Смысловая проработка действительности. Творчество как «бросок в будущее»

Безличное, абстрактное, предельно обобщенное понятие постмодернизма для ряда критиков нередко становится палочкой-выручалочкой, когда возникает проблема анализа непонятного художественного языка, художественной целостности нового типа. Подобная ходульная схема удобна — ведь иод нее можно подогнать все что угодно. Рассуждения о постмодернистском письме, о тотальности этого понятия в процессах современной культуры ведутся непрерывно, как заклинание. Понятие постмодернизма безгранично растягивается и порою создается впечатление не ответственного исследовательского анализа, а сублимирования критиками в тексте своих желании и получения удовольствия от самого процесса письма. Описание художественного события заменяет его настолько, что текст становится самодостаточным, а первоначальное обращение к произведению выглядит лишь формальным поводом. Без сомнения, наслаивающиеся друг на друга и громоздящиеся умозрительные концепты постмодерна способствовали крайней мифологизации современного гуманитарного мышления и возвели постмодернизм в ранг фантома, сколь декларативного, столь и условного.

Самое же печальное состоит в том, что новые генерации художников, завороженные разговорами об этой мнимой «тотальности» и «повсеместности» постмодернистской культуры, начинают подстраиваться иод декларируемые критиками принципы, боясь показаться несовременными. На это явление вполне обоснованно обратила внимание Е. Петровская, отметившая, что наряду с «истыми» приверженцами постмодернизма работает немало молодых художников, кто, соизмеряясь с туманными критериями новых течений, «подавляют в себе естественные склонности, стесняясь предстать в своем “подлинном” обличье: романтиков и реалистов (каких угодно — “метафизических”, “фантастических” и проч.)»[1].

Постмодернизм как знак «пустотности» более всего оказывается применим к продуктам массовой культуры, к художественным течениям, мечтающим быть рентабельными, окупаемыми, обращенным к обывателю, испытывающему соблазн в новейших атрибутах авангардности как знаке престижа. Творчество с большой буквы, как это подтверждает и практика начала XX в., всегда имело дело с сакральными феноменами: оно может сокрушать основы и вызывать споры, но не из чувства эпатажа или скандала, а в поисках нового смысла и нового понимания. Любой продукт художественного творчества, исповедующий серьезные намерения, вторгающийся вглубь философской, этической проблематики, если он демонстрирует смыслопорождающие качества, — по определению не может быть интерпретирован на основе постмодернистких схем, отрицающих, как известно, принцип продуктивной целостности и акцентирующих эклектику, цитатность, игру мертвыми смыслами.

Для того, чтобы фиксировать реальные линии сегодняшней эволюции творческого самосознания, неслучайные устремления новейших художественных практик, необходимы более тонкие измерения, основанные в первую очередь на изучении вопроса, заданного нами в начале: что сегодня происходит с внутренним миром человека, какие ракурсы его интересов и духовных потребностей являются определяющими?

Как свидетельствуют тенденции художественного творчества, с начала XX в. в культуре накапливались элементы заметных антропологических сдвигов, которые привели к сильной гипертрофии, говоря условно, нарцис- сического элемента в культуре. Концентрация художника на собственном «Я», принимающая порой абсолютно разные формы — от максимально условных до максимально натуралистичных, — характерна как для элитарных, так и для массовых творческих практик. Нарциссизм мог раскрываться как пытливость сознания, обращенного на самое себя, в литературных рефлексиях, не ведающих границ (Пруст, Бунин, Миллер, Г. Маркес, Л. Борхес), как невообразимый культ ню и телесности вообще в изобразительном искусстве, театре, кинематографе, фотографии; мог проявляться в шокирующей исповедальности мемуарной литературы, в «уничтожении любых тайн» личной жизни самими художниками, в активном обсуждении «новой чувственности» и разных исторических модусов восприятии тела философами, психологами, искусствоведами, этнографами. Безусловно, такая концентрация художественного внимания на отдельном «Я», на его телесности и духовной интимности свидетельствует о перефокусировке зрения художника XX в. с гносеологических проблем (познание внешнего мира и поведения человека в нем) на онтологические (поиск нашего «основания быть», бесстрашная интроспекция вглубь, готовность воспроизводить не только осознанные, но и неконтролируемые состояния сознания человека). Разумеется, такая откровенность может носить только персональный, личностный характер — как антитеза художественным сферам, где утвердился стиль игрового, условного, надменно-абстрактного поведения. Телесные и духовно-интимные импульсы «Я» выступают в качестве новой «мерности»: формируют новый менталитет и новые художественные жесты — чувственно-выразительные принципы интерьера, рекламы, моды, фотомоделей, эстетику книжных и журнальных обложек, приемы украшения тела, оформления виртуальных пространств и т.д.

Проблема поэтому, думается, не сводится только к утверждениям вроде того, что нарцисс — подросток с океаническим «Я» — есть преобладающий сегодня тип социализирующейся личности. Речь идет о том, что целый ряд факторов современной культуры, сплетаясь, высвобождают в ней нарциссический элемент. К этим факторам относится и разочарование в самонадеянных возможностях рациональности, и гнетущая экспансия обезличивающей стандартизации массовой культуры, и опыт человека, познавшего разочарование в путеводной роли любой отвлеченной идеи. С другой стороны, прагматика и гедонизм как составляющие массовой социальной психологии, оказывается, тоже ведут к возвышению в представлениях современного человека такого основания, как «точка зрения жизни», к безусловному предпочтению природного бытия — культуре, естественного человека — человеку, обремененному обманными ценностями цивилизации.

В ситуации «провисания» непреложных основ бытия, усиления экзистенциально-онтологического кризиса в последние десятилетия большее значение в обществе приобрели не столько творческо-созидательные (литература, изобразительное искусство) виды творчества, сколько исполнительско-артистические практики (музыка, оперный, балетный, драматический театр, кинематограф, телевидение). Творческое «Я» теперь стремится присутствовать в конечном продукте не в «снятом виде», а выступать его исполнительским и организующим центром. Возможно, как мы видели, начало XX в. еще не совсем осознанно устремилось к театрализации литературных и изобразительных форм с привлечением внимания к персоне художника. Финал же столетия отмечен появлением целой индустрии

«визуализации пространств», целенаправленной отработкой и обсуждением пресловутой стратегийности артистического поведения художника и поэта.

На этом можно было бы и завершить, если бы жесткая функциональность нашего времени не давала одновременно и повода сомневаться, что триада прагматизм—гедонизм—артистизм (последний понимается здесь скорее как прикладное, «угождающее» исполнительство), выражает способ функционирования искусства в условиях рынка в качестве единственного фарватера. Пройдя через все круги испытания скандальной славой, быстрые успехи и быстрые забвения, обобщая итоги своих поисков, ряд художников и критиков нового поколения артикулируют сегодня идеи, выражающие приверженность к хранимой в веках самой субстанции творческого начала. Подобное «возвращение» — хотя бы на уровне умозрительных принципов — обнадеживающе, кажется не случайным и заслуживающим внимательного осмысления.

Представим ряд мнений представителей новой генерации на журнальный опрос (1994) «Что такое искусство»:

«Искусство — это упражнение в человечности... Искусство — это не вещь, а особая трансцендентная способность, особое человеческое качество» (Г. Лигачевский);

«Искусство — это опознание времени в визуальных образах, эго расчленение времени, попытка его остановить, это безнадежная и ироническая схватка со смертью вообще, и с личной смертью в частности... Если смотришь с уровня катастрофы — то видишь только абсурд и бессмысленное трепыхание. Но если обернуться назад, то увидишь пространство, тщательно разработанное, веха за вехой, дерево за деревом, культура за культурой. И вот зрение этого пространства, сознание встроенное™ в него, сознание, что высветил и назвал по имени кусочек того пространства, в которое поставлен судьбой, может и есть толика утешения и личного спасения художника» (Б. Орлов)[2].

Приведенные суждения демонстрируют актуальность линии классического истолкования природы художественного творчества, внушают осторожный оптимизм и располагают к продуктивным ожиданиям.

Большой и болезненный вопрос, волнующий всех, кто думает о дилемме случайного и непреложного в современной культуре, — имеется ли у нынешних творческий новаций некое связующее основание? Ведь с ответом на этот вопрос и связано наше сегодняшнее толкование критериев художественного качества. Понятно, что необозримый спектр сегодняшних поисков искусства — это широкая крона. Имеется ли у такой кроны ствол? Может быть, собирательное понятие художественного качества лучше всего выражает себя через метафору ризомы, сложно переплетенного корневища? Тогда сложная «согласованность» самобытных творческих практик в общем знаменателе достигается во многом благодаря «инаковости» поперечных связей отростков этого корневища. Эта идея, сопрягаемая с глубинной потребностью современного человека часто менять роли, вступать в диалог с незнакомым, обретать новые социальные и индивидуальные идентичности, требует тщательного психологического и искусствоведческого обдумывания.

Каждый художник обнажает зоны экзистенции, социальности, до поры до времени для человека закрытые. В этом смысле любой автор начинает с начала, не знает заранее «как надо», превосходит все адаптированные измерения. А посему важно бережное отношение к новым творческим опытам, пусть даже поначалу непонятным, вводящим нас в растерянность. Ведь, строго говоря, согласно постулатам теории искусства, любое художественное высказывание не может быть истинным или ложным, ибо вне его самого не существует критерия, которым можно было бы измерить данное произведение.

На фоне суммы хаотичных творческих поисков специалистам обычно удается просмотреть вектор, обозначающий явный фарватер художественного процесса, его своеобразную непреложность. Не стоит и сегодня пасовать перед мозаичностью и эклектикой художественной жизни. Так в истории было не раз. Художник открывает новые принципы выразительности и тем самым потенцирует у зрителей новую чувственность, провоцирует новые ситуации ожиданий.

Открываемые искусством последнего столетия смыслы большей частью печальны и угнетающи, выражают состояния дисгармонии, напряжения, боли, ситуации насилия, утраты опор, утраты мотивации, разобщенности. Однако эстетическая суггестия языка произведения, если ее удалось достичь, влечет за собой удивительную «прибавку смыслов», не растворяя произведение в безысходности и апатии. Усилие внимательно всматриваться и вслушиваться в новые приемы выразительности, в новые художественные жесты может помочь продуктивному расширению понятийного аппарата теоретического искусствознания.

Одно из новых художественно-психологических измерений, активно обсуждающееся сегодня в искусствоведении — это понятие дословного. Дословный художественный образ понимается как непрорсфлектирован- ное воссоздание реальности, способное обнажить ее сущность иначе, чем художественный символ или знак. Ближе всего к этому — сфера мисте- риального. Человек мыслит не только с помощью знаков. Область дословного как раз и располагается вне слов, за ними, между ними; это своего рода мягкая соединительная ткань между внятными формами и явлениями реальности, скорее предощущаемая, чем видимая. Дословное не может быть выражено прямо, но имеет глубокий онтологический статус, отвечает потребности человека вступать в контакт и переживать зону непроясненного, но имеющего существенное значение.

Дословное трудно определить словами, трудно «осязать», но оно существует, оно непреложно. Просто, может быть, мы не всегда умеем правильно «осязать», не всегда способны при этом отказаться от прежних формул восприятия, заслоняющих от нас новое чувство жизни. Как пишет исследователь сферы дословного в культуре и искусстве О. Беспалов: «Это до-знаковое существование — дословность — необходимо проартикулировать, для того чтобы вернуть символике культуры равновесие, вдохну гь в нее внутреннее наполнение, “придать ей объем”, позволить знакам ожить, обрести множество новых значений и их оттенков, зазвучать многими голосами»[3]. Согласимся, что к своеобразному зондированию сферы дословного обращены многие новейшие художественные практики, о которых шла речь. Язык дословного способен косвенно дать нам постижение того, что в состояниях человека, его переживаниях весьма существенно, но рационально, почти неуловимо. Это средоточие всего предощущаемого, безотчетного, того, что инерция опробованных приемов силится выразить через уже знакомые формы и образы.

Сколь бы ни были массовыми корыстные и бескорыстные эксперименты по «преодолению» классического смысла и предназначения творчества, искусство живет, пока востребуется его творческая уникальность и связанная с ней относительная автономия, преодолевающая любую функциональность и прагматику. Живет до тех пор, пока оно, как и в XVIII, и в XIX в. культивирует образно-символические практики, занятые проработкой основ и пределов человеческого смыслового существования.

Актуальная в сегодняшних творческих поисках идея «новой антропологии», как и попытки адекватной художественной реконструкции новой картины мира, в который раз задают искусствоведу вопрос: в какой мере современное человечество нуждается в таких практиках? Ответить на этот вопрос — значит понять, каковы те новые альтернативные импульсы, что способны сегодня наделить произведение искусства глубокими онтологическими основаниями, вернуть ощущение авторского достоинства творцу, поднять статус художественного творчества в приоритетах современной общественной жизни.

Контрольные вопросы

  • 1. Какие изменения претерпевает восприятие фигуры художника, писателя в общественном сознании последнего столетия?
  • 2. Какие выразительные средства мобилизовывало искусство в стремлении проникнуть в метафизику бытия?
  • 3. С чем связано усиление гедонистического отношения к искусству в последнем столетии?
  • 4. Какими установками можно объяснить поляризацию художественной аудитории в последнем столетии: размежевание артхаусных произведений и творений массовой культуры?
  • 5. Почему феномен стратегийного поведения художника усиливается в условиях рынка?

  • [1] Художественный журнал. № 34—35. С. 48.
  • [2] Художественный журнал. 2000. № 34—35. С. 33, 35.
  • [3] Беспалов О. В. Символическое и дословное в искусстве XX века. М.: Памятники исторической мысли, 2010. С. 11.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >