заднего крыльца»[1]. Тем не менее интерес к человеческому облику художника неослабен: история демонстрирует множество примеров, когда каждое новое столетие, наталкиваясь на очередную — в биографическом отношении — «железную маску» литературы или искусства, старательно сочиняло собственную биографию для интересующих его художников. Таким образом, уже на стихийном уровне претворялась взаимосвязь между творческой и бытийной биографией, как ее понимала эпоха.

Неостановимый процесс «достраивания» и «домысливания» житейских образов кумиров с последующим проецированием их произведений на эти измышленные биографии — далеко не только дань любопытству или жажда особой мифологии. Даже неискушенному сознанию трудно мириться с расхожим представлением, будто одна часть способностей гения отвечает за высокие порывы, другая — за обыденные деяния. А как же быть с внутренним единством личности? Откуда этот водораздел, неужели незаурядность гения не проявляется и в сфере повседневной жизни? А. Моруа формулирует такую точку зрения: «Если бы королева Виктория не была королевой, она была бы, пожалуй, занятной старой дамой, но не была бы исполнена той странной и тонкой поэзии, которую придает ей смешение качеств самой заурядной женщины с необходимой для королевы цельностью характера»[2]. Следовательно, любые «незначительные» детали частной жизни приобретают непостижимую сложность только в соотнесенности с масштабом действующей личности. Каким-то иным, особым смыслом наполняется толкование всех жизненных перипетий в этом случае.

Привычно мнение: существуют писатели «с биографией» и писатели «без биографии». К числу последних, к примеру, относят Тютчева, посвятившего жизнь дипломатической карьере и не придававшего большого значения своему поэтическому дару, И. Гончарова, до конца своих дней остававшегося чиновником по делам «ценсуры иностранной». В этих случаях отмечают несоразмерность полной душевных бурь творческой жизни и жизни частной, протекавшей в урегулированных, спокойных формах. Но именно такой взгляд и предполагает, что жизненный и творческий пути художника — это сообщающиеся сосуды, что в самой природе таланта заключена предуготовленностъ к судьбе особого рода. Жуковский, сознавая, что выразительность собственной жизни уступает красочности его творчества, не хочет обманывать ожиданий потомков: «Мемуары мои и подобных мне могут быть только психологическими, то есть историею души; событиями, интересными для потомства, жизнь моя бедна...»[3].

Интересно, что Ортега-и-Гассет укорял Гёте за измену самому себе именно в образе жизни — в несоответствии между занятиями поэзией и министерским укладом жизни. Именно в этом Ортега видит причину творческой ослабленности произведений поэта в веймарский период («разом была решена экономическая проблема, и... Гёте привык плыть по жизни, забыв, что потерпел кораблекрушение»). Гнет собственной биографии, если она не органична для творца, — один из самых тяжких гнетов.

Врубель М. Портрет Валерия Брюсова. 1906

Высокая амплитуда переживаний, экстремальное напряжение в момент создания произведения — все эти многократно описанные состояния творческого процесса, безусловно, не могут не сказаться и на способах само- осуществления художника в жизни. Признания, вырывавшиеся у самих художников, красноречивы. «Чтобы быть художником слова, надо, чтобы было свойственно высоко подниматься и низко падать», — делает запись в дневнике Толстой. Или: «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни... Художник должен быть немного (а может быть, и много) дикарем. Искусство, мирно сожительствующее с прогрессом, цивилизацией, — ремесло» (Блок). Развивая эти идеи, В. Розанов пришел к заключению: «Я ценю людей не за цельность, а за размах совмещающихся в них антиномий». При этом он саму цельность трактовал как сложное противоречивое единство нередко взаимоисключающих сторон личности художника.

Таким образом, сама природа творчества, можно сказать, «навязывает» художнику в жизни девиантные формы поведения. «Картина — это вещь, требующая не меньше козней, плутней и порочности, чем совершение преступления»[4], — повторял Дега.

Задевают ли художественно претворенные автором сильные страсти его реальное бытие? Непрестанная тяга художника к самообновлению, балансирование между мерой и чрезмерностью меньше всего совмещаются с представлением о его умиротворенности в частной жизни. Если его жизненный путь и оказывается запрограммированным его призванием, то он видится как ломаная линия взлетов и поражений, а не плавная линия восхождения. Уайльд заметил: жизнь, чтобы быть прекрасной, должна закончиться неудачей. Для не имеющих судьбы эпоха сама сочиняет жизненный путь, полный созвучного их таланту «узорчатого геометризма». История начала XX в. не подвергает сомнению: профессия художника — небезопасное для личности занятие.

«Стилистические формы поэзии суть одновременно стилистические формы личной жизни», — так подытожил свои наблюдения о судьбах художников, рассыпанных по разным эпохам, Г. Винокур[5]. В его новаторском произведении «Биография и культура» утверждается взгляд на личную жизнь как на своеобразную сферу творчества. Строительство самого себя — трудный, не всякому подвластный творческий акт. Более того, в истории нередки случаи, когда важнее оказывается именно то, каким человек был, нежели то, что ему удалось создать. Личность Вольтера, к примеру, оказалась гораздо объемнее, чем его творчество. «Его произведения были не самым главным, что возникало в уме при его имени», — отмечал Томашевский. Однако его человеческий масштаб, взрывчатый темперамент, воля, упорство как нельзя лучше ассоциируются с веком Просвещения. Образ Вольтера жив и поныне, даже если его трагедии, поэмы и трактаты оказались не самым главным для культурной памяти.

  • [1] Томашевский Б. Литература и биография // Книга и революция. 1923. № 4. С. 6.
  • [2] Моруа А. О биографии как художественном произведении // Писатели Франциио литературе : сб. ст. М.: Прогресс, 1978. С. 127.
  • [3] Жуковский В. А. Соч.: в 3 т. М., 1980. Т. 3. С. 544.
  • [4] Цит. по: Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание культуры и искусства XX века. С. 251.
  • [5] Винокур Г. Биография и культура. М., 1927. С 82.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >