Неклассические тенденции в искусстве. Обращение языка искусства на самое себя

Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности любой живописец наносит на полотно лишь схематичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его сознанием. Новые веяния в живописи, литературе, театре демонстрировали невозможность сведения персонажа к двум или трем полюсам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч «Я», осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не должно было поколебать потребности каждого человека искать и находить в искусстве свой подлинный, неупрощенный образ: «Я — много поэтов, а как это во мне спелось — это уже моя тайна»[1] (Цветаева). Близкую идею о качестве нового художественного сознания как сложного сопряжения несхожих, но вполне равноправных голосов развивал Ларионов: «Признание всех стилей, которые были до нас, и созданных теперь... Провозглашаем всевозможные комбинации и смешение стилей»[2]. «Поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу»[3], — писал Блок.

Бакст Л. Портрет Андрея Белого. 1906

Показательно, что размышления самих деятелей искусства о судьбах художественного творчества в новом социокультурном контексте связываются не столько с эстетической аргументацией, сколько с обоснованием новых взглядов на природу человека и устройство мира. Бытие индивидуальности в XX в. интерпретируется как совокупность разнообразных, друг друга исключающих ролей. На первый взгляд, это ведет к утрате подлинного лица, к утрате самотождественности личности, но одновременно диктует искусству дополнительные задачи найти приемы художественного воплощения, которые бы не сводили все богатство человека и невыразимость его внутреннего мира к уже опробованным приемам и этикеткам. Стремление искусства XX в. расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из себя самого, безусловно, вызвало к жизни такое качество, как непонятность нового искусства. Новый этап творчества свидетельствовал и об изменении ожиданий, связанных с творческим продуктом, изменением представлений о способах его восприятия и воздействия. Вместе с тем чрезвычайно важно оценить следующее: мучительные поиски в сфере революционной модификации художественной лексики происходили на фоне традиционного пиетета перед идеей творчества как «приращения бытия», сохраняющихся представлений о высоком предназначении искусства. Определенно, что интенсивное генерирование новой выразительности в разных видах искусства как раз и стимулировалось незамутненной верой в возможности особой миссии художника-творца, перешедшей в сознание художников начала века еще от романтиков.

Как известно, все предыдущее искусство, если говорить об искусстве Нового времени, воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная, искусство прошлого было наделено известной патетикой, не всегда видимой вовне, но изначально заложенной в том или ином художественном тексте. В искусстве XVII, XVIII, XIX вв. отразилось чрезвычайно серьезное отношение к жизни. Громоздящиеся вокруг пего эстетические и философско-искусствоведческие штудии возвели художественное творчество в деятельность почти священную. От романтиков и Шиллера до Шопенгауэра и Вагнера искусство претендовало не менее как на спасение рода человеческого.

Пафос деятелей искусства начала XX в. по своему накалу вполне сопоставим с безудержной пассионарностыо романтиков. Как известно, романтики настаивали на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий план и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а, напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда — перемещение акцента на возможности внутренней интроспекции в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны (осознанны и безотчетны одновременно), захватывают целиком, а, значит, воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежная при такой эстетической программе ревизия прежних устойчивых способов формообразования сопровождалось абсолютизацией своеволия художника. Шлегель подтверждал: «Романтическая поэзия выражает тайное тяготение к хаосу». Стремление представить художественно-незавершенное, стихийное, а порой и хаотическое как ценность отразило разорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невыразимые сущности, безусловно, не могло быть выражено в какой-то жесткой системе, художественной целостности привычного типа. В лице романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, восторжествовала идея самоценности искусства. При этом оказалось, что, только обретая цель в самом себе, искусство способно взять на себя важную культуросозидающую роль — стать незаменимым тонким ориентиром человека, камертоном его духовного самочувствия. Таким образом, осуществив революционные изменения в фундаментальных основаниях своей лексики и, казалось бы, максимально сосредоточившись на самом себе, художественному творчеству удалось утвердиться в общественном признании собственной уникальности как ничем не заменимому явлению духовной жизни. Иначе: только через воплощение принципов самодостаточности художественное творчество романтиков и следующих за ними авторов смогло представить искусство как действенную силу, значимую и за своими пределами.

Устремления художников начала XX в. проникнуты схожим онтологическим пафосом. Истолкование исторического предназначения творца подчеркнуто футуристично. В русле классических концепций творчества автор мыслится как демиург с особой проницательной силой улавливающий интенции бытия — тоньше и значительно раньше своих современников. Это естественно, поскольку восприимчивость обывателя к постижению нового в искусстве всегда наталкивалась на сильное сопротивление устоявшейся инерции. Обыватель, по словам Цветаевой, «в вещах художества выбывает из строя к тридцати годам и с точки зрения своего тридцатилетия неудержимо откатывается назад — через непонимание чужой молодости — к неузнаванию собственной молодости — к непризнаванию никакой молодости... Любят и знают Пастернака, то есть настоящие Борису Пастернаку современники, не его сверстники, возле-сорокалегние, а их дети, которые когда-нибудь тоже в свою очередь отстанут, устанут, застынут, на том - нем, если не откатятся куда-нибудь за Блока и дальше, в страну отцов»[4]. Цветаева не скрывает своего разочарования в возможностях понимающей аудитории, еще более оттеняющей роль художника как провозвестника будущего, и спорит с известным изречением Гёте, отразившим его творческий максимализм — что, будто бы не стоит писать ни единой строчки, если она заранее не рассчитана на миллионы читателей. «Да, но не нужно торопить этих миллионов, — отвечает Цветаева, — приурочивать их именно к этому десятилетию или веку»[5].

  • [1] Цветаева М. Об искусстве. М.: Искусство, 1991. С. 21.
  • [2] Каталог выставки картин группы художников «Мишень». М., 1913. С. 7.
  • [3] Блок Л. Л. Об искусстве. М., 1980. С. 72.
  • [4] Цветаева М. Об искусстве. С. 62.
  • [5] Там же. С. 45.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >