Поколенческое сознание как фактор творчества

В современной исследовательской литературе существует большой объем публикаций по проблеме поколений, в том числе размышления относительно форм связи/различия, способов взаимодействия поколений деятелей искусства в европейском художественном процессе. В качестве основополагающих и методологически значимых выделяются работы К. Маихейма, П. Бурдье, А. Виала, а также отечественных авторов - М. Берга, Б. Дубина, С. Козлова, М. Чудаковой и других[1]. Вместе с гем в искусствознании по-прежнему сохраняется и дискутируется вопрос - в какой мере изучение механизмов смены поколений, особенностей поколенческого самосознания способно пролить свет на сложные коллизии творческих процессов.

В процессе разработки этой темы у автора сложилось убеждение, что понятие художественного поколения при всей расхожести этого термина для искусствознания все-таки является вспомогательной социологической категорией, которая далеко не всегда и во всем способна объяснить сдвиги в художественной эволюции, смену регистров художественного письма, рождение новых приемов художественного видения в истории искусства. В сфере искусства есть много примеров, которые демонстрируют как «фактор поколения», с одной стороны, влиял на процессы художественного творчества, а с другой — обнаруживал в своем содержании надуманную схоластическую подоплеку. То, что в советский период российской истории обозначалось как «поколенческое самосознание» часто оказывалось фикцией, идеологически конструктом, абстрактным теоретическим тезисом, с которым действующий в истории художник и не думал считаться.

Обратимся к примеру, который на первый взгляд может показаться странным. Театральный режиссер Р. Стуруа рассказывает: «Восприятие хорошего спектакля вызывает у меня жгучую зависть. Я заболеваю. Смотрел в 24 года спектакль своего коллеги, был ошеломительный успех, очень понравилось. И одновременно — у меня потемнело в глазах, это был удар в самое сердце. Пришлось мобилизовать много сил, чтобы справиться с этим. И чтобы выработать в себе механизм, позволяющий и далее справляться с собой в похожих ситуациях». При этом режиссер тут же поясняет: подобной ревности у меня, например, к спектаклям и фильмам великих не возникало. Смешно, разумеется, испытывать ревность к Гринуэю или к Трюффо»[2].

В данном случае перед нами именно то переживание, которое спровоцировано чувством поколения — ощущение своих коллег как равных себе сверстников, которые и в годы ученичества, и па старте своего творчества дышали одним воздухом, жили в одной среде. Один из них уловил необыкновенные интенции, которые носились в воздухе, а другой — нет. У воспринимающего чужой успех сверстника возникает вполне объяснимая досада и вопрос: возможно, я не вполне мобилизовал себя? Возможно, обладая не меньшим резервом воображения и профессионального мастерства, упустил из сферы своего внимания некий современный нерв, горячие, актуальные темы?

С одной стороны, обсуждение вопроса о самосознании поколений для понимания смены векторов художественного процесса отчасти обосновано. В науке и в обыденной жизни вполне значимо такое понятие как «репутация поколения». С другой стороны, когда речь заходит о внутренних стимулах искусства и путях художественного творчества, привычные представления о роли поколения зачастую оказываются надуманными или же сильно преувеличенными. Вспомним один из основополагающих тезисов столь авторитетного мыслителя, как М. Шапиро: «За любые стилевые изменения в искусстве ответственен один человек»[3]. Искусствовед акцентирует важную примету творческого процесса: озарения, посещающие художественную индивидуальность всегда перекрывают силу и власть надындивидуальных художественных канонов, уже адаптированных стилевых стандартов, живущих в современной ему культурной среде и, возможно, выступающих «эмблемой» его поколения. В этом смысле вполне обоснованно можно утверждать: сам художник задает принципы формообразования, в которых люди узнают себя позже; сама творческая индивидуальность формирует поколение, а не поколение формирует художника. Разумеется, успех яркого автора тут же вызывает к жизни множество последователей и эпигонов. Положительное значение последних и состоит в том, что они помогают впоследствии сложиться феномену, который в искусствознании обозначается как школа. При ближайшем же рассмотрении зачастую оказывается, что ядром этой школы выступает не коллектив, не группа, а один или несколько художников-единомышленников.

В этом смысле далеко не все в искусстве мы способны объяснить через апелляцию к художественным ориентирам определенного поколения. Обсуждая эту проблему, нельзя не обратиться к базовым для теории искусства положениям. В частности, к интерпретации природы художественного творчества как такого феномена, который в каждой новой своей фазе всякий раз отвергает свои исходные основания, к пониманию творчества как способности выходить за пределы самого себя, за пределы существующего, творчества как особого рода «приращения бытия».

Основной рычаг творчества в любой области — это осознание особой ценности свободы, способности автора к бескорыстным творческим порывам и экспериментам, выражающим новое чувство жизни. В этом отношении художественное творчество — акт сугубо индивидуальный. Даже в коллективных формах творчества (кино, театр) команда единомышленников собирается ненадолго, на время решения определенной творческой задачи. Именно такого рода временные, а не стационарные коллективы для продуктивного творческого процесса наиболее органичны.

Зачастую в истории мы можем наблюдать, как, стартуя с едиными творческими ориентирами, данное поколение художников нередко затем обнаруживает неоднородность своих практик и видения мира. Вспомним, к примеру, творческое общение Дали и Л. Бунюэля, Пикассо и Ж. Брака, Аполлинера и Сандрара, Р. Делоне и Матисса. Все они как представители одного поколения сохранили уважение друг к другу, хотя впоследствии каждый из них пошел своим путем в искусстве.

Таким образом можно придти к выводу, что понятие художественного поколения в большей степени оказывается значимым в пору его становления. С течением времени поколенческая общность художников переструк- турируется естественным путем. Если этого не происходит и какое-либо поколение настаивает на своей исключительности, мы являемся свидетелями превалирования охранительных функций в самосознании данного поколения, верх берет расчет и прагматика, свойственные любой художественной группе, искусственно поддерживающей свою значимость.

Интересно обратить внимание, что в истории можно фиксировать так называемые «горизонтальные» поколения, т.е. поколения, которые сосуществуют в одной стране в одно и то же время, и поколения «вертикальные», сменяющие друг друга во времени. Горизонтальные поколения располагаются не по принципу диахронии, а по принципу синхронии. Наиболее яркий пример в этом плане — одновременное сосуществование во многом разных по своему менталитету и жизненным ориентирам поколений южных штатов США и северных штатов США. Когда И. Эренбург побывал в 1946 г. в США, он, увидев повальный культ прагматики, комфорта и потребления, воскликнул: «Так откуда же у них Фолкнер?». Подобное впечатление у Эренбурга сложилось именно оттого, что в итоге многолетнего противоборства в Америке победили северные штаты, население которых было всегда отмечено выраженным рационализированным складом мышления. Если бы случилось наоборот, то, как отмечают многие, сейчас в США мы наблюдали бы совсем иные тенденции развития: в стране было бы много «Борхесов и Маркесов» и ни одного Б. Гейтса.

Отметим другой интересный факт: в США, например, достаточно широко принято в течение жизни несколько раз менять религиозную конфессию. Человек выбирает ту, которая более всего соответствует его текущему возрасту и состоянию сознания. Президент страны Дж. Буш, как известно, в детстве был членом Епископальной церкви, затем дважды сменил конфессию, и сейчас он — прихожанин Методистской церкви. Разумеется, такая смена пристрастий возможна в условиях максимальной толерантности к любым религиозным конфессиям.

Можно заметить, что фазы жизни отдельного человека также способны членить его жизнь, подобно роли поколений в мировой истории. Здесь мы наглядно видим определенное тождество ритмов филогенеза и онтогенеза. Яркий пример человека, который в новой фазе своей жизни порвал с ориентирами своего поколения, был Н. Хрущев в 1956 г. Механизм дистанцирования от поколенческих ориентиров здесь особенно явей, так как Хрущев был погружен в такую среду, где чрезвычайно сильны возрастные горизонтальные связи. Сфера политики — это институт, жестко связывающий участников общими правилами игры. И тем не менее резкое изменение траектории поведения, означающее разрыв с установками своего поколения и здесь наблюдается нередко. Точно также дистанцировался от ориентиров своего поколения А. Яковлев в 1980-е гг. Что касается художников, то и здесь такое бунтарство внутри своего поколения еще более выражено — вспомним имена А. Солженицына, В. Войновича, Бродского и тот контекст, на фоне которого они дистанцировались от «ярлыков» своего поколения.

Желание и способность резко изменить фарватер своего творчества — удел сильных личностей, крупных индивидуальностей. Художнику вообще свойственна потребность не просто прожить много жизней, а прожить их в принципиально новой стилистике. Ведь изменить манеру письма — это означает и расстаться с собой прежним. Например, известно, что японские художники эпохи расцвета (японский Ренессанс XVI—XVII вв.) в течение своей жизни несколько раз меняли фамилию. Рассказывая об этом факте, Матисс комментирует: «Мне это нравится — они старались уберечь свою свободу»[4]. Стремление быть независимыми от ярлыка, который неизбежно лепится к художнику с определенным творческим багажом, безусловно, лежало в основе таких метаморфоз. Несомненно и то, что в тот момент, когда М. Плисецкая отважилась станцевать на сцене Большого театра «Кармен-сюиту» (1966 г.), она также порвала с ориентирами своего поколения. Это хорошо помнят те, кто был свидетелями резких обвинений танцовщицы, большей частью негативной критики, которая сопровождала рождение этого спектакля. Во всех подобных случаях проявляет себя общеэстетический механизм творчества: нежелание мастера оставаться в границах освоенного, адаптированного, стремление к самопревышению, к потенцированию многомерного «Я» художника.

Все приведенные наблюдения позволяют сделать обобщение: сфера художественного творчества не испытывает такой власти поколения как это происходит в иных сферах. Художник любит шагать «не в ногу». Вышеприведенное воспоминание Стуруа свидетельствует о более значительном воздействии поколенческих ориентиров в пору ученичества и начальных стадий творчества. Как правило, зрелый художник, даже если он и продолжает соотносить себя со своими сверстниками, обретает собственную траекторию творчества и избирает союзников в любых иных возрастных категориях. Зачастую его кумиры оказываются вне представителей его поколения. Таким образом, то, что принято обозначать как «поколенческие ориентиры», часто складыватся не столько через влияние сверстников, сколько добывается по признаку духовного родства где-то на отдалении. Сезанн, как известно, вдохновлялся Пуссеном, много писал об этом в дневниках и письмах. Если внимательно проследить вызревание собственно сезанновской манеры письма, можно легко обнаружить, что привлекало художника в Пуссене: ясность, гармония, «непреложность» выстроенной композиции. С одной стороны, как будто бы особый «расчет», а с другой — властный магнетизм картин французского классициста, их особое бытие на границе зримой выразительности и высокой условности.

Пикассо поклонялся Веласкесу, Дали был увлечен Рафаэлем. Можно видеть как мотивы испанского и итальянского художника не раз обнаруживают себя на холстах этих классиков XX в. Много написано о том, какой титанический труд понадобился Чехову, чтобы повлиять на художественное вйдение своих современников, перефокусировать их представления о театре и о новой драме. Однако в литературе почти не говорится о том, что, например, актрисы Серебряного века (как определенный тип творческой личности) не считали пьесы Чехова адекватным отражением своего духа времени. И уж само собой разумеется, что не все актрисы начала XX в. — это актрисы именно «Серебряного века». Гетерогенность и сосуществование в одном культурном слое, по существу, разных поколений здесь очевидны. К примеру, столь авторитетная для театра начала века О. Книппер-Чехова никак под определение актрисы Серебряного века не подходит.

Таким образом, вертикальные связи поколений (во всей истории искусств) для становления художника, возделывания им своей самости оказываются более значимыми, чем горизонтальные (сопричастность кол- лег-художпиков одного возраста). Как выразился в свое время Ф. Петрарка: «Моя родина там, где моя библиотека». Фактически об этой же часто возникающей пропасти между художниками-современниками, представителями так называемого «одного поколения» говорил и Бодлер, не раз повторявший: «Одиночество для души — как диета для тела».

Из сказанного следует, что новое яркое художественное течение не обязательно аккумулируется из сил только нового поколения. Новое слово в искусстве отнюдь не привязано к инерционным практикам современников, оно может быть добыто и разработано на самой непредсказуемой основе и с разным составом «участников». Это точно так же, как и в научных коллективах физиков, биологов, которые собираются на время для решения какой-либо исследовательской проблемы. Для одной проблемы — это один состав. Для другой — иной состав ученых. Причем в научной группе всегда, как правило, состоят представители разных возрастов; интеграцию группы обеспечивает единство интересов, индивидуальных склонностей.

Годы ученичества, пожалуй, наиболее явный период, когда художник способен ощущать значимость своего поколения. В этот момент люди переживают общее состояние пассионарности, чувство призванности, бескорыстно увлечены какой-либо общей идеей, порывом реализовать ее. Здесь еще активно работают общие механизмы социализации и самоидентификации. Со временем сама природа творчества заставляет каждого мастера раздвигать горизонты, отказываться от «безусловного», преодолевать пусть и классические, но — шаблоны и штампы. Постепенно представители одного поколения дрейфуют в искусстве в разные стороны. Следовательно, в явном виде художественное поколение как действительный творческий феномен существует весьма недолго и запоминается в истории зачастую именно молодежными коллективными акциями: дипломными спектаклями, дипломными выставками, альманахами поэтов и писателей новых генераций. Впоследствии центрирующей основой, способной объединить художников в коллектив выступают сугубо эстетические творческие принципы, но не возрастные критерии.

Постепенно само понятие поколения окостеневает. Его невозможно уже безусловно применить к людям одной возрастной категории, это было бы большой натяжкой. Через приобщение к интересам своего поколения художник получает возможность сформировать себя. Как по принципу притяжения, так и по принципу отталкивания^. Фактор поколения содействует таким образом процессу идентификации художника, кристаллизации его индивидуальности.

Итак, в общественном сознании с понятием «художественное поколение» (обоснованно или необоснованно) связывается тот или иной художественный образец. И даже если образ поколения формируется искусственно, как некий фантом, для действия механизмов культурной эволюции и культурного движения это чрезвычайно важно. Ибо опредмечиваются и артикулируются творческие практики, захватываются определенные культурные ниши, обществу предъявляются «непререкаемые идеи и смыслы», с которыми поззнее их же прежние авторы и вдохновители начинают сражаться. [5]

Контрольные вопросы

  • 1. Какие признаки позволяют определить зависимость систем биографии художников от исторических эпох?
  • 2. Почему стилистические формы творчества одновременно являют себя и как стилистические формы личной жизни?
  • 3. Чем можно объяснить взаимоориентированность биографий представителей разных видов искусств одной эпохи?
  • 4. Как чувство принадлежности к определенному поколению оказывает влияние на процессы творчества?

  • [1] См., напр.: Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики // Новое литературноеобозрение. 2003. № 60; Виала А. Рождение писателя: социология литературы классическоговека // Повое литературное обозрение. 1997. № 25; Манхейм К. Проблема интеллигенции :исследования ее роли в прошлом и настоящем. М., 1993; Берг М. Литературократия: проблемы присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2000; Дубин Б. Сюжет поражения: несколько общссоциологичсских примечаний к теме литературного успеха // Новоелитературное обозрение. 1997. № 25; Козлов С. Социология поколений // Новое литературное обозрение. 1998. N° 30; Чудакова М. Заметки о поколениях в советской России // Новоелитературное обозрение. 1998. N° 30.
  • [2] Интервью в передаче «Магия». Телеканал ТВЦ. Эфир от 12 января 2002 г.
  • [3] Шапиро М. Стиль // Советское искусствознание. 1988. № 24. С. 131.
  • [4] Матисс А. Заметки живописца. С. 77.
  • [5] Известно, например, что после увольнения А. Дейнеки из Московского художественного института им. В. И. Сурикова в начале 1960-х гг., почти всем его ученикам, многиеиз которых впоследствии получили мировую известность (например, А. Слепышев), былоотказано в возможности защитить дипломные работы, так как эстетические принципы художественного письма учеников Дейнеки расходились с теми, что были приняты в системехудожественного образования в качестве «поколенческих ориентиров» молодых деятелейискусства.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >