КИНО И ТЕЛЕВИДЕНИЕ В СИСТЕМЕ МЕДИАОБРАЗОВАНИЯ (теоретический ракурс)

Документальное кино и телевидение: специфика, взаимоотношения, тренды

Задача медиаобразования - обучение восприятию средств массовой коммуникации, среди которых сегодня явно преобладают аудиовизуальные. Причем темпы развития экранной культуры в противовес культуре вербальной, долгое время господствовавшей повсеместно, а ныне заметно сдавшей свои позиции, колоссальны.

Сегодня специалисты в области библиотечного дела фиксируют вопиющий факт: в нашей стране существуют дома и семьи, в которых нет ни одной книги. Зато интерес молодежи к кино, дисплейному и спутниковому телевидению (в противовес эфирному), к видеофильмам, видеоиграм и всевозможным интернет-ресурсам неизменно растет. «Экранная культура, вначале осознаваемая только как кинокультура и лишь в конце XX века - как цепочка экранных “воплощений” в теле-, видео-, компьютерном экране, связала человечество в целостное информационное пространство, создала универсальный язык не только хроникального сообщения, но и художественного осмысления мира»1.

При этом исследователи фиксируют связь между перечисленными формами визуального освоения мира и конкретными социокультурными доминантами, ценностями и моделями поведения, закрепляющимися в сознании молодежи независимо от того, санк- ционированы или не санкционированы они обществом. Именно [1]

визуальная культура становится важнейшим фактором социализации личности и формирования всей системы ее ценностей. Видеокультура знакомит людей с другими культурами и жизненными стилями, отличными от традиционных, российских. Художественные достижения прошлого в сознании потребителя выстраиваются в один ряд с изделиями сегодняшнего масскультового производства, образуя коллаж якобы равноценных, а вернее сказать, одновременно существующих феноменов, вырванных из собственного пространства и времени и перенесенных в новую среду. Поиск корней уступает место поверхностному восприятию мира, творчество - цитированию, уникальное - растиражированному. Осознаём ли мы последствия такого массированного воздействия на нас со стороны аудиовизуальной культуры? Один из основателей эстетики телекино Игорь Беляев отмечает: «Телевидением пользуются все. Как электричеством. Понимают телевидение немногие. Все телевидение не знает никто»[2].

А между тем еще в 1963 году по опросам общественного мнения телевидение в США было признано главным средством массовой информации - при том что в годы Второй мировой войны оно приостановило свое развитие и возродилось только к концу сороковых.

«В среднем американском доме телевизор бывает включен более 7 часов в сутки (свыше 8 часов - в домах, где имеется кабельное и абонентское телевидение), - писал в 2003 году исследователь Р. Харрис, - причем среднестатистический взрослый или ребенок смотрит телевизор от 2 до 3 часов ежедневно; из повседневных видов деятельности больше времени человек тратит только на работу и сон... К 18 годам ребенок успевает провести перед телевизором свыше 2 лет своей жизни»[3].

Двумя годами позже уже наш отечественный исследователь констатировал, что «телевидение окончательно утвердилось как главный источник информации, средство развлечения (и отвлечения), способ организации досуга массовой аудитории»[4]. Хотя, отталкиваясь от сказанного, формулу телевидения, по мнению Игоря Беляева, все-таки следовало бы поменять. Ибо телевидение призвано не только информировать и развлекать, но «должно стать народообразующей силой», чтобы «защищать духовное пространство»[5]. Сегодня это главный законодатель мод и норм поведения человека на всем вещательном пространстве, вторая школа и вторая реальность. По своему давлению на жизнь общества оно «не идет ни в какое сравнение ни с театром, ни даже с кинематографом. По влиянию телевидение можно сопоставить разве что с церковью», - резюмировал И. Беляев[6]. «Нынешнее телевидение может все... История теперь буквально тащится за телекамерой... Телевидение не просто создает виртуальный мир, который занимает умы все больше по отношению к реальной жизни. Оно становится для большинства населения новой средой обитания и формирует не только общественное мнение, но даже вмешивается в генетику или, лучше сказать, формирует менталитет народа»[7]. Воистину - какое телевидение, такое и население.

Внушительны цифры и нашего, российского телепотребления, например, те, которые в 2013 году приводил главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей: «Телевизор в течение суток у нас смотрят от 90 до 105 миллионов человек. Затраты времени на него занимают первое место среди всех - пятисот фиксируемых социологами - занятий, за исключением сна. Девять из каждых десяти человек старше четырех лет смотрят телевизор почти четыре часа не менее пяти дней в неделю»[8]. Эти данные подтверждаются исследованиями TNS-media 2014 года: «70 процентов населения нашей страны смотрят телевизор каждый день. В среднем в сутки... около 4-х часов. Молодые зрители - чуть меньше. В среднем - 2,5 часа. Зато люди старше 55 лет смотрят телевизор еще больше - более 6 часов в сутки»[9].

По словам французского исследователя Пьера Бурдье, «наблюдается последовательное отступление печатной журналистики под натиском телевидения»[10] [11]. Его влияние остается значительным и стабильным, несмотря на бурное развитие Интернета. Аудитория телевидения в России сегодня в двадцать пять раз больше, чем аудитория Интернета. То есть «именно телевидение сохраняет всю систему российской жизни»".

При этом происходит дальнейшее ускорение развития носителей информации, модернизация теле- и видеооснащения и, как следствие, ускорение распространения самой информации. Так называемый «информационный взрыв» продолжается. Своеобразную «педагогическую защиту» от него во всех его социокультурных проявлениях выставляет во многих странах мира именно медиаоб- разованис. Оно призвано «подготовить подрастающее поколение к жизни в новых информационных условиях так, чтобы полноценно воспринимать различную по своей природе информацию, понимать ее, осознавать возможные последствия ее воздействия на психику человека, овладевать способами общения на основе невербальных форм коммуникации с помощью технических средств»,- пишет А. Шариков[12] [13]. Он же еще в 1990 году характеризовал три концепции медиаобразования: тяготеющую к эстетическому подходу концепцию «визуальной грамотности»; к социолингвистическому подходу-«критическую» концепцию и к социально-политическому-«социально-педагогическую». Позже Н. Кириллова писала уже о десяти концепциях: теория развития критического (демократического) мышления аудитории, культурологическая, социокультурная, семиотическая, эстетическая, «практическая», идеологическая, теория «потребления и удовлетворения», а также «инъекционная» (предохранительная) и этическая[14]. Медиаобразование должно реально помогать человеку «встречать медиа» - так буквально переводится на русский язык название канадского учебника «Meet the media».

Однако при всем размахе современной визуальной культуры понимание ее и умение раскодировать ее тексты у населения весьма и весьма ограничены. Отчасти это связано с тем, что вся наша духовная традиция всегда была ориентирована на слово. Русская культура в целом не визуальна, а словесна.

Молодежь практически не знакомят с языками и продуктами визуальной и экранной культуры, а именно кино, телекино и, в частности, кино документального. Отсюда в восприятии их у большинства зрителей доминирует интерес к сюжету и слову, а не к звуку и изображению-совершенно иным символическим языкам, нетолько несущим информацию особого рода, но и обладающим уникальной психологической магией. М. Ямпольский утверждает, что на самом глубинном уровне кинематограф связан прежде всего с бессознательными структурами нашей психики. Отсюда, как мы понимаем, и особая сила воздействия визуального образа. Успех любого фильма определяется его способностью оказывать гипнотическое, эмоциональное воздействие на публику. Однако вопреки природе в процессе восприятия аудиовизуальных искусств и СМИ в зрителях нередко происходит сознательное вытеснение визуального и акустического словесным. Подсознательное выводится на уровень сознания. Все, что не вербализовано, вызывает недоверие и непонимание. Кинозрители не ощущают чувственной, эмоциональной основы кинематографа. И телезрители не смотрят телевизор, а в основном слушают, так как в домашних условиях им еще и трудно усидеть перед экраном в течение долгого времени. Поэтому телевизионный зритель несосредоточен и неактивен.

«Никакое другое искусство не способно в такой мере создавать иллюзию подлинности, заставлять зрителя забывать, что наблюдаемые им события - не жизнь, а сс художественный образ», - писали о кино Ю. Лотман и Ю. Цивьян[15] [16]. Зрители часто воспринимают фото-, кино- или телеизображения как абсолютно точно воспроизведенную действительность. На самом деле все это далеко нс так.

Причем природные свойства кино и телевидения демонстрируют целый набор не только сходств, но и различий. С самого начала существования телевидения некоторые исследователи сближали его с кино. Это делалось по нескольким параметрам: по линии природных, эстетических свойств, по линии восприятия, то есть коммуникативных характеристик, по линии технологий. В центр дискуссий ставилась парадигма: «телевидение-искусство». Здесь сказывалась давняя российская традиция обращать философию в формы эстетики и художественной критики, а явлениям социального и даже чисто технического порядка придавать не столько прагматический, сколько духовный и художественный смысл. Родоначальником искусствоцентристской концепции телевидения считается театровед В. С. Саппак, автор самой ранней отечественной книги о телевидении «Телевидение и мы», вышедшей в первой половине 1960-х годов. Основными чертами изучаемого явления он называл импрови- зационность, интимность, способность укрупнять и типизировать. Однако тот же В. С. Саппак с достаточной осторожностью относил телевидение к сфере искусств, называя его то зрелищем, то «новой эстетической возможностью», отмечая, что технический прогресс его самоочевиден, но прогресс эстетический все же скрыт и между ними существует разрыв.

Кино демонстрирует зрительные, подвижные образы, но при этом, в отличие от театра и даже столь близкого ему телевидения, не устанавливает обратной связи с аудиторией. Телевидение, благодаря «эффекту присутствия», создает образ настоящего. Кино давно утратило эту особенность и фиксирует прошедшее, протекшее время.

3

Благодаря монтажу, перемещения кинообразов в пространстве и времени безграничны. Кино более повествовательно, чем драматично, и в этом смысле ближе к литературе, чем к театру. Хотя пер- вожанрами кино были и остаются именно драматические жанры: «комическая» фильма, «мелодрама», «феерия».

Кино синтетично, как и другие искусства. Многообразны его художественные средства: кадр, план, ракурс, монтаж, свет, цвет, слово, звук, музыка, шумы. Кинематограф, как и телевидение, вышел из недр техники. Он характеризуется особыми условиями восприятия. Принято называть три таких условия. Первое: темнота кинозала, способствующая непрерывности просмотра, а значит, цельности восприятия - в отличие от прерывистости, дискретности, клиповости телесмотрения. Второе: совместный характер восприятия (в отличие от интимного, телевизионного) - так называемая суггестия, которая означает возникновение коллективной эмоции, особого «энергетического поля», в конечном итоге способствующего формированию системы жанров кино. И третье: большой экран, в полной мерс (в отличие от малого, домашнего) демонстрирующий богатейшие изобразительные возможности данного вида искусства. Как видим, условия восприятия кино и телевидения противоположны. Особая их близость друг другу определяется совсем иным свойством: наличием у них экрана, то есть того, чего нет во взаимоотношениях кино с литературой, театром, музыкой.

Интересно пишет о различиях кино и прямого телевидения уже упомянутый нами выше И. Беляев:

Телевидение строится на движении в пространстве. Кино - в пространстве и во времени. Кинодвижение есть процесс развития, а теледвижение - всего лишь перемещение фактов в пространстве. Кино строится на сюжете. А телевидение - на композиции. Телевидение делается на «сегодня», кино - как бы навсегда. Телевидение может быть Музой, а может и - посудомойкой... Телевидение отражает действительность. Кино изображает. Монтаж-сложение - в первом случае, и монтаж-умножение - во втором. Телевидение не знает музыки слов, архитектуры сюжета, подтекста и аллюзий. Оно плоское, как зеркало. Бинокль. Кино всегда стремится к живописи.

Телевидение - поток жизни. Кино - поток сознания. Телевидение -

реально. Кино - условно[17].

Телевидение статично, кино динамично. Телевидение описывает предмет с разных сторон, показывает и рассказывает. Кино конструирует жизнь, создает «духовную материю», которую невозможно транслировать без умения творить художественный образ. «Духовная материя прямой трансляции не подлежит, - пишет в другой своей книге И. Беляев. - Наша профессиональная задача состоит в том, чтобы из факта, из документа, из бездушного предмета создать образ, наполненный духовной материей»[18]. Напомним, что речь идет пока о сравнении кино с прямым, живым (информационным, рспортажным и интерактивным) телевидением.

И. Беляев называет такие характерные признаки телевизион- ности, как прямой контакт со зрителем (глаза в экран), эскизность, синхронность изображения и звука, эклектичность, мозаичность и серийность. Все это не присуще традиционному искусству кино. «Высшей целью в кино всегда было строительство образа. Телевидение встречается с образом изредка и случайно... Чтобы компенсировать эти “недостатки” и овладеть зрителем “целиком и полностью”, телевидение и создавало “свое” кино и “свой” театр»[19]. Речь идет, как мы понимаем, о телекино и телетеатре. При этом кино и на домашнем экране может оставаться образным, показывая не предмет, а отношение к этому предмету. Сегодня во всем мире «высшим пилотажем» и «конвертируемой валютой телевидения» считается телефильм. Поэтому многие тележурналисты пытаются делать документальное телекино, несущее в себе, в отличие от телепередач, метафорический заряд и занимающее особое место на телеви- дении. Хроникальный материал обогащается подчас игровыми эпизодами. Реальные свидетели, комментирующие события, тут же воплощаются на экране.

Какое же место занимает сегодня документальное кино на общедоступных эфирных российских телеканалах? Каковы перспективы его развития и продвижения? Как воспринимается аудиторией этот экранный продукт, иногда специально предназначенный для показа по телевизору, а иногда и не имеющий к телевидению никакого отношения, будучи рассчитанным на большеэкранный показ?

К сожалению, опыт показывает, что наше телекино решает сегодня свои особые задачи и воздействует на иные зрительские рецепторы, нежели традиционное документальное кино, поскольку телевидение уже давно работает «само на себя», на рейтинг, на сиюминутную прибыль любой ценой. Подобный массовый продукт, широко разливающийся в телеэфире, можно вслед за В. Белопольской назвать «форматной мутью», организованной вокруг закадрового текста. Причем российские каналы ежегодно показывают по 150-200 таких телефильмов, которые скорее можно отнести к разновидности экранной журналистики, во всем мире именуемой factual programs. Однако любопытно, что специалисты отмечают сегодня проникновение журналистики и телевизионного «мейнстрима» даже на крупнейшие международные фестивали - по сути, в ущерб авторскому кино. В итоге нехватка свежих идей, новых эстетических смыслов и живого творческого начала ощущается и в фестивальных залах, а нс только на телеэкранах. Между тем на телевидение по-прежнему с надеждой смотрят как на важнейший инструмент для трансляции культуры и даже как на главный институт интерпретации и истолкования жизни.

Многое в вещательной программе телевидения складывается стихийно, по законам самой действительности. А она хаотична, и огромную роль в ней играет случайность. При этом телевидение, конечно, отражает процессы, протекающие в жизни. И телевизор люди смотрят бессистемно. С одной стороны, они свободны в своем выборе, с другой - ежесекундно подвергаются целенаправленному воздействию телепрограммы, которая должна нести в себе большой спектр тем и жанров в течение одного дня, чтобы обеспечить этот выбор. То сеть способ коммуникации, опосредованной телепрограммой, предполагает систематическую и одновременную адресацию разных элементов к дифференцированной аудитории. А для этого необходимо изучать ее состав, учитывать ее интересы и в процессе создания программы выстраивать четкий план действий надолго вперед. Р. А. Борецкий писал о том, что назначение программы как таковой состоит «в постоянном привлечении внимания, в четкой, продуманной организации восприятия»[20]. То сеть, в отличие от газетной, верстка телепрограммы является в отношении зрителя достаточно принудительной, ибо она, как и трансляция, служит управлению восприятием аудитории. Получается, что зрители все-таки нс совсем свободны в своем выборе, хотя, конечно, они нс смотрят все подряд, а выбирают передачи на свой вкус, пусть и под гнетом «принудительной верстки». Здесь как раз и встает вопрос о целях и задачах медиаобразования, которое должно быть направлено как на зрителей, воспитывая этот самый вкус, так и на самих создателей сетки и программ. В последнем случае речь должна идти уже о специальном, профессиональном медиаобразовании.

Итак, телевидение организует вещание вполне осознанно, с опорой на социологические исследования, стремясь обрести посредством программирования системность и упорядоченность. Обнародование телепрограммы за неделю создает ситуацию выбора для зрителя, когда он переходит к своему собственному субъективному планированию просмотров. При этом существуют особые способы ориентирования зрителя в телемозаикс, известные как промоутср- ские. Сама телепрограмма, еженедельно публикуемая на страницах газет или анонсируемая непосредственно в эфире, содержит отчетливые ориентиры. Она не может обойтись без достаточно примитивного обозначения жанров или тематических направлений рядом с названиями тех или иных экранных продуктов. «При значительном увеличении разнообразия передач, числа каналов и времени вещания приобретает существенную значимость адекватное аннотирование передач с указанием жанра для привлечения (или, наоборот, отторжения) части аудитории», - подтверждают нашу мысль исследователи электронных СМИ[21]. В программе мирно соседствуют жанры, произведенные на свет самыми разными видами творческой деятельности - художественной, журналистской, развлекательной, познавательной. Поэтому сигналы-указатели действительно необходимы зрителю. Однако используемые журналистами обозначения не всегда бывают точны и корректны. Нередко в программе на равных присутствуют сигналы разного порядка, не согласующиеся между собой: жанровые, тематические, деятельностные. И зачастую они показывают, как ограничен круг представленных на домашних экранах форм. Программа демонстрирует очевидное доминирование развлекательной и рекламной продукции. А серьезная документалистика загоняется в особые ниши и, по существу, исчезает.

Между тем «за рубежом документальное кино уже давно отформатировано телевидением, - напоминает критик В. Белопольская. - А у нас... документальное кино настолько архаично по методам повествования, по отношениям со зрителем, что телевизор на него вообще никак не воздействует»[22]. Более того, как утверждает режиссер С. Дворцсвой, «на Западе давно уже не рассматривают документалистику в качестве искусства. Везде - телевизионные фильмы, соответствующие программы. Это не фильмы как таковые, а специальные форматы... Документальное кино почти полностью мигрировало на телевидение, и сегодня это исключительно телевизионный жанр. Хорошо это или плохо - другой разговор»[23]. Так хорошо это или плохо? Попробуем разобраться.

У нас в России также высказывается мнение о том, что будущее киноискусства связано именно с телевидением. Более того, не только документальное, но даже и игровое кино скоро уйдет из кинозалов. Президент телекомпании «АМЕДИА», председатель правлсния Ассоциации продюсеров кино и телевидения Александр Акопов в интервью газете «CINEMOTION» сказал:

Все надежды на ближайшее развитие кино как искусства и бизнеса связаны с телевидением. Это даже не совсем телевидение - я бы назвал это малым или домашним экраном. Этот экран в последние годы претерпел революционные изменения, гораздо более важные, чем изменения, связанные с Интернетом, сотовыми телефонами и так далее. Он стал больше, дешевле и при этом качественнее. Сегодня HD - это уже настоящее, честное HD. Этот экран, который имеет сегодня 45-65 дюймов, за последние годы очень сильно усовершенствовался и подешевел, и это основной фактор, из-за которого люди остаются дома, а не идут в кинотеатр[24].

Однако здесь возникает новая опасность. Телевизионная специфика становится самодовлеющей. Документальная образность отступает. Как пишет Г. С. Прожико:

Глаз зрителя с трудом «вычитывает» голос самой реальности сквозь нагромождения интерпретирующих авторских акцентов, осуществляемых посредством как традиционной экранной выразительности, так и новых приемов, предложенных энергично развивающимся компьютерным экраном. Телевизионная «картинка», которая прежде тяготела к экранной иллюзии «окна в мир», теперь нередко напоминает компьютерный интерфейс с множеством условных обозначений и разнообразных «иконок»: спящих и действующих. В результате мы дрейфуем отчетливо в сторону еще большей условности отображения реальности на телеэкране. «Окно в мир» превращается в компьютерную игру с реалиями мира, где автор, манипулируя деталями, в которых еще тлеет узнаваемая реальная жизнь, сочиняет свою демонстративную концепцию мира[25].

Правда, несмотря на громкие заявления ряда медиаменеджеров о неплохих перспективах документальных фильмов на телевидении, в российском эфире их все же не много. Подсчитано, что в структуре телеконтента России к 2010 году документалистика составила 7 % и заняла пятое место после новостей, развлекательных программ, кинофильмов и сериалов с регулярной долей аудитории - 26 %[26]. Причем, как показывает анализ недельной эфирной сетки, к примеру с 5 по 11 ноября 2012 года, настоящим документальным кино, сделанным не только специально для домашнего, но и для большого экрана, занимаются лишь отдельные каналы. Даже канал «Россия К» («Культура») достаточно редко предлагает зрителю как цикловые программы с показом ставших знаменитыми фестивальных отечественных и зарубежных документальных фильмов, так и классику документалистики. Каждый день в его сетке можно встретить от двух до семи - девяти документальных лент. Так, в четверг, 8 ноября 2012 года их было показано девять. Но все они оказались стандартными форматными, или формульными, телефильмами. И, к сожалению, ни один из них нс касался актуальных социальных проблем современной российской жизни.

Казалось бы, именно такой социально острой экранной продукцией в последние годы «потчует» свою аудиторию канал «НТВ», одну за другой выпускающий разоблачительные документальные ленты то о бывшем мэре Москвы Ю. Лужкове, то о президенте Белоруссии А. Лукашенко, то о лидерах оппозиции, то о событиях на Украине. Однако картины эти явно сделаны по одним и тем же лекалам и вряд ли заслуживают серьезного научного анализа и уж тем более подражания. Их вообще трудно отнести к документальному кино в силу низкого профессионального уровня, шаблонности драматургических ходов и способов раскрытия темы, а также явной политической ангажированности. Типичный образец теледокументалистики выглядит, по словам Г. Н. Шеварова, так: «...это прежде всего информация, набор фактов, пусть самых ошеломляющих. Истинное документальное кино, как известно, отличается от телевизионного продукта умением, способностью авторов выйти за пределы информации, обращением не столько к рассудку, сколько к чувству человека. Способностью достучаться до зрителя через эмоцию, научив его науке сопереживания»[27].

К сожалению, эфирных общедоступных телеканалов, уделяющих внимание серьезной документалистике, чрезвычайно мало. Показ нсигровых фильмов осуществляется беспорядочно, что особенно бросается в глаза «в связи с полным отсутствием проката таковых в кинотеатрах. Сколько словесного пороха было в свое время растрачено по поводу “полки” с запрещенными чиновниками от культуры игровыми фильмами. А тут закрыто на замок, отменено в течение вот уже десятка лет, спрятано от зрителя целое направление в киноискусстве»[28].

Так называемые документальные фильмы можно встретить еще разве что на прежде называвшем себя «настоящим мистическим», а теперь именующемся «удивительным» канале «ТВЗ». Несколько смягчив определение своей специализации, данный канал, однако, не устает снабжать аудиторию мистическими и таинственными кинопосланиями, нс имеющими ничего общего ни с публицистикой, ни с документалистикой, ни даже с популяризацией научных знаний. Скорее, речь идет о распространении ненаучных взглядов на мир. При этом все более или менее протяженное во времени и снятое на пленку объявляется фильмом. Но главное, диагноз здесь тот же, что и на «НТВ»: низкий художественный уровень и шаблонность как драматургических ходов, так и способов раскрытия затрагиваемых тем. Особенностью всех названных фильмов является их принадлежность к так называемым «формульным» жанрам, как раз и отличающимся стандартностью, шаблонностью, понятностью, развлекательностью и интеллектуальной нетребовательностью. «Формулы (повествовательные архетипы) закодированы в подавляющем большинстве современных телефильмов и документальных циклов: тайна, загадка лежит в основе документальных детективов, любовная история и мелодрама - в основе биографий

и историй. В популярном формате зачастую и реализуется формула», - пишет исследовательница Е. Манскова[29].

Широко расцвели сегодня разные формы манипуляции реальностью: постановочные методы, инсценировки, внедрение художественных элементов в документальный материал. Эрозии подвергается жанр докудрамы, в котором подлинные события отражаются методом игровой реконструкции действительности. Е. Манскова называет следующие разновидности документальных драм в нынешнем российском телеконтенте: исторические реконструкции, криминальные истории, развлекательно-просветительские фильмы. Однако просветительская и социальная функции в этих доку- драмах все чаще подменяются развлекательной. История в таких лентах часто подастся субъективно и персонифицированно. «Авторы фильмов рассматривают историю как массовый продукт, говоря о ней на доступном для зрителей языке и используя для этого разнообразные свойственные публицистике формы визуализации прошедших событий: актерскую реконструкцию, интервью с очевидцами, компьютерную графику и т. д.»[30]. Исторические доказательства подменяются субъективными мнениями. Итог - утрата доверия зрителя.

Все большую популярность приобретает жанр мокьюментари (mokumentary), в котором, напротив, вымышленный предмет отражения подается как подлинный. Однако и здесь заметна эрозия. То, что в нем высмеивалось, становится его сутью. В результате происходит девальвация документа как такового.

Еще одно жанровое обозначение - трэш (переводится как «ерунда», «вздор»). Он также остается в пространстве масскульта, сенсационности и развлекательности. Нсигровос там становится игровым, но игровым шаблонным, затасканным, примитивным.

Исследователь В. Д. Чесноков делит изменения, происходящие в современной телевизионной документалистике, на три группы. В первой в фильмах, сериалах, программах и циклах обнаруживаются два варианта, выхолащивающие документальную специфику: docu-ganda и docusoaps, «не отличимые от “мыльных опер” документальные произведения»[31]. Во второй выделяются документальные форматы, объявляемые новыми, но по сути таковыми не являющиеся. Здесь наблюдаются три случая, связанные: 1) с дальнейшей диверсификацией форматов и субформатов реалити-телевидения[32]; 2) с экспансией рсалити-фильмов, где фиксируется реальность, «которая не может быть не снята»[33] и 3) с продвижением прежде найденных форм, подаваемых как их открытие: анимированная документалистика («Потопление “Лузитании”», В. МакКей, 1918); shockumentary («Monda» и «Шокирующая Азия», 1960-70-е годы); ethnofiction (фильмы Р. Флаэрти и Ж. Руша). Третью группу исследователь обозначает как «эксперименты с документальностью», относя сюда действительно новые практики. В частности, ту, что связана с созданием документального контента пользователями в Интернете. Примером могут служить так называемые «полифонические фильмы». Здесь можно вспомнить «Voices of Iraq» (М. Kunert, Е. Manes, 2004), снятый 150 камерами, розданными жителям Ирака. К другой практике принадлежат фильмы, снятые на мобильный телефон (первый такой полнометражный фильм «Nuovi Comizi D’amore» (М. Ncncarini, В. Scghczzi, 2005) - римейк «Любовных встреч» П. П. Пазолини (1965). Третья практика - опыты с автоматическим наблюдением (техника surveillance - «помещение себя под надзор»), что, однако, вызывает возражения, так как «попахивает» тотальным вуайеризмом и доносительством[34]. Четвертая съемки со спутника (пример - съемки Зимбабве и Дарфура организацией «Международная амнистия»).

Однако документальный телефильм нс должен рассматриваться как некая упрощенная форма документального кинофильма. Телефильм, по определению С. А. Муратова, «это такой фильм, в котором предусмотрен коммуникативный эффект включенности в телепрограмму. Его драматургия и поэтика обусловлены существованием в рамках программы, в потоке передач»[35]. Эта особенность, указывающая на жизнь в телеэфире и неоднократный показ, на подверженность влиянию окружающего контекста и условий восприятия, демонстрирует отличие телефильма от документального кинофильма, предназначенного для большого экрана. Но существуют отличия телефильма и от телепередачи - ровно те самые, о которых мы говорили выше, сравнивая кино с телевидением: конструирование жизни, а нс отражение, нс показ и не рассказ о ней; динамичность, а не статичность; создание духовной материи, а не трансляция се и т. д.

Настоящие публицистические телефильмы - это произведения глубокого смысла и выразительной формы. Вспомним картины Евгения Киселева о театре на Таганке, Светланы Сорокиной - о Янтарной комнате, Алексея Пивоварова - о «хлебе для Сталина», Катерины Гордеевой - о ленинградской блокаде, Леонида Парфенова - о Пушкине, истории Российской империи, Владимире Зворыкине, Уральском хребте, Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Журналист и писатель П. Вайль, еще в 2001 году давший высокую оценку теледокументалистике Л. Парфенова, обнаруживал секрет его успеха в точно выбранном методе. «Если все будет сделано как надо, стрела сама попадет в цель»[36]. Например, организующий прием документального сериала «Российская империя» он характеризовал как «Интернет, то есть широкое веерное разворачивание любой намеченной темы»[37]. А методологические

опоры фильма «Живой Пушкин», сделанного Л. Парфеновым с режиссером В. Сторожевой, Вайль описывал таким образом: «Содержательная (опора. - М. М.) - биографический “пустяк”. Темповая - непрерывное движение ведущего. Жанровая - принцип телено- востсй: при упоминании имени или места на экране появляется лицо, дом, пейзаж. Стилистическая - вставки комичного “немого кино” с титрами и слышным стрекотом камеры... Вещественная - фрак Парфенова. Эмоциональная - задыхание Парфенова... То есть речь идет о методе... Ракурс улавливает не столько события и факты, сколько настроения и дух»[38]. Надо сказать, что эти приемы сегодня, к сожалению, все чаще тиражируются другими авторами. Но Парфенов-то был первым!

Широкий общественный резонанс вызвали недавно работы журналиста и телеведущего А. Пивоварова. В частности, последний его документальный телефильм «Хлеб для Сталина», показанный осенью 2012 года в телеэфире канала «НТВ». Эта картина о коллективизации 30-х годов XX века, близкая к жанру докудрамы, в которой приняли участие потомки раскулаченных - губернатор А. Ткачев, предприниматель А. Кох, музыкант В. Шахрин, журналисты Л. Парфенов и Э. Сагалаев, - целый год снималась в России, Белоруссии, Украине, Казахстане. В хроникальных кадрах, в рассказах конкретных людей, в эпизодах, разыгранных актерами, на экране разворачивается настоящая трагедия уничтожения отечественного крестьянства. На зрителей, смотревших и обсуждавших его не отстраненно как некое историческое полотно, а как отражение фактов личной биографии, фильм произвел сильнейшее впечатление. В нем присутствовали особенности, утраченные многими современными докудрамами, в частности использование вымысла для решения конкретных социальных задач: разоблачение зла, восстановление исторической справедливости и т. д.

И все же многим перспективы документального телекино видятся не слишком радужными. Тот же Л. Парфенов говорит на эту тему с большой долей пессимизма:

Документалистику смотрят плохо. Рейтинги ниже среднего... Документалистика - умирающий для телевидения жанр. Телевидение не заинтересовано в том, чтобы снимались дорогие фильмы. Они мало собирают. Тогда зачем они телевидению вообще нужны? Первый канал даже задарма взял только на один показ фильм «Глаз Божий», а это, в общем, самое сложное, что мы сделали за последнее время. Сил, денег, идей туда вбухано больше всего. И этот фильм никому не нужен, кроме нас самих и музея. Последние фильмы мы снимали не на телевизионные деньги. И вообще, с этим надо завязывать[39].

А между прочим, картина, посвященная 100-летию Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве, доказала, что «русские бывают в своем понимании красоты самым продвинутым Западом»[7].

Почему сегодня телевидение не слишком нуждается в качественном документальном кино? Безусловно, при показах по телевидению всегда возникают проблемы нестыковки киноприроды и условий телевизионного восприятия. Кино действительно много теряет при переносе на телеэкран. Однако это вряд ли касается картин, сделанных специально для него. Другое дело, что привыкшей к ежедневному развлечению аудитории трудновато бывает сосредоточиться, настроиться на серьезный лад. Однако такое порой все-таки происходит, как это случалось в 2012 и 2013 годах во время демонстрации на главных федеральных каналах знаковых картин А. Пивоварова и К. Гордеевой.

Во всех других случаях зрителя надо специально готовить к документальным кинопоказам. Такова задача медиаобразования, которую отчасти решает канал «Культура». Но этим могли бы заниматься сегодня и многие региональные телеканалы, как это было прежде. К сожалению, они этого не делают.

Сегодня документальное кино (в том числе и телевизионное) ищет и находит новые способы собственного продвижения и воспитания зрителя. Напомним, к примеру, о социальном нскоммерческом проекте «Открытый показ», запущенном летом 2012 года при поддержке сменившего название информационного агентства РИА «Новости» и Департамента культуры правительства Москвы. В качестве партнеров проекта выступили телеканал «24.DOC», фестиваль авторского документального кино «Артдокфест», Международный фестиваль документального кино «Флаэртиана», Школа документального кино и документального театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова, фестиваль независимого кино «2morrow/3aBT- ра», Высшая школа экономики и многие другие. Это, по существу, была новая культурная институция, объединившая «“умных и неравнодушных людей, интересующихся тем, что происходит в стране и мире”, тех людей, “кто привык получать достоверную информацию, анализировать ее и только на этом основании делать выводы”»[41]. На площадке РИА «Новости» было создано уникальное пространство для дискуссий, организованных по телевизионным технологиям и в режиме прямого эфира шедших в Интернете. В «Открытом показе» с участием авторов и героев обсуждался и упомянутый выше фильм А. Пивоварова. Были там и Леонид Парфенов, и Альфред Кох. Разговор получился действительно интересным. Сегодня эти показы перенесены в зал Центра документального кино, размещенного в соседнем здании на Зубовском бульваре в Москве. Тогда же, в 2012 году, было объявлено о старте проекта Utopia Doc, главной задачей которого должна была стать дистрибьюция документальных фильмов в России, и о международном документальном проекте «Кинопоезд», в рамках которого 24 молодых кинематографиста из 15 стран собирались ехать по России до озера Байкал и обратно, чтобы снять семь короткометражных фильмов. Проект стартовал в начале 2013 года в Москве.

Итак, документалистика жива. И она становится все более разнообразной. Наши бывшие студенты тоже участвуют в се создании. Другое дело, что разделение ее на большеэкранную и телевизионную сохраняется. И понимание последней остается достаточно узким. Отсюда беды и качественного документального кино, не находящего пути к зрителю. Телевидение пока слабо помогает преодолеть эту ситуацию. И проблема по-прежнему существует. Ей, в частности, не раз посвящались «круглые столы» фестиваля «Россия». Однако решение так и не найдено. А ведь телевидение могло бы сыграть реальную роль «в деле восстановления, возрождения документального кинематографа в классическом его понимании, - как пишет Г. Н. Шеваров. - Необходимо заново выстроить сегодня отношения между множеством студий, на свой страх и риск продолжающих снимать документальные ленты, с одной стороны, и телеканалами, незаинтересованными в том, чтобы их показывать, - с другой»[42].

Очевидно, что талантливое документальное кино необходимо смотреть не только зрителям, но и журналистам, и документалистам[43]. Свою роль здесь могут сыграть и они сами, и вечно критикуемое телевидение, и фестивали. Ведь экранная документалистика в своих лучших проявлениях (и на телевидении, и вне его) способна расширять наше духовное пространство, давать подлинные жизненные и эстетические ориентиры[44]. Но здесь возникает еще одна проблема - умение расшифровывать аудиовизуальные образы и понимать экранный язык. Речь об этом - в следующем разделе.

Контрольные вопросы

  • 1. Какова роль экранной культуры сегодня?
  • 2. Приведите цифры телепотребления в мире.
  • 3. Приведите цифры телепотребления в России.
  • 4. Какова роль медиаобразования в условиях современного «информационного взрыва»?
  • 5. В чем сила воздействия визуального образа?
  • 6. Определите черты сходства кино и телевидения.
  • 7. Каковы их отличия друг от друга?
  • 8. Какое место занимает сегодня документальное кино на общедоступных эфирных российских телеканалах? Приведите цифры.
  • 9. Охарактеризуйте роль телепрограммы.
  • 10. Как будущее кинематографа связано с телевидением?
  • 11. Чем документальное кино отличается от телепродукта?
  • 12. Что такое «формульные» жанры в документалистике?
  • 13. Охарактеризуйте жанр докуцрамы и его разновидности.
  • 14. Опишите жанры мокьюментари и трэш.
  • 15. По каким трем направлениям происходят изменения в современной телевизионной документалистике?
  • 16. Почему документальный телефильм не должен рассматриваться как упрощенная форма документального кинофильма?
  • 17. Охарактеризуйте жанр «публицистический телефильм», приведите примеры.
  • 18. Почему сегодня телевидение не слишком нуждается в качественном документальном кино?
  • 19. Какие новые способы собственного продвижения и воспитания зрителя находит сегодня документальное кино (в том числе и телевизионное)?

  • [1] Прожико Г. С. Концепция реальности в экранном документе. М, 2004. С. 7.
  • [2] Беляев И. К. Спектакль документов : Откровения телевидения. М„ 2005.С. 156.
  • [3] Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. СПб., 2003. С. 25.
  • [4] Борецкий Р. А. Телевидение как социальная технология и социальныйинститут // Телерадиоэфир : История и современность. М., 2005. С. 25.
  • [5] Беляев И. К. Спектакль документов... С. 162, 160.
  • [6] Там же. С. 158.
  • [7] Там же.
  • [8] Дондурей Д. Граждане против гражданского общества. Телерейтинг каквоспитатель нации // Искусство кино. 2013. № 4. С. 5.
  • [9] Бородина А. Программное обеспечение. Эфир от 21.11.2014 // Официальный сайт радиостанции «Эхо Москвы». URL: http:www.echo.msk.ru (дата обращения: 02.12.2014).
  • [10] Бурдье Ш. О телевидении и журналистике. М., 2002. С. 68.
  • [11] Дубин Б., Полуэхтова И.,Дондурей Д. ТВ: не доверяем, но зависим // Искусство кино. 2010. № 3. С. 129.
  • [12] Шариков А. В. Медиаобразование: мировой и отечественный опыт. М.,
  • [13] 1990. С. 6.
  • [14] 2 См.: Кириллова Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М., 2005.
  • [15] Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. Таллинн, 1994. С. 10.
  • [16] См.: Саппак В. С. Телевидение и мы. М., 1963, 1966, 1988.
  • [17] Беляев И. К. Спектакль документов... С. 181-182.
  • [18] Беляев И. К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов : в 2 ч. М„1998. Ч. 1. С. 12.
  • [19] Is Беляев И. К. Спектакль документов... С. 182.
  • [20] Борецкий Р. А. Телевизионная программа. М., 1967. С. 18.
  • [21] Вакурова Н. В., Московкип Л. И. Типология жанров современной экранной продукции. М., 1997. С. 5-6. URL: http:/leo-mo$k.narod.ru/works/GANRE_I.htm(дата обращения: 24.10.2012).
  • [22] Неигровое кино - ресурс игрового // Искусство кино. 2008. № 10. С. 12.
  • [23] Там же. С. 13-14.
  • [24] 25 «Все надежды на развитие кино как искусства и как бизнеса связаныс телевидением»// CINEMOTION. 2013. № 48. С. 1.
  • [25] Прожико Г. С. Концепция общего плана в экранном документе. М., 2002.С. 83.
  • [26] Телевидение в России. Состояние, тенденции и перспективы развития :Отраслевой доклад. М., 2010. С. 102.
  • [27] Шеваров Г. Н. Документальное кино на телеэкране // Журналистикав 2009 году: трансформация систем СМИ в современном мире : сб. материаловмеждунар. науч.-практ. конф. М., 2010. С. 254.
  • [28] Там же. С. 254-255.
  • [29] Манскова Е. А. Современная российская теледокументалистика: динамика жанров и средств экранной выразительности : автореф. дис. ... канд. филол.наук. Екатеринбург, 2011. С. 15.
  • [30] Сарина О. С. Телевизионная документальная драма как способ формирования псевдоисторического сознания //Журналистика в 2012 году: социальная миссия и профессия : сб. материалов междунар. науч.-практ. конф. М., 2013. С. 240.
  • [31] Чесноков В. Д. Документалистика на телевидении: эволюция форм // Средства массовой информации в современном мире : Петербургские чтения : тезисымежвуз. науч.-практ. конф. СПб., 2010. С. 310.
  • [32] Уразова С. Л. Реалити-шоу в контексте современного телевидения : дис. ...канд. филол. наук. М„ 2008. С. 99-102.
  • [33] Brussi S. New Documentary: A Critical Introduction. London, 2000.
  • [34] Virilio P. La bombe informatique. Paris, 1998. P. 69-79.
  • [35] Телевизионная журналистика. 3-е изд., перераб и доп. М., 2002. С. 211-212.
  • [36] Цит. по: Мясникова М. А. Художественные программы на телевидении :учеб, комплект. Екатеринбург, 2005. С. 280.
  • [37] Цит. по: Там же. С. 282.
  • [38] 57 Цит. по: Мясникова М. А. Художественные программы на телевидении... С. 280.
  • [39] Парфенов Л. Цензура запрещена конституцией. Не знали? URL: http://www.cdkino.ru (дата обращения: 12.12.2012).
  • [40] Там же.
  • [41] Официальный сайт ЦДК DOC. О проекте. URL: http://vvwvv.cdkino.ru (датаобращения: 10.12.2012).
  • [42] Шеваров Г. Н. Документальное кино на телеэкране... С. 255.
  • [43] См. приложение 1: список документальных фильмов для просмотра.
  • [44] См. приложение 2: темы практических занятий к разделу «Документальное кино и телевидение: специфика, взаимоотношения, тренды» в рамках спец-практикумов для 3 и 4 курсов.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >