СМЫСЛ ТВОРЧЕСТВА В ИНТЕРПРЕТАЦИИ ХУДОЖНИКА XX-XXI ВВ.

В результате освоения данной темы студент должен:

знать

  • • этапы и причины эволюции статуса художника на протяжении XX—XXI столетий;
  • • вопросы дискуссий о новой роли и предназначения художественного творчества;

уметь

• объяснить мобилизацию внутренних ресурсов искусства XX в. стремлением выразить непроясненные состояния социальной психологии, раскрыть художественными средствами смысложизненные основания индивида;

владеть

• пониманием неоднозначного спектра современных художественных установок, включающих как неоклассические линии искусства (образно-смысловая проработка действительности), так и экспериментально-игровые формы.

Ориентиры социальной психологии и изменение статуса художника в современном обществе

В одной из работ с характерным для нашего времени названием «Крушение художника» современный американский исследователь М. Линд размышляет; «В 1900 году новый стиль в живописи или в музыке мог спровоцировать дебаты или даже общественные беспорядки. В 1999 году образованная публика настолько индифферентна к стилю, что привлечь ее внимание может только заранее спланированное бесстыдство. Да и это средство тоже начинает наскучивать... В 1960-е годы газетный заголовок типа «поэты выступают против войны во Вьетнаме» делал сенсацию в элитных кругах. Сегодня такой заголовок привлек бы не большее внимание, чем газетное сообщение о том, что участники конференции «Деятели садовой архитектуры критически относятся к торговой политике США»[1]. Действительно, новое отношение к художнику и явлениям художественного творчества в современном обществе очевидно. Заметно изменились и исходные основания художественной деятельности, особенно если соотнести их с принципами творчества, воспроизводившимися и подтверждавшимися европейской культурой с нача!а Нового времени.

Вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусство, музыку, литературу начала XX в. первоначально воспринималось как однозначный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца XIX в. Своеобразие повой фазы художественного творчества состояло и в том, что были подвергнуты ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства. «Эра подозренья», связанная с падением доверия к говорящему языку традиционных художественных форм как со стороны творцов, так и публики стимулировала новые открытия в художественном творчестве[2]. Привычные опыты сюжетных картин и «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность вместо того, чтобы обнажать ее. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных оснований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побуждали искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «зримой ясности», непосредственно обращенной к восприятию.

Все эти наблюдения стимулировали идеи о необязательности пребывания искусства в «рабстве у действительности», о возможности художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тембра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов и г.д. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, а найти замену набившим оскомину приемам искусства, не адекватным духу времени и новому чувству жизни. Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы посредством незнакомой фигуративное™ П. Филонова, Кандинского, Пикассо, Шагала, Малевича, языка Пруста, Шенберга, Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество искусства начала XX в. диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами.

Классические реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и детализацию. Не только публика, но и сами авторы перестали верить в достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства нередко стало выступать нечто расплывчатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жизни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой художественной оптики отказывается от помощи узнаваемых и давно адаптированных образов.

  • [1] Цит. по: Парамонов Б. След: философия: история: современность. М., 2001. С. 112.
  • [2] Подробнее см.: Саррот Н. Эра подозренья // Писатели Франции о литературе : сб. ст.М.: Прогресс, 1978. С. 312-320.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >