Проблемы культуры в "философии жизни"

"Философия жизни" - направление в западноевропейской философской мысли, сложившееся в последней трети XIX в. в Германии. Для него характерен резкий протест против панлогического усечения мироздания, гипертрофировавшего рассудочность и абстрактный рационализм, которые оказались во многом несостоятельными перед запросами времени. В рамках этого направления была выдвинута идея о том, что философия не должна опираться исключительно на естественные науки при построении картины мироздания, что следует отдать приоритет художественному видению, которое в большей степени, чем точные науки, способно запечатлеть изменчивость мира, движение самой жизни. Кроме того, было обращено внимание на человека, его реальные жизненные проблемы. В целом "философия жизни" может рассматриваться как реакция на рассудочный век Просвещения, главным пафосом которой было противопоставление разуму сил самой жизни, иррациональных и недоступных для рационального осмысления.

Его представители ставили перед собой задачу построения целостного миропонимания, опираясь исключительно на понятие "жизнь"; с помощью этого понятия создавалось представление о мире как о чем-то целом, о способах его постижения, о смысле человеческой жизни и тех ценностях, которые придают ей этот смысл. Исходя из того, что жизнь человека - это ценность, ее рассматривали только с позиций полноты жизненного проявления. В силу того что понятие жизни довольно расплывчато, возникли различные его интерпретации: биологические, психологические, культурологические. Поскольку рассматриваемое направление - иррационалистическое мировоззрение, особую привлекательность в нем получили нерационалистические формы познания мира, во многом близкие восточному мироощущению.

"Философия жизни" оказала огромное воздействие на европейскую культуру и самосознание в XX в. Это направление представлено именами Ницше, Дильтея, Шпенглера, Бергсона, Зиммеля.

Ф. Ницше и его "философия жизни"

Наиболее крупным представителем, который заложил фундамент "философии жизни" и дал пролог к новой культурно-философской ориентации, является Ф. Ницше (1844-1900). Мир жизни един, целостен, вечен, утверждал он, что не означает его стабильности, а, напротив, предполагает вечное течение, становление, возвращение. В учении Ницше получила негативную оценку концепция "двух миров",свойственная многим течениям философии не только прошлого, но и настоящего времени. "Делить мир на "истинный" и "кажущийся",- утверждал мыслитель,- все равно, в духе ли христианства или в духе Канта (в конце концов коварного христианина),- это лишь внушение decadence - симптом нисходящей жизни...". ""Кажущийся" мир есть единственный: "истинный мир" только прилган к нему..." В рамках этого исходного представления о мире философ рассматривает познание, истину, науку, искусство и в конечном счете культуру в целом.

В своей ранней работе "Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм" (1872) Ницше обращается к анализу античной культуры, при этом трактуя искусство как то, что является полнокровным воплощением и проявлением подлинной жизни, стихийным, ничем не детерминируемым, кроме воли и инстинктов художника, процессом жизнеизлияния. Искусство возникло раньше науки в истории человечества, и благодаря ему "...только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности". Обращение к античной культуре необходимо философу для того, чтобы понять современную ему культуру, особенность которой в ориентированности на науку и, по его убеждению, в глубокой враждебности жизни. Мыслитель объясняет это тем, что культура теперь опирается на схематизирующий разум, глубоко чуждый инстинктивной в своей основе жизни. Он предлагает отказаться от созданного философией Нового времени культа науки и научной истины, поскольку мир в результате "упорного прогресса науки" явился нам как итог множества заблуждений и фантазий, которые наследуются человечеством как скопленное сокровище всего прошлого.

В этой же работе получают дальнейшее развитие идеи аполлонического и дионисического начал, присутствовавшие ранее в текстах Гёте, Шеллинга, романтиков. Они рассматриваются как принципиально различные фундаментальные силы: действующие, активные, и противодействующие, реактивные. Прорывающиеся из самой природы "без посредства художника-человека" дионисическое и аполлоническое начала проявляются как художественные силы, в которых "художественные позывы этой природы получают ближайшим образом и прямым путем свое удовлетворение". В европейской культуре философ видит продолжение традиций культуры античной. Дионисическое искусство становится для него своеобразным символом жизненности, Ницше надеется на его возрождение. Эти воззрения пришлись по вкусу художникам, следующим идеям Ницше, что выразилось в выявлении и усилении природного, стихийного, неорганизованного начала в творчестве рубежа XIX-XX вв.

С христианизацией Европы Ницше связывает появление нигилизма и декаданса. Отвержение христианского Бога у Ницше - это, по сути, выступление против европеизма. Иначе оценивает он богов иных культур. Так, например, он считает, что арийский бог, который в Древней Индии помог первочеловеку создать "Законы Ману", во много раз превосходит христианского Бога, ибо способствует идее мощи, жизненной силы, идее существования. В автобиографическом "Ессе Ногтю" об иудео-христианском Боге сказано так: "Понятие "Бог" выдумано как противоположность понятию жизни - в нем все вредное, отравляющее, клеветническое, вся смертельная вражда к жизни сведены в ужасающее единство!" В восточных религиях Ницше видит иные ориентации и потому противопоставляет их христианству: "Совершенно с противоположным чувством я читаю книгу законов Ману, произведение, несравненное в духовном отношении; даже назвать его на одном дыхании с Библией было бы грехом против духа". Характерно, что его внимание с юности привлекал образ перса, это способствовало появлению сочинения "Так говорил Заратустра". Заметим, что мыслителя привлекал не реальный, а древний Восток, скорее литературный, условный.

В философии Ницше снят дуализм души и тела. "Является решающим обстоятельством, чтобы культура начиналась с надлежащего места - не с души... надлежащее место есть тело, наружность, диета, физиология". Провозглашение единства души и тела ставится им в заслугу античности: "Греки остались поэтому первым культурным событием истории...; христианство, презиравшее тело, было до сих пор величайшим несчастьем человечества"1. Он говорит о неразделенности души и тела и призывает учиться через тело радости жизни, превознося поэтому так высоко искусство танца. Лгать телу - это лгать природе, т.е. жизни. "Больше разума в твоем теле, чем в твоей высшей мудрости. И кто знает, к чему нужна твоему телу твоя высшая мудрость". Активная, главенствующая роль телесного означает факт непосредственного присутствия человека в мире. Феноменальное тело,"живое тело" привлекает философа своеобразной способностью "мыслить" на довербальном уровнеюткрытием нового типа мыслительной деятельности "мышления в движении".

Ницше свойственно процессуальное видение человека как сущего, в котором он особо выделяет необходимость процесса самопреодоления. В человеке "есть то, что должно быть сформовано, сломано, выковано, разорвано, обожжено, закалено, очищено <...>,но в человеке есть также и творец, ваятель". Процессы совершенствования человека многообразны,в основе их лежит энергийное начало, проявляющееся в духовной практике. Ницше пишет о том, что необходимы "мастерство и тонкость в войне с собой", "очищение инстинктов". Человек проходит некую иерархическую лестницу, которую составляют высшие и низшие типы. В равенстве Ницше усматривает упадок, в то время как "пропасть между человеком и человеком, сословием и сословием, множественность типов... [все это] свойственно каждому сильному времени". Можно сказать, что у Ницше сложилась антропологическая модель человека, суть которой состоит в поступенчатом продвижении к сверхчеловеку. Наряду с комплексной программой человеческого совершенствования, восхождение к сверхчеловеку трактуется им и как результат селекции природы. Тем самым он формулирует задачу культурного совершенствования человека, которая направлена на появление нового типа человека, превосходящего по своим морально-интеллектуальным качествам современных людей. Этими идеями был вдохновлен в свое время ранний М. Горький, они нашли отражение в творчестве Л. Андреева и др.

Философ отвергает теорию прогресса, разрабатывая концепцию "вечного возвращения", которая так и осталась непроясненной. Мысль о "вечном возвращении" высказана им в работе "Так говорил Заратустра", имеются некоторые намеки в "Веселой науке", а также упоминания в "По ту сторону добра и зла" и "Ессе Номо".

К интерпретации этой идеи обращался М. Хайдеггер, связывая ее с еще одним основополагающим и первичным концептом философии Ницше - волей к власти, которая составляет у него главную черту всего сущего. Само это сущее, согласно Хайдеггеру, есть не бесконечное, поступательное движение к какой-то определенной цели, а постоянное самовозобновление воли к власти, восстанавливающей себя в своей природе. Ж. Делёз предлагал иную интерпретацию идеи вечного возвращения, подчеркивая, что она отличается от всех ранее известных циклических моделей тем, что возвращается не то же самое, а только отличное. И Хайдеггер, и Делёза увидели в концепции Ницше высшую форму утверждения жизненной полноты, которая возможна только при повторении, несущем радость различия и многообразия самой жизни. Эта и многие другие ницшеанские идеи получили дальнейшую жизнь в современной культурологии, философии, художественной практике и искусствоведении.

Примыкает к "философии жизни" и В. Дильтей (1833-1911), однако в отличие от других представителей этого направления, например Ницше, "жизнь" у него - это, скорее, жизнь культуры. Культура предшествует мышлению и науке, поэтому мышление как вторичное и производное духа не может понять чувства, равно как и искусство, религию, философию. Это положение стало исходным в его постановке проблемы о разных типах познания, о различении понятий "объяснение" и "понимание". Дильтей отрицает возможность объяснения в гуманитарных науках: "Природу мы объясняем, человека же мы должны понять". Понимание достигается путем "вживания", "сопереживания", "вчувствования". Однако одно дело - понять современную культуру, и совсем другое - постичь "мертвые" ныне культуры древних инков и египтян. Для постижения культур прошлого он разрабатывает и описывает приемы и методы интерпретации, которые он называет герменевтикой, или искусством истолкования, разъяснения и понимания текстов различного содержания. Сам термин "герменевтика" в переводе с древнегреческого означает интерпретацию или истолкование, связанное с пониманием.

Первоначально герменевтические приемы и методы интерпретации возникли из анализа текстов специфического содержания, например текстов Священного Писания, исторических хроник, юридических актов и пр. До работ Дильтея никто не придавал герменевтическим методам интерпретации большого методологического значения. Дильтей, справедливо критикуя неадекватный характер позитивистских моделей объяснения гуманитарных процессов, совершенно отказывается от объяснения как метода социально-гуманитарного познания и выдвигает герменевтику в качестве общей методологии наук о духовной деятельности. Для философа и его последователей понимание связано с субъективно-психологической интерпретацией результатов духовной деятельности человека. Такая интерпретация достигается исключительно путем "вживания", или "вчувствования", интерпретатора в духовный мир автора произведения с помощью воображения и интуиции, с тем чтобы взглянуть на события его глазами. Только через психологическую интерпретацию мы можем прийти к пониманию наших предков и нас самих.

Дильтей, так же как некоторые из его предшественников, например Вико и Гердер, отделяет разрабатываемую им "философию жизни" (мы бы уточнили: "философию культуры" - Авт.) от того, что он называет "систематической философией". На протяжении длительного периода развития европейской культуры осуществлялась отчетливая дифференциация разных дискурсов - философского и культурологического, однако только в XX в., в связи с конституированием культурологии как самостоятельной сферы гуманитарного исследования, эта сопутствующая и пересекающаяся с философией наука получила свою легитимацию. Противопоставляя "философию жизни" "систематической философии", Дильтей пишет: "Жизнь должна быть истолкована из нее самой"1. Поэтому он предлагает методы для истолкования жизни, отличные от методов аналитических, сложившихся в философии.

Герменевтическое понимание, основанное на психологической интерпретации, по сути дела, представляет собой непосредственный, интуитивный процесс постижения смысла. Такое понимание играет важную роль в обыденном познании, когда речь идет о понимании намерений и поступков людей, а также в познании продуктов духовной деятельности - произведений искусства. В этих случаях значительна роль сопереживания, соучастия, эмоциональной настроенности и нет необходимости обращаться к логическому анализу, более того, такой анализ только бы затруднил целостное восприятие. Дильтей занимался проблемами истории литературы и искусства, и герменевтический метод во многих случаях служил ему эффективным средством интерпретации и понимания шедевров искусства. Многие положения теоретической концепции Дильтея развивает Г. Зиммель.

Г. Зиммель (1858-1918) - всемирно известный мыслитель, автор 30 книг и многочисленных статей о философии и социологии культуры. Характерные для его трудов острота творческого ума, широта интеллектуальных интересов, тонкие психологические наблюдения, эмоциональная энергетика стиля изложения и необычные сюжеты и размышления о жизни дают мощный импульс для изучения явлений культуры.

В сферу интересов Г. Зиммеля попадают самые разные эпизоды, но они существуют в жизни, и он стремится дать им философское и культурологическое объяснение. Ему принадлежат статьи о созерцании природы и смысле путешествий, о роли случая и неожиданных приключений в жизни человека. Глубокого смысла полны статьи о религии и личности Бога, о философии истории и культуры, о любви и судьбе. Неожиданны рассуждения о философии денег и богатстве, о скупости и щедрости, о смерти и бессмертии, о моде и ее непостоянстве, о мужской и женской культуре... Мыслитель обогатил культурологию новыми идеями и пророческими озарениями. Он предложил немало новых и оригинальных проблем культурологических исследований.

Тайнам творческой индивидуальности и личности гения посвящены его сочинения о И. Канте и Ф. Ницше, И. Гёте и Микеланджело. Г. Зиммель был скорее инициатором философского осмысления культуры, нежели последовательным аналитиком. Но научная инициатива обсуждения жизненно важных проблем принадлежала именно ему, и в этом заключается его значение для развития науки. Интерес к нему сохраняется вплоть до настоящего времени, хотя не всегда остается одинаковым.

Из широкого круга проблем философии и социологии культуры Г. Зиммеля сосредоточим внимание на двух вопросах, интересных для культурологии:

  • 1) определение понятия и сущности культуры; историческое изменение форм культуры; конфликты и кризис культуры;
  • 2) социальный смысл и значение моды в истории культуры; соотношение традиций и новаторства.

Философия культуры изложена в статьях Г. Зиммеля "Понятие и трагедия культуры", "О сущности культуры", "Изменение форм культуры". Динамика ценностей культуры, противоречия и трудности культурного процесса рассматриваются в статьях "Кризис культуры", "Конфликт современной культуры".

Мыслитель отмечает многозначность понятия культуры. Творческая стихия жизни человека создает множество культурных форм: общественное устройство и художественные произведения, религиозные верования и моральные нормы, технические изобретения и научные открытия, гражданские законы и философские трактаты.

В беспокойном ритме жизни, ее приливах и отливах, ее постоянном обновлении они обретают устойчивость и начинают существовать сами по себе. В этом заключается трагедия культуры. "Они лишь оболочка, скорлупа для творческой стихии жизни и для ее набегавших потоков", - пишет Г. Зиммель. Эти явления в момент своего возникновения вполне соответствовали жизни, но постепенно они утрачивают эту связь, застывают, становятся чуждыми и даже враждебными. Жизнь слишком динамична, чтобы удовлетвориться однажды созданной формой. Поэтому жизненные силы вступают в противодействие, они сопротивляются постоянству предшествующих ценностей и стремятся к обновлению.

Эволюция культурных форм является предметом истории. Непрерывная изменчивость содержания отдельных культурных явлений и даже целых культурных стилей есть вполне очевидный результат бесконечности творческих усилий человека в созидании культуры. Жизнь движется от смерти к бытию и от бытия к смерти, заключает Г. Зиммель.

Но это противоречие может обратиться в свою противоположность и недуг культуры. Старый политический режим, когда-то популярный, а затем утративший своих сторонников, продолжает держаться только силой инерции, чем стимулируется борьба против отживших форм политической жизни, которые ограничивают и даже препятствуют движению вперед. Подобное происходит в такую эпоху, когда прежде возникшие культурные формы выглядят "истощенными", исчерпавшими свое содержание. Жизнь протестует против этих реликтовых, архаичных форм, так как стремится к утверждению новых культурных норм и ценностей.

В каждую крупную эпоху исторического развития выдвигается "центральная идея", которая обретает особое значение для интеллектуальной жизни и становится "идейным фокусом" культурного стиля. Общая идея или идеал может иметь разные способы и формы выражения в искусстве, науке, религии, морали, но при этом оставаться "властителем дум" своего времени.

Для классического греческого мира это была идея бытия, воплощенного в пластические формы; для христианского Средневековья - идея божества как властелина человеческого существования. В эпоху Возрождения высшей ценностью была названа верность природе как идеалу. В конце той эпохи выдвинулась идея индивидуальности личности как нравственной ценности. XIX в. возвысил значение общества как подлинной реальности, личность оказалась при этом в подчинении.

На пороге XX в. центральное место в интеллектуальной истории занимает понятие жизни как высшей ценности. Произведения искусства, научные открытия, политические движения и юридические законы должны содействовать развитию и утверждению этой ценности. Но если они противостоят ей, то должны уйти со сцены, ибо не соответствуют гуманистическим идеалам времени. В преодолении этого противоречия и состоит динамика культурного развития.

Культура возникает как искусственное творение человека, и до определенного времени ее формы тесно связаны с его желаниями и ценностями. Но парадокс культуры, удивительно точно подмеченный Г. Зиммелем, заключается в том, что она способна "отрываться" от жизненного содержания, превращаться в пустую форму, лишенную смысла. Отдаляясь от реальной жизни, такие формы культуры становятся чуждыми и даже враждебными. Социальные роли, столь уважаемые в прошлом, становятся безжизненными масками; политическая борьба принимает форму театрального зрелища; любовь, лишенная искренности, приобретает формальный характер.

Трагедия культуры состоит в постоянном возникновении культурных форм, порождаемых человеком, и столь же последовательном отчуждении от этих форм, стремлении их преодолеть, "скинуть", опровергнуть, чтобы они не мешали созданию нового. Жизнь как бы обречена вечно воплощаться в формах культуры, но эти же формы, "застывая", создают препятствия на пути общего движения. В преодолении данного противоречия заключен внутренний импульс развития культуры.

Другим важным аспектом в философии культуры Г. Зиммеля является соотношение понятий "культуры и культурности". Оба термина имеют принципиальное значение в его философии культуры.

Всевозможные нормы и манеры поведения, этикет и утонченность вкуса и т.д. составляют лишь внешний и не самый важный признак культуры. По своей форме они бывают далекими от внутренних помыслов личности, выражая лишь степень необходимой учтивости, подражая общепринятым нормам и отношениям. Внешний "рисунок" поведения может служить самым коварным целям и замыслам. Поэтому "культурность" необходимо сопоставлять и оценивать в зависимости от того, насколько внешние формы поведения соответствуют душевному состоянию человека, его мотивам и целям.

Они могут отлично служить частным целям или иметь косвенное значение для человека. Главное же назначение культуры и всех ее форм состоит в совершенствовании личности. Это, по словам Г. Зиммеля, "путь души к себе самой"1. Все жизненные силы должны содействовать гармонии человека, когда уравновешиваются в едином целом элементы культуры. Культура по своему жизненному содержанию есть "затянутый узел", в котором взаимно переплетены субъект и объект.

Объективной культурой Г. Зиммель называет тот предметный мир, который окружает человека как созданная им среда обитания, результат его творческих усилий, реализации духа, способностей, дарований и таланта. Но есть и другая сторона, которую Г. Зиммель называет субъективной культурой. Она включает в себя меру развития личности, реальное соучастие душевных процессов человека в усвоении объективных ценностей. Довольно часто можно встретить в жизни такие факты, когда богатая, насыщенная духовными ценностями среда вовсе не находит какого-либо отклика в душевном мире человека.

Она не только не затрагивает его, но и встречает полное равнодушие или невежество. Кроме того, сама объективная культура может обрести смысл в себе самой, быть самодостаточной и невостребованной обществом или группой людей. Мир предметов постоянно увеличивается, приобретает самостоятельное значение, но духовный мир человека становится более примитивным, ограничиваясь лишь самым поверхностным приобщением к культуре. В этом также состоит трагедия современной культуры.

Интересные мысли высказывает Г. Зиммель о соотношении в культуре творчества и подражания, традиций и новаторства. Каждая форма культуры обнаруживает по крайней мере две взаимодействующие тенденции: стремление к единству, равенству и потребность в изменении, создании особенных и неповторимых черт в предметах культуры и личном облике. Каждая из этих тенденций проявляется в истории культуры.

Подражание поддерживает устойчивость культуры, оно дает уверенность в том, что человек в своих действиях не одинок, опирается на проверенные жизнью традиции. В повседневном поведении подражание освобождает от необходимости делать выбор, определяет границы общности. В любой человеческой индивидуальности всегда можно обнаружить взаимосвязь общего, особенного и единичного.

Исследуя механизм взаимосвязи творчества и подражания, уникальности и одинаковости в культуре, Г. Зиммель обращается к феномену моды. Известно, что мода возникла в достаточно отдаленные периоды истории культуры и существовала в различных сферах социальной жизни. Не только оформление внешнего облика человека: одежда, грим, прически, украшения - подвержены модным влияниям. Мода оказывает воздействие на стиль архитектуры, интерьеры жилых и общественных зданий, марки автомобилей, посуду и ткани, мебель и планировку городских магистралей, полиграфическое и художественное оформление книг и журналов, образ жизни и манеру поведения. В духовной жизни во все времена можно обнаружить модных писателей, поэтов, художников, актеров, режиссеров, музыкантов. Нет необходимости продолжать эти перечисления. Это каждому известно.

Важно обратиться к внутренней динамике моды как явления культуры. Конечно, мода противоречива, капризна, труднопредсказуема и почти не поддается рациональным объяснениям. И все-таки у нее есть свои траектории зарождения, кульминации и затухания, которые можно назвать закономерностями развития, основанными на повторяемости и цикличности. Мода всегда предполагает взаимосвязь новаторства и подражания образцу. Она удовлетворяет потребность человека в обновлении и в социальной опоре, потому что создает особый механизм, помогающий идентифицировать себя с той группой, принадлежность к которой воспринимается как особая ценность. Именно данному образцу человек оказывает предпочтение, ибо считает его для себя значимым.

Наряду с подражанием мода удовлетворяет потребность в различии, выделении из общей массы, а мода высшего сословия всегда отличается от моды других слоев. Благодаря достаточно динамичной смене образцов, мода вчерашнего дня всегда иная, нежели современная, хотя в повседневной жизни они могут сосуществовать и даже не противоречить друг другу. Но каждая будет выражать свой "знак времени". Поэтому так заметны "ошибки", просчеты в оформлении исторических фильмов, спектаклей, картин художников, когда они пренебрегают деталями моды. Точность воспроизведения моды тех лет становится дополнительным источником информации о культуре разных эпох.

Мода не что иное, "как одна из многих форм жизни, посредством которых тенденция к социальному выравниванию соединяется с тенденцией к индивидуальному различию и изменению в единой деятельности", - отмечает Г. Зиммель. Историю моды он называет историей попыток "умиротворить" эти две противоположные тенденции в индивидуальной и общественной культуре.

Поскольку мода в истории общества отражает социальное разделение, то она выполняет двойную функцию: объединение определенной социальной общности и отделение ее от других. Поэтому мода означает, с одной стороны, присоединение к равным по положению и, с другой стороны, отличие от тех, кто к этому слою, группе не принадлежит. Знаковая маркировка моды подчеркивает этот механизм единства и дифференциации. "Связывать и разъединять - таковы две основные функции, которые здесь неразрывно соединяются". В этом смысле мода лишает формы культуры той целесообразности, благодаря которой они первоначально возникали. Следует ли носить широкие или узкие юбки, взбитые или гладкие прически, пестрые или черные галстуки - в этом господствует только мода. Она может стать выразителем уродливого и отвратительного, бессмысленного и несуразного именно потому, что у нее иные функции и цели в культуре.

Новая мода не просто отвечает изменившимся потребностям, но создается по заказу и тем самым становится частью общественной структуры, а деятельность в области моды приобретает престиж высокооплачиваемой профессии.

Весь стиль жизни человека постоянно находится под воздействием моды. Дифференциация общества поддерживается модой, ибо она самая удобная форма установления внешних различий. Ее не надо долго осваивать, как науку, религию, искусство, образование. Моду можно легко "купить" за деньги и присоединиться к кругу избранных. Однако мода не столь демократична, как кажется на первый взгляд. Как только она становится общедоступной, проникает в низшие слои, высшее сословие, или элита, тут же от нее отказывается и создает новые образцы для подражания и идентификации. Чем ближе различные слои друг к другу, тем стремительнее происходит подражание. Но этот же процесс вызывает ускорение смены моды. В моде очень ценятся экзотические предметы, имеющие высокую цену, сразу создающие барьер недоступности для всех.

В тех обществах, в которых дифференциация ослаблена и господствует тенденция к выравниванию и одинаковости, там цикл движения моды более длителен, модные образцы держатся значительно дольше. Такое общество не поддерживает быстрой смены моды, выдвигает санкционированные государственными учреждениями образцы, осуждает увлечение "чуждой" модой, переносит оценку внешнего облика на внутреннее содержание личности, а в высших слоях поддерживает стремление "быть как все".

В моде как явлении культуры есть еще один немаловажный аспект, связанный с обновлением. Новая одежда не только изменяет внешний облик, но оказывает влияние на манеру поведения, требует новых впечатлений, делает человека более открытым к новшествам.

Несмотря на то что мода как социальное явление имеет групповой характер, она не тождественна всей группе. Моду всегда принимает только ее часть, но как только она признается полностью всей группой, назначение ее образцов меняется и она утрачивает свои символические черты и свойства.

Моде присуще стремление к экспансии, движению вширь, захвату все новых и новых слоев, групп и территорий. Но в процессе этого движения она постепенно угасает. Чем большее число людей ее принимает, тем скорее начинается ее смена. Этот симптом хорошо известен законодателям моды, владельцам модных салонов, торговцам. В моде удивительным образом сплетены воедино противоречивые черты: новизна и жажда успеха, привлекательность обновления и стремление к стабильности. Но новизна преходяща, а постоянство иллюзорно. Расчет на длительность моды и произведенные затраты на приобретение товаров малообоснованны, ибо то, что было модным, вскоре выходит из моды, стареет морально, не дожидаясь физического износа. Мода ориентирует людей на кратковременность своего цикла и учит "культуре выбрасывания".

Господство моды в современной жизни расширяет арену ее действия, вовлекая в этот круговорот огромное число товаров и услуг. Мода создает условия и возможности для выделения индивидуальности, а также особую привлекательность для тех, кто желает быть замеченным, любит выделиться из толпы. Но "моднику" противостоит принципиальный противник моды, находящийся к ней в оппозиции. Уже одно отрицание моды также создает эффект индивидуализации. "Немодность" - своеобразный знак внутреннего протеста, в основе которого лежит стремление иметь особые отличия. Принципиальная "немодность" тоже может стать модным отличием, демонстрируя отрицание общепринятой моды. Но в том и другом случае мода действует так же насильственно, вызывая желание не смешиваться с толпой и массой.

Таким образом, мода, с одной стороны, область всеобщего подражания, освобождение индивида от ответственности за его вкус и предпочтения, с другой стороны, отличие, подчеркивание своей причастности к определенной группе, знаковой принадлежности к эталонам современности.

Мода нередко восполняет социальную незначительность личности, ее заурядность и незаметность, неспособность своими достоинствами подчеркнуть индивидуальность. Она становится заменой и защитным экраном, и ею пользуются как маской. Мода разрешает то, что человек никогда не стал бы делать в одиночку. Она освобождает от чувства стыда, требуя беспрекословного подчинения, даже если ее требования абсурдны.

Подводя итог рассуждениям о социальной роли моды в истории культуры, Г. Зиммель отмечает, что мода является сложным образованием, в котором своеобразно соединяются различные измерения жизни. Общий ритм жизни индивидов и групп определяет их отношение к моде. Массы низших слоев труднее приходят в движение, мода их затрагивает, но поскольку их материальные возможности весьма ограниченны, то темп перемен замедлен. Высшие слои по-своему консервативны, они настороженно относятся к переменам в моде, которые кажутся подозрительными и опасными покушениями на власть. Они бережно охраняют моду своей группы как символ верности ее ценностям. Поэтому пока в истории общества социальная дифференциация довольно четко делила верхние и нижние слои, смена циклов моды была весьма длительной.

Совсем иная картина сложилась тогда, когда в истории появился средний класс, который по своему положению отличается ускоренной вертикальной мобильностью. Именно средний класс нашел в моде подтверждение собственных душевных интересов и устремлений. Большие города, где сосредоточен средний класс, становятся питательной почвой для распространения моды. Быстрому изменению темпа и ритма моды содействовали и экономический подъем в городах, стремление к подражанию и внешней символике своей группы. Но эта динамичность развития моды вносит существенные изменения в определение финансовых затрат на создание новых образцов. Если прежде дороговизна модных предметов восполнялась длительностью их использования ввиду большой временной протяженности модного цикла, то теперь мода ориентируется на более дешевые материалы и образцы, которые могут найти спрос у потребителя среднего класса. Массовое производство модных товаров и быстрая смена моды стали типичной ситуацией в XX в.

Г. Зиммель отмечает существование закономерности в развитии моды: чем быстрее меняется мода, тем дешевле должны становиться вещи, принуждая потребителей к их использованию. Но психологически каждая новая мода воспринимается так, будто она собирается существовать вечно. Поэтому ее новые образцы кажутся особенно привлекательными, хотя, приобретая их, человек должен понимать, что очень скоро они устареют и потребуют замены.

В этом водовороте модных перемен относительную устойчивость сохраняет классика. Она представляет собой относительно стабильную концентрацию модных элементов "вокруг покоящегося центра". Классика гармонична и устойчива, не допускает крайних вариаций и нарушения баланса. Она тоже является модой, но при этом сохраняет свою целостность, не подчиняясь сиюминутному импульсу.

Мода как социальное явление не только закономерна в жизни, но и вполне естественна, ибо соответствует стремлениям человека к обновлению и обособлению, использованию оригинальности для подчеркивания индивидуальности и принадлежности к определенной группе. Мода оказывает широкое воздействие на культуру, вовлекая в круг перемен различные слои, становясь символом новизны в изменяющемся мире.

Ярким представителем "философии жизни" является французский мыслитель А. Бергсон (1859-1941), чье учение во многом обозначило проблемы культуры первой половины XX в., существенно определило пути развития искусства в модернистский период. Бергсон размышлял о смысле эволюции, месте человека в меняющемся мире, противоречиях развития науки и техники, об особой форме выражения духовного содержания, опасностях технократических устремлений в современном обществе. Его воззрения были направлены против позитивизма, абсолютизировавшего факты, в область которых не попадали такие феномены, как внутренний диалог сознания, автономия ценностей, свобода личности, художественное творчество.

В ранних работах Бергсон рассматривает проблемы культуры в связи с проблемой свободы, которую он трактует как изначальное состояние человека. Только осознавая свое внутреннее "Я", человек может ощутить себя подлинно свободным. Свобода и культура взаимно обусловливают друг друга, поскольку культура возникает на основе свободы и без нее невозможна. Бергсон намечает целостное рассмотрение человека и культуры в системе всей реальности: "Философия жизни, направления которой мы держимся... представит нам организованный мир как гармоническое целое".

Интеллект характеризуется естественным непониманием жизни, убежден Бергсон. Поэтому особое внимание он уделяет не рационалистическому мышлению, а интуиции - инструменту прямого контакта с вещами и сущностью жизни как длительности. Интуицию он трактует как некую сверхспособность видения, которая осуществляется посредством полного углубления в себя. Поскольку подвластная интеллекту наука направлять интуицию не может, эту миссию должно выполнить художественное творчество. Искусство объявляется единственным средством миропонимания.

Художественное творчество рассматривается им не в качестве отражения действительности, а как создание самостоятельной, независимой от внешнего мира системы, заключающей в себе высший, совершенный порядок, стоящий над хаосом действительности. Таким образом, основанное на интуиции художественное творчество у Бергсона становится мистическим иррациональным актом постижения бытия. Объектом творчества становится внутренний мир художника, и проблема заключается в том, как "извлечь" из глубин человеческой души характеристики подлинного бытия. Перенесение интересов художника из внешнего мира во внутренний, субъективный мир ознаменовало собой изменение онтологических оснований искусства. Такая переориентация в художественном творчестве оказалась характерной для многих направлений искусства в постмодернистский период: некоторые из них восприняли идеи Бергсона, некоторые же независимо от него пошли по этому пути. Тем самым можно заметить общность исканий в культуре, проявившуюся как в философии, так и в искусстве.

Бергсон привнес еще один существенный критерий в художественную практику своего времени: критерий новизны, которому должно отвечать произведение искусства. Новизна понималась как нечто непредвиденное, как изобретение того, чего в действительности не существует. Она определялась случайностью, и именно в случайности содержалась художественная ценность произведения. Такого рода воззрения на роль искусства в познании мира воодушевляли художников, побуждали к самовыражению, к новаторским поискам и тем самым во многом определили многообразие модернистского искусства.

Бергсон - автор своеобразной элитарной концепции культуры, которую он изложил в работе "Два источника морали и религии" (1932). Сохранение и развитие культуры - дело избранных личностей, утверждал он, которые являются религиозными и моральными наставниками человечества, образующего так называемое "открытое общество" с "динамической" моралью и религией. Такое общество руководствуется во всех сферах принципами любви и милосердия. Фундамент "открытого общества" - творческая личность, его свойство - дух новаторства. Оно отличается интенсивной духовной жизнью и культом святости индивидуальной свободы. Общества, в которых отсутствуют эти принципы, получили у него название "закрытых обществ", поскольку в них фактически отсутствует свобода и доминирует потребность "связать себя привычками", которые более или менее отвечают потребностям сообщества. "Закрытые общества" утратили стимул к развитию, они статичны, внутри них сосуществуют одни и те же формы и институты культуры. Эта концепция Бергсона получила дальнейшее развитие в культурологии.

К направлению "философия жизни" примыкает концепция О. Шпенглера (1880-1936), которая сложилась под влиянием ранних представителей этого направления: Ницше, Бергсона, а также Шопенгауэра.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >