Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow АРХИТЕКТУРА СИБИРИ XVIII ВЕКА
Посмотреть оригинал

Введение

В XVIII в. были созданы лучшие произведения сибирской архитектуры — каменные церкви. Для Сибири этот век — «длинный», его началом можно считать 1680-е гг., когда стали возводиться первые каменные постройки; до этого, как и во всех остальных русских регионах, все сооружения строились только из дерева. Окончание века — время, когда строительная деятельность местных мастеров свелась к исполнению присланных из столицы проектов и сибирская архитектура потеряла свое уникальное лицо. Если в центральных областях России этот процесс начался в 1770-е гг. и завершился примерно к 1800 г., то в далекой Сибири он затянулся до 1820-х гг. Поэтому рассказ о сибирской архитектуре условно заканчивается в 1800 г., но в качестве дополнения будут рассмотрены многие строения, возведенные позже.

В настоящем издании речь пойдет о зодчестве русского населения Сибири. Помимо русских, в Сибири только буряты и тувинцы имели развитую архитектурную традицию, представленную деревянными буддийскими храмовыми комплексами (дацаны у бурят, хурээ у тувинцев). Первые стационарные постройки появились в 1740-е гг. в Бурятии и в 1770-е гг. в Туве. К сожалению, ни одно произведение старой тувинской архитектуры не пережило 1930-е гг[1] [2]., а в Бурятии уцелело лишь несколько зданий XIX — начала XX в.; более старые известны по немногочисленным изображениям[3].

Почему сибирская архитектура обрела свое лицо (и потом потеряла его) именно в XVIII в.?

Так обстояли дела не только в Сибири, но и почти во всех отдаленных русских регионах, где на протяжении конца XVII и практически всего XVIII столетия появлялись прекрасные здания с ярким местным колоритом. В это время на большей части территории России — кроме Петербурга, Москвы и ряда центральных районов — еще господствовал средневековый метод строительства, не предполагавший проекта и точного чертежа. Мастера получали словесное описание или схематический рисунок, причем очень важным было указание на известные им образцы, которые могли повторяться в деталях и (или) в целом. Такой метод приводил к медленной и постепенной смене одних архитектурных форм другими (подробнее об этом см. в гл. 1). В городах, где на протяжении хотя бы пары поколений происходила непрерывная строительная деятельность, обычно складывалась архитектурная школа с определенным набором признаков, всегда проявляющихся в декоре, иногда — в композиции фасадов, реже — в построении объемов. В Древней Руси, например, в XIII в. сформировалась новгородская школа, узнаваемая по небольшим храмам с трехлопастным завершением фасадов. К концу XV в. из нее выделилась псковская школа, для которой были характерны восьмискатные покрытия. Обе эти школы пережили присоединение обеих республик к Москве (в 1478 и 1510 гг. соответственно) и просуществовали до 1560-х гг., когда после репрессий Ивана Грозного строительная деятельность в Новгороде и Пскове прервалась почти на столетие.

Говоря об архитектурной школе, исследователи имеют в виду прежде всего каменную архитектуру. Под ней, кстати, подразумевают не только крайне немногочисленные здания из натурального камня («белого камня», известняка; пример — храм Покрова на Нерли), по и кирпичные постройки, которых в России абсолютное большинство. Дискуссия о соотношении и взаимовлияниях деревянной и каменной архитектуры в России ведется уже не первое столетие. В настоящее время господствующей является точка зрения о приоритете каменной архитектуры: обычно формы заимствуются или создаются сначала в ней, а уже затем переходят в деревянное зодчество1. Это означает лишь повторение общего замысла, поскольку точное воспроизведение каменной формы в дереве часто технически невозможно. В России неизвестны деревянные здания древнее 1464 г. (церковь Воскрешения Лазаря из Муромского монастыря на Онежском озере близ дер. Гакугса, перенесенная в музей иод открытым небом на острове Кижи[4] [5]), но в находящейся неподалеку Норвегии ранние деревянные храмы, например церковь в Урнесе (ок. 1130—1150), повторяют формы столбов, капителей и даже галереи романских каменных храмов. В XVI в. скорее всего именно в камне — в церкви Вознесения в Коломенском (1532), задуманной итальянским мастером, — впервые возникает форма шатра, которая затем быстро распространяется в дереве и становится едва ли не национальным символом[6]. Так называемые кубоватые завершения церквей Онеги воспроизводят, по всей видимости, распространившееся в посадском зодчестве XVII в. пятиглавие на горке кокошников. А знаменитый Преображенский храм в Кижах (1714) и близкие ему постройки Обонежья являются откликом деревянного зодчества на появившиеся в конце 1680-х гг. ярусные храмы типа Покрова в Филях (ныне на территории Москвы; 1690— 1693).

Разумеется, не все каменные формы сразу воспроизводились в дереве. Одни не заимствовались вообще, другие быстро исчезали, иные же прижились и воспроизводились еще очень долго после того, как исчезли в каменной архитектуре. Шатры, например, полностью перестали строить в камне к 1690-м гг., а в дереве они воспроизводились еще целое столетие, увенчав такие грандиозные постройки, как храмы Успения в Кондопоге (1774) и Дмитрия Солунского в Верхней Уфтюге (1784).

Возникновение оригинальных школ деревянного зодчества было возможно в тех регионах, где вообще не велось каменного строительства. Яркие примеры — Обонежье (берега Онежского озера) с многоглавыми пирамидальными церквами типа Кижей, Поонежье (вдоль р. Онеги) с кубо- ватыми церквами, Пинега и Мезень с завершением храмов так называемой крещатой бочкой. Разумеется, в качестве исключения возможны ситуации обратного заимствования, особенно в деталях: так, типичная для дерева форма «бочки» была воспроизведена в камне на апсиде Успенской церкви в Таболове (1705—1721). Теория приоритета камня логична и с исторической точки зрения. Каменная архитектура в понимании русского средневекового заказчика престижнее, ибо она принципиально долговечнее деревянной. Поскольку строительство каменных сооружений было намного дороже (учитывая обилие дерева на Руси) и требовало более сложных технических навыков, их могли позволить себе только богатые заказчики: высшие светские и духовные власти, вельможи и настоятели монастырей. Нетрудно предположить, что купцы и крестьяне, заказчики и создатели дешевой утилитарной деревянной архитектуры старались воспроизвести формы каменных зданий — но никак не наоборот.

На Руси всегда было мало каменных построек. И без того медленное развитие каменного зодчества трижды прерывалось печальными событиями: примерно на полстолетия после 1237 г. — монгольским нашествием, после 1425 г. — гражданской войной, а в 1605—1620 гг. — Смутой. После Смуты строительство в России восстанавливалось медленно и только к середине XVII в. достигло тех объемов, при которых вновь начали складываться региональные школы. Именно с этого момента начинается их расцвет, достигая апогея к 1714 г., когда каменное строительство вне Петербурга было запрещено (подробнее об этом см. гл. 1). После отмены запрета в 1730-е гг. многие школы возродились и в удаленных от столицы регионах — на Русском Севере, Вятке, Урале, в Сибири — процветали до начала XIX в. Дело в том, что в тех краях почти не было помещичьего землевладения и все крестьяне были «черносошными», т.е. работали на принадлежавшей государству земле. Их положение было принципиально лучше, чем у крепостных, многие из них богатели, становились купцами. Именно из этой консервативной состоятельной среды выходили заказчики, очень долгое время продолжавшие финансировать традиционалистскую архитектуру. Ситуация сохранения средневекового строительства на фоне расцвета европейской архитектуры в Петербурге находит прямую параллель в развитии русской иконописи, не исчезнувшей с распространением в России европейской живописи, а продолжавшей успешно развиваться и породившей немало выдающихся художественных явлений, таких, как, например, невьянская икона первой половины XIX в.

Когда был построен Петербург, на смену средневековому пришел ново- европейский тип строительства — по проекту. Появилась неведомая Средневековью фигура архитектора, Творца, продумывающего все здание — от символического замысла до мельчайшей детали. Строители должны были лишь неукоснительно выполнять проект, что повлекло за собой возможность «клонирования» зданий, т.е. появления одинаковых строений в разных местах и условиях. Пример — огромные храмы по проектам архитектора К. А. Тона, заполонившие собой буквально всю империю, от Польши до Дальнего Востока, и бывшие почти точными копиями храма Христа Спасителя в Москве (1839—1883).

Европейский метод распространился по всей России не сразу. После Петербурга подобные сооружения в 1730-е гг. начали появляться в Москве, а затем — в центральной России, причем в основном в дворянских усадьбах, где заказчиками выступали столичные жители. И только в 1770-е гг., с введением должностей губернских архитекторов, он стал распространяться по всей сельской местности и в дальних регионах. Качество построек при этом сильно зависело от умения строителей точно следовать проекту, в особенности соблюдать правильные пропорции и качественно выполнять детали. В большинстве случаев им это не удавалось, что порождало явление провинциальности — желание и неумение следовать столичной моде. Например, из двух воплощений проекта маяка Джакомо Кваренги оба следуют образцу лишь в общих чертах, но один отличается безупречными пропорциями и деталями (колокольня в с. Ыовотроицком, 1790-е гг. — 1815 г.), а во втором многое нарушено (колокольня храма в с. Перевлес, 1826—1838). Мастера, придерживавшиеся традиционного метода, обычно были в курсе столичных новшеств и часто использовали те или иные понравившиеся им или заказчику элементы, но всегда вплетая их в традиционную форму постройки. Средний уровень построек при этом часто оказывался выше, так как строителям практически не приходилось решать новые проблемы и они могли сосредоточиться на улучшении уже известных форм. Если какому-то поколению строителей удавалось отработать удачные решения, то все произведения той или иной архитектурной школы могли достигать высокого художественного уровня: прекрасный пример — храмы Тотьмы 1770—1790-х гг. Эту средневековую архитектуру Нового времени — назовем ее региональной — следует четко отличать от провинциальной, поскольку у них разные методы и задачи. К сожалению, существующие обобщающие исследования игнорируют эту разницу, а точнее — практически не замечают региональную архитектуру.

Действительно, если деревянную архитектуру в отдаленных регионах изучали достаточно много, то каменную попросту не принимали во внимание. Дело в том, что в духе романтических представлений XIX в., помноженных на обязательный патриотический и классовый пафос советской историографии, деревянное зодчество считалось первичным относительно каменного и развивавшимся независимо от него, а значит, было истинным проявлением народного духа, противопоставляемым порожденной светскими и духовными феодалами каменной архитектуре. Если деревянная архитектура Русского Севера занимает огромное место в общих исследованиях русского искусства начиная с конца XIX в., то сведения о каменной лишь мелькают в дореволюционных изданиях — например, в первой «Истории русского искусства» И. Э. Грабаря (1910-е гг1.), а потом и вовсе исчезают (о ней нет ни слова во второй «Истории» 1960-х гг[7] [8].). Первые публикации появляются лишь к 1970-м гг., причем преимущественно в двух сериях путводителей малого формата — в твердой обложке на мелованной бумаге («белая серия») и в мягкой обложке на бумаге посредственного качества («Дороги к прекрасному», «желтая серия). Большинству же академических искусствоведов эти памятники казались скорее провинциальными причудами, пусть и заслуживавшими внимания, по никак не влиявшими на их общие представления о закономерностях развития архитектуры. Этот подход отражал и типичную для России сосредоточенность на столицах, и невнимание (и даже неуважение) к происходящему вне их, и теоретическую установку на историю искусства шедевров, движимую достижениями гениев. Ситуация стала меняться лишь в последние два десятилетия, принесших архитектуроведческой науке свободу мысли и передвижения, новый интерес к церковному искусству и безграничное информационное поле Интернета. Теперь все больше исследователей специально занимаются региональными школами, а умалчивать об их существовании в учебниках становится неприличным. Конечно, в этом смысле Россия не уникальна. В других централизованных странах региональные явления в общих трудах тоже игнорируются, например во Франции[9], где существует интереснейший феномен архитектуры погостов (enclos paroissiaux) Нижней Бретани, типологически идентичный русской региональной архитектуре[10]. Зато в странах с давними традициями региональной самостоятельности эти памятники в последние десятилетия уже заняли достойное место в национальных историях искусства. Так, труды по архитектуре Италии Нового времени теперь нельзя представить не только без шедевров Рима, Пьемонта и Венеции, но и маньеристических фасадов Лечче и колоколен и балконов сицилийского барокко.

Произведения региональной архитектуры казались причудой в силу объективной сложности. Главный инструмент историка архитектуры — стилистический анализ. Через него описывается и осмысляется художественная составляющая архитектуры, не обусловленная напрямую строительной техникой и (или) функцией. За категорией стиля стоит определенный набор признаков, подразумевающий также определенный стоящий за ним смысл. Применимо ли такое понимание стиля к позднесредневековой региональной архитектуре? Исследователи не могли полноценно справиться с этой задачей, ибо в исследуемых памятниках не было формального единства, и тем более было трудно предположить наличие за этим смешением форм стройную систему смыслов. В результате приходилось называть эти здания «внестилевой линией» развития архитектуры и т.п.

Такой подход верен в том смысле, что средневековое мышление не предполагало осознания здания как единой структуры, но воспринимало его как механическую совокупность функциональных элементов, которые свободно используются в любых сочетаниях. Мастера могли заимствовать каждый из них из своих источников и свободно комбинировать; в результате на одном здании оказывались элементы разных стилей. Так, церковь в с. Деревни близ Ростова Великого (1797) отличается типичными для XVII в. кубообразной пятиглавой композицией и килевидными наличниками, при том что другие наличники этой же церкви имеют характерную для рубежа XVII—XVIII вв. форму разорванных фронтонов. Общая композиция колокольни и круглая форма ложных окон свойственны скорее барокко, в то время как треугольные фронтоны отражают влияние классицизма. В результате произведение с точки зрения современного творца- архитектора оказалось нелепым и варварским, а с точки зрения теоретика — бессмысленным. Но региональный мастер, как правило, не видит за используемыми им архитектурными формами идей, даже чисто конструктивных: тяжелая форма не может опираться на легкую и т.п. Что же делать исследователю? По-видимому, он должен следовать логике зодчих и, не отказываясь от стилистических дефиниций, — а это единственный профессиональный инструмент историка искусства — описывать с их помощью не здание в целом, а его детали. И искать в них какой-либо смысл только тогда, когда есть веские причины считать их употребление осмысленным. Таковым является повторение отдельного редкого иконографического мотива для уподобления другому зданию, например киот в массивной раме с разорванным фронтоном на гермовидных пилястрах в соборе в Лальске (1698—1715), повторяющий идентичную форму строгановского Введенского собора в Сольвычегодске (1689—1693).

Какие стилистические категории используются в этом учебном пособии? В мировой науке они разработаны на материале Западной Европы — средневековые романика и готика, в Новое время — Ренессанс, маньеризм (иногда включается в Ренессанс как поздняя стадия), барокко (его поздняя стадия рококо некоторыми исследователями признается отдельным стилем). Примерно в середине XVIII в. в Европе закончилась череда всеобъемлющих стилей — они мыслились как единственно правильная манера строить — и начинается эпоха историзма. Здесь стиль становится предметом эстетического выбора: наряду с вариантами неоклассицизма распространяются неоготика, неоренессанс, необарокко и др. Русская архитектура стала неотъемлемой частью европейской к концу царствования Петра I (1720-е гг.), когда в ней распространились формы барокко (в его провинциальном североевропейском изводе). Творчество Б. Ф. Растрелли, определившее развитие столичной архитектуры при Елизавете Петровне (1740-е и 1750-е гг.), во многом принадлежит стилистике рококо, но традиционно именуется елизаветинским барокко. Отличие России от Западной Европы состоит в том, что, несмотря на наличие неоготики, неоклассицизм стал полноценным нормативным стилем и господствовал в столичной архитектуре с середины 1760-х по 1830-е гг. В русской историографии этот стиль принято называть классицизмом, поскольку, в отличие от Франции, Англии и Голландии, в России не было барочного классицизма. Внутри русского классицизма выделяют ранний (извод французского стиля Людовика XVI, 1760-е гг.), высокий или строгий (русское палладианство, 1770—1790-е гг.), ампир (эпоха Наполеона, 1800—1820-е гг.) и поздний классицизм (1830-е гг.). Для исследования региональной архитектуры эта периодизация классицизма малосущественна.

Иначе обстоит дело с определением стиля русской архитектуры до Петра I. В советской историографии вся она, с XI в. и до начала XVIII в., называлась древнерусской1. Сейчас исследователи предпочитают разделять древнерусскую и позднесредневековую архитектуру. Водоразделом считается гражданская война середины XV в., прекратившая строительную деятельность на Московской Руси едва ли не на полстолетия. Возводя по окончании войны московский кремль, Иван III, а затем Василий III обращаются за помощью к итальянским мастерами. Это становится началом постоянных контактов русской архитектуры с Западной Европой, знаменующихся регулярным заимствованием тех или иных архитектурных форм, преимущественно декоративных. Первый период, характеризующийся интересом к формам итальянского Ренессанса, длится вплоть до Смуты и называется просто Шестнадцатым веком. Второй период, начинающийся с восстановления строительной деятельности после Смуты в 1620-е гг. и заканчивающийся временем активных поисков новой образности в 1680-е, характеризуется формированием крайне перегруженного деталями стиля «дивное узорочье», или просто узорочье. Исследователи небезуспешно находят в нем отголоски европейских архитектурных форм — шотландской поздней готики и маньеризма в кремлевских Спасской башне (надстройка 1624—1625, Кристофер Галлоуэй)[11] [12] и Филаре- товой колокольне (1624, Джон Талер)[13], немецкого маньеризма в декоре посадских храмов Москвы[14] и др. Но в целом этот стиль отличается, пожалуй, наименьшим количеством европейских заимствований и, наоборот, очевидными, хотя совершенно не исследованными, восточными влияниями. Так, каменная резьба порталов церкви Троицы в Никитниках с большой точностью повторяет типичный изразцовый декор архитектуры эпохи

Аббаса I (1587—1629), известный в России благодаря массовому импорту оружия и тканей. Стиль узорочья сформировался и распространился преимущественно в посадской архитектуре, в то время как архитектура монастырей и особенно крупных соборов мало отражала новые тенденции и была весьма близка стилистике XVI в. В силу этого многие общие для всех построек XVII в. формы именуются допетровскими.

Самым сложным для определения оказывается третий период (1680— 1710-е гг.) — время активных поисков, увенчавшееся основанием Петербурга и созданием европейской архитектуры, а также прекращением каменного строительства вне столицы. Главная стилистическая тенденция этого времени оказывается близкой североевропейскому маньеризму, господствовавшему в Нидерландах, Дании и Швеции в 1580—1630-е гг. Ее источниками служили скорее гравюры и изображения, чем реальные здания; свидетельств работы архитекторов из указанных стран в России пока не обнаружено. В советской историографии этот стиль именовался московским барокко. Данная традиция восходила к науке начала XX в., когда некоторые ученые причисляли к барокко всю русскую архитектуру XVII и XVIII вв.1 Позже термин «барокко» закрепился за всей архитектурой после узорочья. Это было по-своему нелогично, ибо под одним стилистическим определением оказывались и последний этап древнерусской архитектуры, и первые этапы новой, европейской. Ключевым событием стал выход в 1978 г. (едва ли не через 40 лет после написания!) работы крупнейшего русского искусствоведа Б. Р. Виппера, где впервые было обосновано соответствие русской архитектуры конца XVII в. североевропейскому маньеризму[15] [16]. Данная концепция была подробно развита и обоснована в трудах А. А. Ароновой[17]. К сожалению, выводы этих трудов не стали достоянием широкой архитектуроведческой общественности.

Сейчас наиболее принятым считается термин «нарышкинский стиль». Это название оказалось двусмысленным. Знаковое произведение стиля — церковь Покрова в Филях (1690—1693) — действительно было создано по заказу одного из Нарышкиных, родственников второй жены царя Алексея Михайловича, матери царя Петра. Ирония судьбы состоит в том, что распространился стиль благодаря покровительству со стороны злейших противников Нарышкиных — регентши царевны Софьи (дочери царя Алексея от первого брака) и ее фаворита В. В. Голицына, заказчиков реконструкции комплекса московского Новодевичьего монастыря (1682—1690). По-видимому, точным определением был бы термин «раннепетровский маньеризм», отражающий и его хронологию, и стилистическую сущность. Однако введение этого термина в научный оборот представляется преждевременным, поскольку существенна не столько точная стилистическая характеристика, сколько принципиальное отличие стиля от барокко: к сожалению, и до сих пор в трудах моих коллег можно встретить ошибочный термин «нарышкинское барокко».

Задача учебного пособия — показать архитектуру Сибири XVIII в. как значительное художественное явление. В первую очередь необходимо просто рассказать о прекрасных сибирских зданиях, поделиться размышлениями о них, ибо они находятся очень далеко от Москвы и Петербурга, и практически никто даже из столичных исследователей русской архитектуры их не видел. Автору посчастливилось увидеть более половины уцелевших зданий, в том числе почти все ранние памятники на территориях Республики Бурятия, Забайкальского и Красноярского краев, а также Иркутской, Кемеровской, Курганской, Новосибирской, Омской, Свердловской, Томской и Тюменской областей. В результате поездок, а также работы с изображениями исчезнувших построек (их большинство) удалось изучить не только малоизвестные, но и вообще неопубликованные и неизвестные сооружения. Вторая задача учебного пособия — осмыслить место и значение этих памятников в контексте всей русской архитектуры, понять, что у них общего с другими ее произведениями и что в них уникально, предъявить их как ценный не только для краеведения, но и для всей истории русской архитектуры материал. И наконец — и эго, быть может, самое важное — напомнить, что практически только через эти сооружения мы можем узнать, понять и полюбить тех, кто их создавал, — известных поименно церковных и светских заказчиков, но часто и безымянных строителей и совсем безвестных прихожан. Советский и российский медиевист

А. Я. Гуревич озаглавил одну из книг о простых людях западного Средневековья «Культура безмолвствующего большинства»1. Те, кто создавал сибирскую архитектуру XVIII в., и те, ради кого она создавалась, чаще всего были тем самым безмолвствующим большинством русского населения, от которого не осталось ни портретов, ни мемуаров. Лишь грандиозные храмы свидетельствуют ныне о его неповторимой культуре.

Одна из моих любимых идей — ощущение культурного единства регионов Русского Севера, Вятки, Урала и Сибири, которые в дальнейшем будут объединяться термином Русский Северо-Восток. Идеи многолетних исследований, легших в основу этого учебного пособия, родились под впечатлением от книги А. Ю. Каптикова «Каменное зодчество Русского Севера, Вятки и Урала XVIII в.»[18] [19]. Эта книга была первой, где упомянутые регионы рассматривались вместе и архитектурный материал был представлен не выборочно (с упоминанием лишь ключевых памятников), но во всей полноте. Таким образом, если учитывать вышедшую ранее исчерпывающую статью В. П. Выголова о барокко в Тотьме[20], оказалась обобщенной вся история архитектуры Русского Северо-Востока — но без Сибири. Поэтому, несмотря на иные структуру и подходы, учебного пособие становится своего рода географическим продолжением книги А. Ю. Каптикова. Однако нужно подчеркнуть, что с точки зрения архитектуры рассмотрение Сибири как единого целого условно: выделить те или иные явления как специфичные для Сибири в целом невозможно. Любое явление оказывается или уже, или шире; оно или специфически западно-, средне- и восточносибирское, или общесеверовосточнорусское. Получается, что гигантская Сибирь — по крайней мере, ее архитектура — кажется единой только при поверхностном взгляде из-за Урала. Разве это не логично?

Переходя к традиционно приятному последнему абзацу введения, не могу не отметить невозможность перечислить всех тех, кто был рядом все долгие годы работы над исследованием и книгой. Поэтому позволю себе ограничиться узкопрофессиональными благодарностями. Мой низкий поклон Владимиру Ивановичу Плужникову, под руководством которого была выполнена легшая в основу моих исследований сибирской архитектуры кандидатская диссертация, а также всем сотрудникам сектора Свода памятников Государственного института искусствознания, где она обсуждалась и была защищена много лет назад, и коллегам по Научно-исследовательскому институту теории и истории архитектуры и градостроительства, с которыми мы обсуждали многие связанные с Сибирью сюжеты. Сердечно благодарю за помощь моих сибирских коллег, прежде всего И. В. Калинину (Иркутск), Г. А. Крамора (Ишим) и Н. А. Лебедеву (Омск), а также всех других сибиряков, чьей неоценимой помощью я пользовался во время поездок по областям своих научных интересов. Благодарю А. А. Аронову, А. Л. Баталова, М. В. Вдовиченко, А. Е. Грица, И. И. Комашко, И. А. Мерз- лютину, М. В. Николаеву, Вл. В. Седова, А. В. Слезкина, Ю. В. 'Гараба- рину, Л. И. Тананаеву, А. В. Чекмарева, А. Н. Яковлева и других моих коллег за их неизменный интерес к данной работе и разнообразную поддержку. Глубоко признателен рецензентам учебного пособия А. В. Гусевой и Г. К. Смирнову за их внимательную и доброжелательную работу, П. С. Павлинову, А. В. Ракитину, Е. В. Ходаковскому и А. И. Яковлеву — за любезно предоставленные фотографии, И. А. Афанасьевой, В. Е. Борисову и Г. К. Смирнову — за помощь в подборе карт и фотоматериалов.

  • [1] Текст написан при поддержке гранта Президента РФ для молодых кандидатов наук,2005. МК-2220.2005.6.
  • [2] Монгуш М. В. История буддизма в Туве (вторая половина VI — конец XX в.). Новосибирск, 2001. С. 93.
  • [3] Основные публикации: Минерт Л. К. Архитектура Улан-Удэ. Улан-Удэ, 1983; ЗемляВаджрапани. Буддизм в Забайкалье. М., 2008.
  • [4] См., напр.: Шурши И. И. Исчезающее наследие: очерки о русских деревянных храмах XV-VIII веков. М., 2006. С. 7-9.
  • [5] Датировка по: Сергеева Я. и др. Дендрохронологические исследования дерева церквиВоскрешения Лазаря из бывшего Муромского монастыря // Культура и искусство народовв СССР. М., 1987. Вып. 7. С. 10-15.
  • [6] О замысле храма см.: Баталов Л. Л. О происхождении шатра в русской архитектуре XVI века // Древнерусское искусство: Идея и образ. Опыты изучения византийскогои древнерусского искусства. М., 2009. Традиционную точку зрения о возникновении шатрав дереве, см., напр.: Ходаковский Е. В. Деревянное зодчество Русского Севера. СПб., 2010.С. 20.
  • [7] Грабарь И. Э. История русского искусства. История архитектуры. М., 1911. Т. 2. Допетровская эпоха. (Москва и Украина). С. 137—143.
  • [8] Грабарь И. Э. Московская архитектура начала XVIII века // История русскогоискусства. Т. 5. М., I960. С. 25—64; Ильин М. Л. Деревянное зодчество первой половиныXVIII века // История русского искусства. Т. 5. М., 1960. С. 272—284.
  • [9] Наир.: Perouse de Montclos J.-M. L’architecture a la frangaise. Du milieu du XVe siecle a lafm du XVIHe siecle, Paris, 1982.
  • [10] Масиель Санчес Л. К. Крестьянская архитектура позднего Средневековья: Нижняя Бретань и Русский Север // Средние века. 2016. Т. 77. № 3—4. С. 339—353.
  • [11] Ср. название классического труда: Раппопорт П. Л. Древнерусская архитектура. СПб.,1993.
  • [12] Glendinning М., MacKechnie Л. Scottish Architecture. L., 2004. Р. 92—93.
  • [13] Тарабарина Ю. В. Филаретова колокольня: вопросы реконструкции утраченного памятника в контексте британских аналогий // XI Филевские чтения : материалы научной конференции, 2012. С. 81—84.
  • [14] Седов В. В. Маньеризм первых Романовых // Проект классика. 2002. № 4. С. 137—143.
  • [15] Згура В. В. Проблемы и историческая схема русского барокко // Барокко в России /под рсд. А. И. Некрасова. М. 1926. С. 13—42.
  • [16] Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко. М., 1978. С. 15—28.
  • [17] Аронова Л. А. Архитектурные связи России с Северной Европой последней четверти XVII — первой четверти XVIII века : авторсф. дис.... канд. искусствоведения. М., 1993;Аронова А. А. «Северный маньеризм» как форма художественного мышления переходноговремени. К вопросу об особенностях «нарышкинского стиля» // Искусствознание, 2002.№ 2. С. 334-373.
  • [18] Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990.
  • [19] Кантиков Л. Ю. Каменное зодчество Русского Севера, Вятки и Урала XVIII в. Свердловск, 1990.
  • [20] Выголов В. П. Архитектура барокко в Тотьме // Памятники русской архитектурыи монументального искусства. Материалы и исследования. М., 1980. С. 103—125.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы