РУССКИЙ ФУТУРИЗМ

История футуристического движения в России

Традиционно историю возникновения и расцвета в России футуристического движения возводят к 1908 г., причем характерно, что свое победное наступление он начал сразу с двух фронтов - живописного и литературного. Именно в 1908 г., сначала в январе в Москве, а затем в марте в Санкт-Петербурге на выставке "Стефанос" впервые было представлено живописное творчество мало кому до того известных художников - братьев Д. Д. и В. Д. Бурдюков, Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионова, А. В. Лентулова, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина и др. Знаковым событием в литературе стала публикация В. В. Каменским в журнале "Весна" лирической прозы Виктора Хлебникова "Искушение грешника". И хотя Каменский к тому времени имел уже не одну публикацию, а, например, Игорь Северянин даже успел за свой счет издать несколько десятков небольших брошюрок стихов, именно с этого произведения обычно начинают отсчет литературной судьбы русского футуризма. Однако самого слова "футуризм" к тому времени еще не существовало - оно пришло чуть позже из Франции, хотя имело итальянское происхождение. Итальянский поэт Филиппо Томмазо Маринетти выступил 20 февраля 1909 г. в парижской газете "Фигаро" с манифестом нового течения в искусстве:

"До сих пор литература воспевала задумчивую неподвижность, экстаз и сон, мы же хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, оплеуху и удар кулака. <...> Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями оппортунистическими и утилитарными. <...> Мы воспоем толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом, многоцветные и полифонические прибои революций в современных столицах, ночную вибрацию арсеналов и верфей под их сильными электрическими лунами..."'

Весть о новом течении в искусстве вскоре разнеслась по всему миру, не обойдя и Россию: уже 8 марта 1909 г. манифест Маринетти был опубликован в русском переводе в петербургской газете "Вечер". Однако характерно, что большинство русских художников и поэтов, чье творчество вскоре будет рассматриваться в контексте нового течения, настороженно приняли футуристов, отвергая претензии итальянских художников на эксклюзивное право называться футуристами. Выход в апреле 1910 г. альманаха "Садок судей", включивший в себя произведения Василия Каменского, братьев Давида и Николая Бурлюков, Елены (Элеоноры) Гуро, ее сестры Екатерины Пизен, Виктора Хлебникова (к тому времени он взял себе творческий псевдоним "Вслимир") и др., стал первым фактом коллективного выступления русских футуристов. С легкой руки Хлебникова они предпочитали тогда называть себя "будстлянами" - "обитателями будущего" (по аналогии с "землянами", "древлянами"). Само же объединение художников и поэтов получило название "Гилея" (греч. - лесная, лесистая) по древнегреческому названию скифской области в устье Днепра (Таврическая губерния), где близ села Чернянка служил управляющим имения отец Бурлюков, не раз предоставлявший кров, стол и возможность для творчества молодым художникам и поэтам-экспериментаторам.

Осенью 1911 г. к "гилейцам" присоединились Владимир Маяковский, с которым Давид Бурлюк познакомился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, а также Алексей Крученых. В это же время впервые применительно к русской поэзии употребляется понятие "футуризм", а точнее - эгофутуризм по названию сборника Игоря Северянина и созданного им же и Константином Олимповым (сыном поэта Константина Фофанова) кружка "Эго", в который также вошли поэты Иван Игнатьев, Павел Широков, Василиск (Василий) Гнедов, Грааль-Арельский (Стефан Петров), Димитрий Крючков. В январе 1912 г. в ряде газет была опубликована программа "Скрижали Академии эгопоэзии", а также основано издательство "Петербургский глашатай" и одноименная газета. Однако уже осенью "интуитивная школа Вселенского эгофутуризма" раскололась в результате разногласий между ее основателями.

В декабре 1912 г. выходит альманах "Пощечина общественному вкусу" с одноименным манифестом, подписанным Д. Д. Бурлюком, В. Хлебниковым, В. В. Маяковским и А. Е. Крученых. Кроме них, в альманахе были представлены произведения Бенедикта Лившица, Николай Бурлюка и художника Василия Кандинского. Именно с данного манифеста (через два месяца с некоторыми изменениями выпущенного в виде листовки) ведет свой отсчет кубофутуризм как литературная группировка, противостоящая и "традиционному" искусству, и другим литературным группам, заявившим себя как "футуристические". Впрочем, самого названия "кубофутуризм" в сборнике еще не было (он включал лишь статью Д. Д. Бурлюка "Кубизм"). Это название появилось значительно позже, можно сказать, под "давлением критиков", называвших "гилейцев" кубофутуристами, и надолго не прижилось, уступив место наименованию "футуризм". Особенный резонанс вызвала "негативная" программа, сформулированная в "Пощечине...": "Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода Современности".

Вообще 1913 г. стал важнейшим в истории русского футуризма. В феврале выходит второй сборник "Садок судей", предисловие к которому, подписанное всеми его участниками - "гилейцами", разъясняло и дополняло те новые принципы творчества, которые декларировались "Пощечиной общественному вкусу". Да и сам этот сборник словно иллюстрировал заявленное в "Пощечине..." стремление "Стоять на глыбе слова "мы" среди моря свиста и негодования", как и прочие их коллективные выступления, в которых принимали участие - и как иллюстраторы, и как авторы самостоятельных произведений - дружественные кубофутуристам художники. Так, еще в октябре 1912 г. выходят совместные книги А. Е. Крученых и В. Хлебникова "Старинная любовь", "Игра в аду", "Мирскбица" с литографиями Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионова и воспроизведением рукописных работ самих авторов. В марте 1913 г. выходит третий сборник объединения живописцев "Союз молодежи" при участии поэтов группы "Гилея". В том же месяце публикуется сборник стихов и рисунков "Требник троих" (В. Хлебников, В. В. Маяковский, Николай, Давид, Владимир и Надежда Бурлюки, В. Е. Татлин). В октябре Д. Д. Бурлюк издает сборник стихов, прозы, статей, рисунков и офортов "Дохлая луна" (братья Бурлюки, В. В. Каменский, А. Е. Крученых, В. В. Маяковский, В. Хлебников). Сборник окончательно закрепил за группой название "кубофутуристы". Квинтэссенцией сотрудничества художии-ков-авапгардистов стала постановка в декабре 1913 г. в петербургском театре Луна-парк трагедии В. В. Маяковского "Владимир Маяковский" и оперы М. В. Матюшина но пьесе А. Е. Крученых "Победа над солнцем" с прологом В. Хлебникова (написанным им для планировавшегося в будущем целого цикла футуристических спектаклей). В оформлении представлений участвовали художники П. Н. Филонов, И. С. Школьник, О. В. Розанова и К. С. Малевич, а в роли исполнителей вместе с актерами-любителями выступили сами авторы.

Впрочем, многие из кубофутуристов дебютировали и с персональными сборниками. В частности, летом 1912 г. Д. Д. Бурлюк печатает первую брошюру В. Хлебникона "Учитель и ученик". В феврале 1913 г. выходит книга А. Е. Крученых "Помада", в мае - его же "Взорваль", а также первый литографический сборник В. В. Маяковского "Я", включивший всего четыре его стихотворения. Большое внимание футуристы уделяли пропаганде своего творчества и разъяснению его принципов. Так, в апреле 1913 г. публикуется листовка А. Е. Крученых и Н. И. Кульбина "Слово как таковое". Многие из кубофутуристических деклараций будут собраны в вышедшем в 1914 г. сборнике "Грамоты и декларации русских футуристов". Кубофутуристы принимали активное участие в диспутах, выступали с лекциями на своих вечерах, на выставках, организованных дружественными им живописными объединениями "Союз молодежи", "Бубновый валет", в поэтическом кафе "Бродячая собака", кабаре "Розовый фонарь" и др. Наконец, в декабре 1913 г. В. В. Маяковский, Д. Д. Бурлюк и В. В. Каменский отправляются в четырехмесячное "турне футуристов", начавшееся выступлениями в Харькове, прокатившееся по Крыму, Казани, Ростову, Тифлису, Баку.

Несмотря на то что в стане кубофутуристов не было одного общепризнанного лидера, обозначилась определенная "специализация" некоторых членов группы. Ведущим организатором совместных - печатных и сценических - выступлений был Давид Бурлюк, обладавший исключительными организационными способностями. Алексей Крученых взял на себя роль основного "теоретика" футуризма. Владимир Маяковский, благодаря искрометному таланту декламатора и полемиста, не имел себе равных и в поэтических выступлениях, и в борьбе с "идеологическими" противниками и "публикой". При этом для всех футуристов безусловным авторитетом являлся Велимир Хлебников. Не отличаясь яркостью исполнения своих произведений и способностью отстаивать позицию в устной полемике с коллегами и противниками, он, тем не менее, и своим творчеством, и теоретическими выступлениями служил одним из основных источников футуристической "программы". Вокруг него, как писалось в "Пощечине общественного вкуса", "сгруппировалась плеяда писателей, кои, если и шли различными путями, были объединены одним лозунгом: "Долой слово-средство, да здравствует Самовитое, самоценное Слово!"".

1913-й стал годом рождения и других футуристических группировок. Так, в январе на развалинах объединения "Эго" возникла эгофутуристическая "Интуитивная ассоциация" во главе с поэтом, критиком, издателем Иваном Игнатьевым. В течение весны-лета эгофутуристическое издательство "Петербургский глашатай" выпустило целый ряд альманахов с названиями, которые своей экстравагантностью не уступали кубофутуристическим, - "Засахаре кры", "Бей, по выслушай!", "Всегдай", "Небокопы", "Развороченные черепа"; вышли книги И. В. Игнатьева "Эгофутуризм" и "Эшафот Эгокультуры".

В мае 1913 г. заявляет о себе еще одна футуристическая группа - "Мезонин поэзии" под предводительством Вадима Шершеневича, объединившая московских поэтов Хрисанфа (Льва Зака), Константина Большакова, Бориса Лавренева, Сергея Третьякова и Рюрика Ивнева (Михаила Ковалева). До конца года вышло несколько альманахов группы, в которых приняли участие и поэты, не входившие в "Мезонин поэзии". В частности, в сентябре был опубликован альманах "Вернисаж" при участии Валерия Брюсова и Павла Широкова, в октябре - "Пир во время чумы", а в ноябре - сборник "Крематорий здравомыслия", в котором среди прочих принял участие Игорь Северянин.

Наконец, в январе 1914 г. Николай Асеев, Сергей Бобров и Борис Пастернак, представлявшие "левое" крыло младосимволистского кружка "Лирика", объявили <> выходе из него и создании "Временного экстраординарного комитета "Центрифуга"". В марте 1914 г. в созданном ими издательстве "Центрифуга" вышел первый коллективный сборник группы "Рукопог", предваряемый манифестом "Грамота". Помимо Н. Н. Асеева, С П. Боброва и Б. Л. Пастернака, "Грамоту" подписал поэт Илья Зданевич, не входивший ни в какие группировки, а еще осенью 1913 г. совместно с художником Михаилом Ле-Дантю проповедовавший "всёчество" как новое направление в искусстве, которое должно эклектически синтезировать эстетическое наследие всех предшествующих эпох и культур.

Вообще уникальность футуристического движения в России, помимо прочего, заключалось еще и в том, что при наличии определенного ядра группировок, входивших в это движение, подчас трудно провести границу между ними, определить их состав. Начало русского футуризма ознаменовались двумя противоположными тенденциями: на фоне жесткой, бескомпромиссной борьбы, сопровождавшейся взаимными обвинениями в "пассеизме" и даже оскорблениями, происходила конвергенция различных группировок, которая выражалась в перетекании членов одних объединений в другие, проведении совместных "акций" (выступления, выпуск коллективных сборников и т.п.). Так, в январе 1914 г. в рамках "турне футуристов" в Крыму состоялась "Первая олимпиада футуристов". В Симферополе, Севастополе, Керчи вместе с Владимиром Маяковским и Давидом Бурлюком выступали давний оппонент последнего Игорь Северянин, а также другой поэт, близкий эгофутуристам, автор сборника "Лирический поток: Лирионетты и баркаролы" (1914), меценат крымских гастролей Вадим Баян (Владимир Сидоров). В это же время в Петербурге вышел кубофутуристический альманах "Рыкающий Пар-пас", в котором принял участие И. Северянин. Альманах открывался декларацией "Идите к черту!", утверждавшей следующее:

") Всефутуристы объединены только нашей группой. 2) Мы отбросили наши случайные клички эго и кубо и объединились в единую литературную компанию футуристов".

Объединительную роль сыграл и вышедший в марте 1914 г. "Первый журнал русских футуристов", в который вошли стихи и статьи братьев Бурлюков, К. А. Большакова, В. В. Каменского, В. В. Маяковского, Б. К. Лившица, И. Северянина, В. Хлебникова, В. Г. Шершеневича, а также подборка антифутуристических фельетонов "Позорный столб российской критики". "Объединительные" издания будут выходить и позже, однако надо отметить, что футуристам гораздо проще оказывается найти общий язык со своими "учителями" - символистами, чем с "одноклассниками" в школе поэзии - акмеистами. Так, еще в марте 1913 г. вышел в свет сборник поэм Игоря Северянина "Громокипящий кубок", который принес автору широчайшую известность. Название к сборнику предложил Федор Сологуб, написавший к нему предисловие. В. Я. Брюсов принял участие в первом альманахе "Мезопина поэзии" "Вернисаж", не раз сочувственно откликался на печатные выступления футуристов, принадлежащих к различным группировкам, переписывался с А. Е. Крученых. В свою очередь, А. А. Шемшурин в 1913 г. издал работу "Футуризм в стихах В. Брюсова", рассмотрев, хоть и не без иронии, творчество именитого символиста в качестве предтечи футуризма.

Знаковым событием в русской поэзии стала публикация в феврале 1915 г. сборника "Стрелец", па страницах которого стихи и переводы А. А. Блока и Ф. Сологуба соседствовали с произведениями не только А. М. Ремизова и М. А. Кузмина, но и Д. Д. Бурлюка, В. В. Каменского, А. Е. Крученых и В. В. Маяковского. Изданный на дорогой бумаге, без футуристических изысков, сборник включал рисунки близкого символистам М. А. Врубеля и художников-авангардистов О. В. Розановой, Н. И. Кульбина, М. М. Синяковой.

1914-й оказался для футуристов годом не только закрепления успехов, но и начала кризиса. Если постоянная борьба, которую вели друг с другом различные группировки и группки, лишь подстегивала интерес к ним и подчас стимулировала творческие поиски, то существенным ударом для футуристического лагеря стала потеря целого ряда не последних фигур. Так, еще в марте 1913 г. из-за несчастной любви покончил с собой эгофутурист Всеволод Князев1, к мае умерла Елена Гуро. в январе 1914 г. покончил с собой Иван Игнатьев, в сентябре того же года - поэт "Центрифуги" Божидар (Богдан Гордеев), в ноябре - близкая "Мезонину поэзии" Надежда Львова. Самоубийство И. В. Игнатьева послужило причиной распада "Интуитивной ассоциации". Меньше года просуществовал и "Мезонин поэзии", закончив свою историю одновременно с эгофутуристической ассоциацией. Дольше других футуристических объединений просуществовала "Центрифуга", хотя и она не избежала раскола, когда летом 1914 г., сперва как филиал группы, а затем приобретая более самостоятельное значение, образуется харьковское издательство "Лирень", занимавшее более "левые" позиции, чем "Центрифуга".

Раскол в лагере футуристов прошел также но принципу отношения к Маринетти и возглавляемой им группе итальянских футуристов. Посетив но приглашению В. Г. Шершеневича и Н. И. Кульбина в январе 1914 г. Петербург и Москву, Маринетти был восторженно принят одними поэтами (в частности, К. А. Большаковым, И. М. Зданевичем) и категорически не принят другими. Так, Д. Д. Бурлюк выступил в газете "Новь" с резким письмом "К приезду Маринетти", а В. Хлебников и Б. К. Лившиц па вечере итальянца в зале Калашниковской биржи распространяли воззвание, в котором утверждалось следующее:

"Сегодня иные туземцы и итальянский поселок на Неве из личных соображений припадают к йогам Маринетти, предавая первый шаг русского искусства на пути свободы и чести, и склоняют благородную выю Азии под ярмо Европы. <...> Кружева холопства па баранах гостеприимства"'.

По настоящим переломным моментом в истории отечественного футуризма стало начало мировой войны: даже наиболее активные "скандалисты", ощутили неуместность эпатажа в такое время; резко уменьшается количество их выступлений и публикаций. Некоторые из участников футуристических объединений (в частности, Б. К. Лившиц, К. А. Большаков, В. Гнедов, В. Г. Шершеневич и др.) были призваны на действительную службу. В декабре 1915 г. в Петрограде выходит альманах "Взял. Барабан футуристов" с произведениями В. В. Маяковского, Б. Л. Пастернака, В. Хлебникова, H. Н. Асеева, теоретическими статьями О. М. Брика и В. Б. Шкловского. В открывающем издание манифесте "Капля дегтя" с подзаголовком "Речь, которая будет произнесена при первом удобном случае" Владимир Маяковский провозгласил следующее:

"Футуризм мертвой хваткой ВЗЯЛ Россию. Не видя футуризма перед собой и не умея заглянуть в себя, вы закричали о смерти. Да! футуризм умер как особенная группа, но по всех пас он разлит наводнением. <...> Первую часть нашей программы - разрушение мы считаем завершенной. Вот почему не удивляйтесь, если сегодня в наших руках вы увидите вместо погремушки шута чертеж зодчего, и голос футуризма, вчера eme мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди".

В этот период многие футуристы предпочитают публиковаться в нефутуристических изданиях. В частности, Маяковский начинает сотрудничество с журналом "Новый Сатирикон". В ноябре 1914 г. в газете "Новь" под заглавием "Траурное ура" он напечатал антивоенные стихи Асеева, Большакова, Пастернака, Давида Бурлюка и др. Группирующиеся вокруг Маяковского поэты (в том числе Д. Д. Бурлюк, В. В. Каменский, а также авторы "второго футуристического призыва") очевидно тяготеют к тому, чтобы вслед за Маринетти придать футуризму политическое звучание, в "левом" искусстве они все больше видят орудие социальной борьбы и революционного переустройства общества. Именно они восторженно принимают революцию, сразу же включившись в идеологическую борьбу. В марте 1918 г. выходит "Газета футуристов", где публикуются "Декрет № 1 о демократизации искусств" и "Манифест летучей федерации футуристов". В манифесте содержался призыв вслед за политическим и социальным рабством сбросить и рабство духовное, а также провозглашались принципы нового, демократического искусства - искусства революционных масс. В том же году 1 мая футуристы участвовали в праздничном оформлении Москвы и Петрограда, па практике реализуя тезис Маяковского: "Улицы наши кисти, / Площади наши палитры". В ноябре в Петроградском театре музыкальной драмы в постановке В. Э. Мейерхольда состоялась премьера первой редакции "Мистерии-буфф" Маяковского, а вскоре, в январе 1919 г., было объявлено о создании в Петрограде группы "комфутов" ("коммунистов-футуристов") под предводительством Бориса Кушнера - так политика напрямую соединилась с искусством.

Если в столицах футуризм приобретал все более отчетливое политизированное звучание, новаторский пафос подчиняя пафосу классовой борьбы и строительства нового мира, то в провинции утверждало свои позиции его левое крыло, далекое от политики. Наиболее значительным футуристическим объединением стала тифлисская группа "Г", организованная перебравшимися в Тифлис ветеранами футуристического движения А. Е. Крученых, И. М. Зданевичем при участии Игоря Терентьева и Николая (Колау) Чернявского. Согласно манифесту группы, "Компания 41° объединяет левобережный футуризм и утверждает заумь как обязательную форму воплощения искусства"'. Группа организовала одноименное издательство и газету (вышел один номер), выпустила ряд книг и сборников, проводила художественные выставки, пропагандируя заумное искусство.

Борьба между "политической" и "эстетической" ветвями футуризма наиболее наглядно проявила себя, когда в феврале 1918 г. в Политехническом музее прошел вечер "Избрание короля поэтов", на котором был "коронован" Игорь Северянин. Протестуя против такого решения, Владимир Маяковский, Василий Каменский и Давид Бурлюк там же провели вечер с неслучайным названием "Пропив всяких королей". Стремясь донести до публики свое видение изменившихся задач искусства в послереволюционное время, разделявшие политическую платформу большевиков футуристы старались направить ширящееся футуристическое движение в "нужное русло". Так, в 1921 г. на Дальнем Востоке (Владивосток - Чита) было создано новое футуристическое объединение "Творчество", выросшее из вышедшего за год до того одноименного журнала, в котором приняли участие Д. Д. Бурлюк, Н. Н. Асеев и С. М. Третьяков. Именно последние двое составили костяк группы (Д. Д. Бурлюк вскоре перебрался в Америку), в которой приняли участие также Петр Незнамов (Лежанкин), Владимир Силлов, Сергей Алымов, Венедикт Март (Матвеев) и др.

Именно эта группа вместе с "комфутами" послужила базой для создания в 1923 г. во главе с Маяковским Левого фронта искусств - ЛЕФа, взявшего па себя роль главного наследника раннефутуристического движения в советской литературе. "Мы, лефы, ведем свое начало от "Пощечины общественному вкусу"" - заявлял один из наиболее активных "лефовцев" С. М. Третьяков. И действительно, многие программные положения Левого фронта: борьба с вымыслом и психологизмом, концепция "производственного искусства", установка на жизнестроение, "сознательное и органическое созидание будущего" (Б. И. Арватов) - заставляют рассматривать эту группировку как прямую продолжательницу русского футуризма. Впрочем, и другие группировки, обрадовавшиеся в первые послереволюционные годы, вольно или невольно вынуждены были ориентироваться на футуристическое наследие. Декларативно ведя с футуризмом непримиримую борьбу, в действительности они "растащили" его наследство, развивая или даже абсолютизируя то или иное открытие, сделанное на заре футуризма. Возможно, самым благородным из наследников футуризма, не считая ЛЕФа, стала группа "ОБЭРИУ" - "Объединение реального искусства" (А. И. Введенский, Д. И. Хармс, Н. М. Олейников, Н. А. Заболоцкий и др.), члены которой с большим вниманием относились к опытам в области "зауми" и "сдвигологии" А. Е. Крученых, экспериментам В. Хлебникова, "фонической музыке" А. В. Туфанова и др.

Между тем опыты футуризма оказались весьма плодотворны и для поэтов, чье творчество развивалось вне авангардной парадигмы: позднего В. Я. Брюсова, М. И. Цветаевой, О. Э. Мандельштама. Новый всплеск интереса к футуристическим открытиям наблюдается в 1950 1960-е гг., когда гражданский, трибуиный пафос был востребован официально признанными "эстрадными" поэтами (Е. Евтушенко, Р. Рождественский, А. Вознесенский), а опыты в области наивной или конкретной поэзии - неофициальной Лианозовской группой. Разные стороны футуристической эстетики нашли свое продолжение в творчестве и других поэтов-нонконформистов - Н. Глазкова, Г. Айги, В. Сосноры, поэтов ленинградской "филологической школы" (А. Кондратов, М. Еремин, В. Уфлянд), уральских поэтов-трансфуристов (В. Эрль, Ры Никонова). Наконец, свое логическое продолжение они нашли в поэзии Московского концептуализма.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >