Рассудочность

Отсюда и противопоставление "варварского" искусства "подлинному". В число "варваров" был зачислен, например, Шекспир, как чуждый соблюдению условностей.

Рационализм обусловил стремление облечь искусство в ясные и вполне объяснимые схемы, породив, в частности, идею иерархии жанров. Виды и жанры искусства образовывали четкую иерархию с выделением высших и низших единиц (фактически, пирамида жанров состояла из трех ярусов - высокие, средние, низкие), причем их смешивание признавалось невозможным (или допускалось только в качестве шутки1). Соответственно жанрам устанавливалась иерархия языка. Те средства, которые признавались обязательными для одних, были недопустимы для других. Иначе возникало стихийное смешение, считавшееся грубым и неестественным (хотя, с нашей точки зрения, неестественным было как раз разделение художественного языка на искусственно созданные подсистемы, не взаимодействующие друг с другом). Как следствие этого сама возможность смешения противопоставленных эстетических категорий была исключена и считалась признаком дикости и дурного вкуса.

Нормативизм являлся воплощением рационализма в системе предписаний, на которые художник должен был строго ориентироваться. В драматургии это, например, известный еще из трактата Буало принцип трех единств: времени (действие должно было завершаться в компактный временной промежуток, лучше в течение суток, и не содержать перерывов), места (действие не переносится из одного места в другое) и действия (к финалу конфликт должен быть полностью исчерпан). Буало вводит еще целый ряд предписаний и запретов, дающих в итоге эффект крайней искусственности и однообразия. Так, все персонажи не только четко делились на хороших и плохих, но и должны были воплощать определенное качество. Назидательность уничтожала всякое правдоподобие, реальная картина человеческих страстей, сложности самой человеческой природы полностью исчезала, персонажи превращались в условных "кукол", разыгрывающих поучительные сценки. В области языка господствовал пуризм (от лат. punis - чистый). Запрещались не только грубые и просто сниженные слова и выражения, резко ограничивалась бытовая речь вообще. Трагедия предполагала только стихотворную речь с использованием определенных размеров. Некоторая речевая свобода дозволялась комедиям как низкому жанру, понятному "черни" и адресованному ей. Сдержанность в использовании декораций также способствовала созданию атмосферы условности.

Дидактизм и морализаторство

Искусство должно способствовать улучшению человека. В том числе и прямыми поучениями. Обычное развлечение - удел только низкого искусства. Классицизм сохраняет представления о катарсисе. Рационализм проявился и здесь - конфликты классицистских трагедий - чаще всего конфликты чувства и долга, где рационально сознанный долг должен победить.

Социальная ангажированность

Гражданские добродетели (в первую очередь, преданность главе государства) были частью добродетелей вообще, но фактически выделились в отдельную группу, которая тяготела к тому, чтобы стать более высокой, чем добродетели личные, "частные". Строгая социальная структура соотносилась с идеальным порядком мироздания с Богом во главе. Отсюда героизация государственной темы, запрет на любые насмешки над носителями власти и просто показ их в обыденных, "низких" ситуациях. Часто вмешательство монархов (порой надуманное) решало конфликт, укрепляя зрителей в доверии к всепроникающей мудрости государства. Не изображались частные, бытовые конфликты, как недостойные искусства. Варьировались античные сюжеты гражданской доблести, героической гибели за Отечество. Позднее эта тематика будет востребована в период Французской революции 1789-1794 гг. и наполеоновской империи (например, "придворным" живописцем Ж. Л. Давидом), когда задача воспитания верных подданных и граждан будет еще более актуальной, чем при монархии Людовика XIV. Классицистская эстетика изначально была ориентирована на социальный заказ и несамостоятельность художника, в чем можно видеть контраст с эстетикой барокко.

Эстетика классицизма предполагала внесение в искусство условности, что особенно сказывалось в литературе и театре (в живописи господствовали мифологические, героизированные, пафосные сюжеты). Подчиняясь требованию трех единств, авторы искусственно деформировали сюжет, причем умение его "смять" считалось показателем мастерства. Поскольку искусство не должно было пробуждать аффектов дерзких, "неблагородных", со сцены не только устранялись все грубые эпизоды (насилие, а тем более убийство, если было необходимо для сюжета, выносилось за сцену), сама игра становилась условной (так, актеры часто смотрели не друг на друга, а на зрителя, подчеркивая, что спектакль обращен к нему). Искусственные ограничения языка довершали условность. Понятно, что широким массам такое искусство близким быть не могло, фактически оно ориентировалось на элиту, ценителей таких эстетических принципов, которые зачастую наслаждались именно умением автора соблюсти все многочисленные условия. Процветал "подлый театр", ориентированный на широкого зрителя, где была востребована эстетика "стихийного реализма": жизненное правдоподобие, грубый и здоровый смех (например, пьесы П. Скаррона, на которые обрушивался с критикой Буало). Это делало кризис классицизма неизбежным, в европейской литературе и театре в XVIII в. конец классицизма был очевиден.

Классицизм в архитектуре просуществовал дольше, поскольку морфология архитектуры не позволяла выразиться схематизму и условности, как то происходило в литературе. Вырождающийся классицизм служил предметом многочисленных пародий.

Как направление искусства, классицизм отчетливо проявился в литературе, музыке, архитектуре. В России в соответствии с требованиями классицизма писали многие драматурги и поэты XVIII в.

Реформатором классицистского театра выступил Мольер (Жан Батист Поклен), создавший "высокую комедию" (вещь немыслимую для типичного классицизма, где комедия высокой быть не могла). Сохранив типичные черты комедии, Мольер по структуре приблизил ее к трагедии (количество актов). Принцип смеховой эстетики Мольера состоял в том, что смех может не только примитивно развлекать, но и поучать, поскольку люди скорее согласятся показаться порочными, чем смешными. Однако систематического изложения своих взглядов Мольер не оставил.

Конец XVII в. для истории европейской эстетической мысли интересен дискуссией, ознаменовавшей кризис классицизма, известной как "спор о древних и новых". Этот спор, начавшийся как теоретическая дискуссия об оценках античного наследия и его ценности для европейского искусства, вскоре обрел черты скандала: на место аргументации пришли взаимные насмешки и оскорбления.

Во Франции - признанной законодательнице "мод" и направлений в искусстве - вторая половина XVII в. являет расцвет классицизма, эстетическую парадигму которого не только реализовывали "практики" в непосредственном художественном творчестве, но и разрабатывали "теоретики" в специальных искусствоведческих трактатах. Впрочем, иногда самим подобным трактатам придавалась форма не научно-искусствоведческого размышления, а поэтического или риторического произведения.

Классицизм, унаследовавший от искусства Ренессанса пиетет перед культурой античности, сформировал представления о непреходящей эстетической ценности античного искусства, основные закономерности которого фактически превратились в канон, незыблемое правило. При этом речь шла не только и даже не столько о подражании отдельным мотивам и сюжетам, популярным в античной литературе, скульптуре или архитектуре, сколько о постижении и следованию общим законам античной эстетики.

27 января 1687 г. французский писатель и искусствовед Шарль Перро, известный современному читателю едва ли не исключительно как сказочник, выступил на собрании Французской академии с панегирической поэмой, посвященной королю Людовику XIV. Восхваляя Людовика, Перро утверждал, что "век Людовика" не только сравним с "золотым веком Августа", но и превосходит его:

И век Людовика, не заносясь в гордыне, Я с веком Августа сравнить посмею ныне. Когда водили в бой с таким искусством рать И штурмом крепости, как мы, умели брать? Случалось ли быстрей победы колеснице На верх величия и славы возноситься?

Прославив "век Людовика" как превосходящий золотой век Августа, Перро подверг критике античных классиков: "божественный Платон" скучен, Аристотель устарел, Геродот - вовсе не "столп истории", досталось и другим античным авторам, на место которых предлагались такие "триумфаторы" и "поэты вдохновенные", как Малерб, Ренье, Годо, Гомбо и другие, сейчас столь же известные. Прославив изобретение стекла (справедливости ради, следует отметить, что стекло хорошо было известно в античности), Перро утверждал превосходство науки Нового времени над наукой античности. Присутствовавший при чтении поэмы Буало в раздражении сказал: "Это - позор для Академии! Ей нужна новая эмблема - стадо обезьян, которое смотрит на свое отражение в источнике, с надписью "Красивы для самих себя"". Возможно, эта реплика Буало была не вполне справедливой и излишне язвительной, если, конечно, не считать, что он тогда пророчески угадал постмодерн уже нашей современности.

Позднее свое отношение к позиции Академии Буало выразит в короткой эпиграмме:

Раз Фебу принесла младая Клио весть, Что на земле такое место есть, Где учат: всякие Вергилии, Гомеры -В поэзии убожества примеры!

- То шутка глупая! Вам кто-нибудь солгал! -Ей Аполлон сердито отвечал. -

Где говорить могли постыдный вздор такой? Не у гуронов ли, в невежестве взращенных?

  • - В Париже.
  • - Так в дому умалишенных?
  • - Нет, в Лувре, в Академии самой.

Полемизируя с Буало, Перро доказывал, что пиетет, который традиционно питают деятели искусств к древним, лишен рациональной причины, он держится не более чем на предубеждении и на собственном тщеславии, для которого проще смириться с превосходством древних прославленных авторов, нежели живых современников.

Против Перро выступили защитники ценности античного искусства, так называемые "древние", к которым принадлежал кроме самого Буало, Расин, им симпатизировал Лафонтен и др. Перро был поддержан Фонтенелем и другими литераторами, вдохновленные идеями Декарта и носящимися в воздухе предпосылками Просвещения.

Кроме того, Буало доказывал, что Перро недостаточно владеет классическими языками, а поэтому понимает античных авторов превратно. Перро, в свою очередь, утверждал, что Гомер и другие античные авторы не в ладу с хорошим вкусом, их стиль лишен приятной галантности, а образы зачастую оказываются грубыми, описания - затянутыми, язык местами непонятен.

Классицизм во многом сформировал стиль академизма. Поздним вариантом классицизма являлся стиль ампир, расцветший в годы наполеоновской империи, поскольку социальные идеалы и требования к искусству в этот период напоминали прежнюю абсолютистскую Францию.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >