Лабораторность и экспериментальное™ новых языков искусства как ответ на новые установки культуры

Последующие этапы творческого процесса XX в. продемонстрировали, фактически, тождественность тенденций как в западном, так и в отечественном искусстве. Эра демократизации и либерализации общества привела к слому традиционных форм социального бытования искусства, к еще большему размежеванию элитарного и массового искусства, фундаментальных произведений и сиюминутных творений. Само восприятие фигуры художника и писателя в западной культуре послевоенного времени и в русской культуре последнего десятилетия резко изменилось. Эго связано с новым местом, которое отводится художественному творчеству в повседневной жизни. Художник хорошо чувствует и болезненно переживает эти процессы. Обобщая подобного рода тенденции, Ц. Тодо- ров замечает: «Конечно, в западных демократиях писатели вольны писать, что им вздумается, но бурной радости этот факт может и не вызывать: он свидетельствует о безразличии общества к тому, что они пишут. Личность обрела автономию; оборотная сторона явления состоит в том, что общество больше не считается с ней и перестает обращать на нее внимание; она может говорить все, что хочет, но слушать ее никто не будет. В тоталитарных странах, напротив, важность написанного доказывалась самим существованием цензуры; а популярность писателя была огромна (сравнение тиражей поэтического сборника там и здесь не могло не опечалить даже самого свободолюбивого западного поэта)»[1]. Ослабление цензуры элиминировало значение художника как оппозиционера любой власти, лишила его популярности, которой в свое время пользовались В. Гюго, Дж. Верди,

Толстой, Манн, Миллер, Солженицын в борьбе за сокрушение политических, моральных, религиозных предрассудков.

Сказанное, однако, не единственная причина снижения общественной роли произведений художественного творчества на протяжении XX в. Существенный фактор в значительной мере коренится в перетруженности и усталости художественного языка, опробовавшего в многовековой истории искусств неисчислимое множество вариаций, циклических колебаний между классикой и романтикой, реализмом и эзотерикой, пластикой форм и трансцендентностью символов. Цеховой герметизм художественных поисков, подчеркнутая лабораторность инноваций в сфере языка искусства, о которых уже шла речь, привели к тому, что творец лишился притяжения, как лишается ее «властитель дум», утративший свою энтелехию; переставший обладать способностью преобразовывать хаос в порядок, выявлять подспудную логику в броуновском движении буден и т.д.

И тем не менее сам факт мозаичной противоречивой, парадоксальной — и все же — жизни искусства новейшего времени заставляет думать над тем, какие осознанные и непрорефлектированные идеи питают сегодня пассионарность художника, на каких путях и в каких скрещиваниях она рождается; в какой мере самосознание художника-современника сопоставимо с творческими принципами его предшественников из «классических эпох». Фактически, как обнаруживается, до сих пор эта проблема «ничейная». Общая культурология, социология и психология до обсуждения этих довольно специальных вопросов не нисходят, а эмпирическое искусствоведение и традиционное литературоведение историей художнического самосознания тоже не занимаются. Между тем, важные изменения в эволюции творческого мироощущения в значительной мере связаны с глобальными тенденциями социальной психологии. Общие тенденции культуры обусловливают неоднородность интерпретации деятелями искусства природы творчества и его целей. Если попытаться выявить отдельные линии изменений, то в качестве одной из заметных составляющих можно назвать прагматизацию и коммерциализацию сознания художника, происшедшую под влиянием развития процессов демократизации с сопровождающим ее «восстанием масс» и восстанием «здравого смысла».

  • [1] Тодоров Ц. Человек, потерявший Родину // Иностранная литература. 1998. № 6. С. 206.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >