Эпоха «художественных» стилей

Европейская ветвь мировой культуры оказалась более динамичной, чем остальные, благодаря опережающему развитию двух взаимосвязанных процессов — демократизации общественной жизни и осознанию самоценности личности. Определенную роль в этом сыграло начавшееся развитие техники, науки, литературы и мировоззренческого атеизма. Предпосылки этих исторических процессов сформировались еще в Средние века, когда торгово-ремесленные города становились свободными, самоуправляемыми и человек начинал понимать, что не только Провидение, но и он сам хозяин своей судьбы. Изобразительное

искусство отреагировало на эти процессы элементами реализма уже в начале XIV в. (живопись Джотто), а в архитектуре — столетием позже, когда готическая «бестелесность» стала уступать место «античной» материальности (постройки Ф. Брунеллески). Наступившая эпоха Возрождения не просто обратилась к давно забытым античным формам материальной культуры, она подняла на щит античное понимание свободного человека как «меры всех вещей». Правда, человек был свободен уже не за счет труда рабов, а за счет собственного труда и своей предпринимательской инициативы.

Архитектура эпохи Возрождения развивалась в других условиях, нежели в Средние века. Зодчий хотя и оставался еще «главным строителем», но уже позиционировал себя именно как автор здания, а профессией овладевал, не только работая у опытных мастеров, но и в специальных учебных заведениях. Самые талантливые создавали свою трактовку возрождавшейся ордерной системы и разрабатывали чертежи, используя не только ортогональные проекции, но и изобретенную в то время перспективу. Чертежи стали представлять собой настоящие произведения графического искусства, а профессия архитектора официально вошла в число художественных занятий. Новые постройки воспринимались уже как

произведения искусства конкретного автора. Трактаты об архитектуре перестали быть простым собранием рекомендаций и обобщением опыта. Зародились основы искусствоведения и архитектуроведения.

В таких условиях начали формироваться «художественные» стили, у истоков которых стояли конкретные авторы со своими взглядами на архитектуру как на некое пластическое искусство. При этом развалины античного Рима, веками служившие лишь источником строительных материалов, в XV в. стали восприниматься как образцы для подражания (хотя концептуально готику относили к варварскому искусству, недостойному никакого «I фодол жен ия » ).

а — общий вид; б — внутренний двор Палаццо Медичи — первый частный дворец раннего Возрождения, когда еще сильно было влияние сурового Средневековья. Поэтому каменные фасады компактного, квадратного в плане дворца носят крепостной характер. Но общая суровость облика смягчается наглядной тектопичностыо стен, разработанных рустом — тяжелым, объемным на первом этаже и плоским на втором. Стены третьего этажа имели гладкую поверхность. Эта наглядная динамика «снизу вверх» останавливается массивным профилированным карнизом большого выноса. Подобные карнизы станут одной из отличительных черт архитектуры Возрождения, так же, как и контраст между суровыми фасадами и изящными галереями внутренних дворов.

Палаццо Медичи-Рикарди во Флоренции (1444—1460)

Рис. 2.27. Палаццо Медичи-Рикарди во Флоренции (1444—1460).

Архит. Б. Микелоццо:

Вторая линия становления архитектоники раннего Возрождения развивала средневековый «крепостной» характер построек. Это проявилось в палаццо, строившихся архитектором Б. Микелоццо (см. рис. 2.27). Другой талантливый зодчий, Л.-Б. Альберти, преодолел влияние средневековой образно-

сти и первым перешел к поэтажной строгой ордерности в фасадах палаццо (рис. 2.28). Он же реализовал первые примеры «большого ордера» — архитектонического приема, вошедшего в число базовых в европейской архитектуре XVIII — первой половины XX в. (рис. 2.29 —2.30).

Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—1451). Архит. Л.-Б. Альберти

Рис. 2.28. Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446—1451). Архит. Л.-Б. Альберти:

а — фасад палаццо; 6 — фрагмент фасада

Благодаря своим разносторонним талантам Альберти сделал следующий (после Ф. Брунеллески) шаг в ренессансной разработке архитектуры стены — ввел пилястровый поэтажный ордер. В палаццо Ручеллаи уже полностью исчезли средневековые «крепостные» черты — тяжеловесность, замкнутость, использование «рваного» объемного руста. Как и в римском Колизее, изменяющийся по вертикали ордер «поддерживает» междуэтажные ленты антаблемента, а арочные окна напоминают его аркады. Но в соответствии с ренессансной архитектоникой рустованный фасад завершается все же тяжелым карнизом большого выноса.

Рис. 2.29. Церковь Сан-Себастьяно в Мантуе (1460—1464). Архит.

Ш1111Ш1Н

Л.-Б. Альберти

Многогранный талант Альберти позволил ему внести свой вклад в разные сферы гуманитарной деятельности, включая архитектуру раннего Возрождения. Среди его построек церковь Сан-Себастьяно выделяется решением фасада двухэтажного нартекс-вести- бюля, в котором углы закреплены пилястрами на всю высоту стены. Это первый пример «большого ордера» (хотя капители пилястр лишь намечены). Центрическая церковь поднята на высокую крипту, что придает всей постройке особую монументальность, сближающую ее с храмами романской эпохи.

Рис. 230. Церковь Санта-Мария- Новелла во Флоренции (1456-1470).

Архит. Л.-Б. Альберти

Нижний ярус базиликальной церкви был возведен в романо-готическую эпоху, что заставило Альберти, сооружая входной портал, «продолжить» каркасную структуру фасада, но уже в проторенессансной манере — в виде геометризованной сетки квадратов из черного и белого мрамора. Другое новшество зодчего — громадные опрокинутые волюты, обеспечившие органичное сопряжение торца высокого, но узкого главного нефа с остальным фасадом. Этот прием станет очень распространенным в архитектуре итальянского барокко. Кроме того, нарядность мелко члененного фасада позволяет отнести его к плоскостной разновидности протобарокко.

Творческий поиск новой архитектоники, основанной на формах и принципах Античности, привел в конце концов к поляризации

двух принципиальных путей этого поиска - эмоционально-интуитивному и рациональнологическому (в соответствии с двухполюсной

структурой человеческого сознания). В искусствознании эти направления названы соответственно барочным и классицистическим. Оба эти направления, зародившись, как и ренессансное, в Италии, затем распространились на другие европейские страны. Однако если Италия была для барокко страной «наибольшего благоприятствования», то формы и принципы классицизма оказались очень близки культуре Франции (а впоследствии Британии, Германии и России).

Барокко активно развивалось в Италии XVI—XVIII вв. не только благодаря соответствующему менталитету итальянцев, но и за счет поддержки католической церкви, которая с помощью эффектной, обогащенной скульптурами, «театрализованной» архитектуры стремилась

укрепить свое влияние в стране, утратившей свою целостность и международный авторитет. Отказ барокко от гармонии Возрождения привел к потере ордером своего исходного тектонического значения и превратил его в средство ритмической драматизации композиций. Становление барокко началось с первых опытов «графического» формотворчества на плоском фасаде (Л.-Б. Альберти) (см. рис. 2.30) и примеров скульптурного отношения к фасадным композициям (Микеланджело). В дальнейшем динамическая «пульсация» стен (рис. 2.31) достигалась чаще всего группировкой и трансформацией ордерных элементов (Л. Бернини) либо изгибом, пластикой самих стен (Ф. Борромини, Г. Гварини) (рис. 2.32).

Рис. 2.31. Гробница Юлия II в Риме (1505—1545).

Архит. Микеланджело Буонарроти

Для Микеланджело, тридцатилетнего, но уже опытного скульптора, работа над интерьером гробницы стала первым опытом архитектурного творчества. Не связанный никакими конструктивными ограничениями, он смог реализовать свободный скульптурный подход к формированию главного образного элемента интерьера — торцевой стены, которую он превратил в объемную «пульсирующую» композицию, насыщенную разнообразными скульптурами и трансформированными архитектурными элементами. Столь экспрессивное отношение к архитектурной плоскости позволяет отнести эту работу Микеланджело к скульптурной разновидности протобарокко.

Рис. 2.32. Церковь Сан-Карло в Риме (1634—1667). Архит. Ф. Борромини

Строительство первого барочного здания — церкви Иль-Джезу по проекту архитектора Д. Виньолы — было начато во второй трети XVI в. Подобную же стилистику развивали Д. Порта, К. Мадерна, Л. Бернини. Но только Борромини преодолел пиетет перед плоской стеной, пластически обогащавшейся лишь группировкой ордерных элементов. Следуя скульптурному подходу Микеланджело, Борромини менял геометрию самой стены, изгибал ее, акцентируя изменения кривизны ордерными элементами. Церковь Сан-Карло — лучшее произведение в типологической группе «криволинейного» римского барокко.

В странах православного мира барокко проявило себя в более декоративном и «оптимистическом» варианте (рис. 2.33).

Зимний дворец в Санкт-Петербурге (1754-1762)

Рис. 2.33. Зимний дворец в Санкт-Петербурге (1754-1762).

Архит. Б. Растрелли

Растреллиевское барокко очень точно выразило оптимизм эпохи императрицы Елизаветы Петровны, архитектурные взгляды которой тяготели к допетровской Москве (не случайно она вернула в культовое зодчество отвергнутое отцом пятиглавис). Во многом поэтому напряженный драматизм итальянского барокко XVII в. не был свойствен главному архитектору елизаветинской эпохи Бартоломео Франческо Растрелли, который создавал прежде всего «нарядную» архитектуру, вольно или невольно продолжая традиции «узорочья», но на основе декора европейского барокко. Фасады Зимнего дворца имеют черты барокко за счет упруго изогнутых надоконных и подоконных элементов, большого количества скульптуры, креповаииых карнизов, «разорванных» фронтонов и пульсирующего ритма полуколонн. Этими же средствами выразительности Растрелли оперировал и в интерьерах. Сложные объемно-пластические решения свойственны лишь культовым постройкам Растрелли (собор Смольного монастыря в Петербурге, Андреевский собор в Киеве).

Классицизм теоретически начинался в трактатах архитекторов Возрождения, практически — в постройках А. Палладио (рис. 2.34),

но полное развитие получил во Франции, утвердившись вначале при реконструкции королевского дворцового комплекса Лувра (рис. 2.35).

Вилла Ротонда в Виченце (1551—1567). Архит. А. Палладио

Рис. 2.34. Вилла Ротонда в Виченце (1551—1567). Архит. А. Палладио

Внимательное изучение античных памятников и трактата Витрувия, работа над своим трактатом «Четыре книги об архитектуре» и большая строительная практика постепенно сформировали у Андреа Палладио убежденность в необходимости поиска идеальной архитектурной формы, нс зависящей от времени. Примером такой формы стала вилла Ротонда, построенная на холме близ Виченцы. Ее «идеальность» выразилась не только в квадратном плане и полной идентичности всех четырех фасадов, акцентированных ионическими портиками, но и в том, что ордер использовался не как украшение стены, а как основной тектонический мотив фасадов. В этом смысле виллу Ротонду можно характеризовать как первый образец классицизма.

Восточный фасад Лувра (1667—1670). Архит. К. Перро

Рис. 2.35. Восточный фасад Лувра (1667—1670). Архит. К. Перро

Протяженный (170 м) фасад Клод Перро четко структурировал как но вертикали (зрительно легкая колоннада поставлена на монументальный первый этаж), так и но горизонтали, предусмотрев центральный и два боковых ризалита. С той же тектонической логикой он «прикрыл» образовавшиеся между ризалитами лоджии колоннадами из сдвоенных коринфских колонн высотой в два этажа. Получилась ясно воспринимаемая плоско-пространственная композиция, простая и сложная одновременно. Ее обаяние во многом способствовало распространению классицизма в Европе.

Дальнейшее развитие этого стиля происходило уже в стимулирующих условиях эпохи Просвещения, утверждавшей в качестве базовых ценностей жизни Разум и Порядок. Поэтому обращение к ордерной системе как

к структурно-эстетической основе архитектуры отвечало идеалам эпохи Просвещения, которая с фатальной неизбежностью проявила себя и в других странах, включая Россию (рис. 2.36).

Здание Академии наук в Санкт-Петербурге (1783—1789). Архит. Д. Кваренги

Рис. 2.36. Здание Академии наук в Санкт-Петербурге (1783—1789). Архит. Д. Кваренги

Джакомо Кваренги приехал в Россию в 1780 г. убежденным палладианцем, т.е. сторонником строгого классицизма, что соответствовало архитектурно-градостроительной специфике Петербурга и эстетическим предпочтениям императрицы Екатерины II. Поэтому талантливый итальянский зодчий стал автором целого ряда крупных зданий. Каждое из них строго симметрично, акцентировано портиком и отличается пропорциональной подчиненностью всех составляющих объемлющему целому. Но и среди этих шедевров здание Академии наук в Петербурге, на Университетской набережной, созданное в полном соответствии с трактатом Палладио, выделяется лапидарностью и ясной гармонией, что для города особо ценно, учитывая возможности восприятия фасада с противоположного берега Большой Невы.

Ренессанс, барокко и классицизм — это «художественные» моностили феодального общества, охватывавшие своим влиянием здания общественного назначения (особенно культовые) и частные постройки верхних слоев общества. Громадный массив народного, массового зодчества развивался по своим региональным законам. Положение стало меняться с переходом к капитализму, когда основными заказчиками строительства стали представители нового среднего класса с их естественным стремлением утвердить с помощью «художественной» архитектуры свой имидж образованного и состоятельного собственника. Эти средства использовались и в сугубо экономических целях, особенно применительно к доходным домам. Массовое обращение к «высоким» стилям привело к размыванию границ между ними, чему способствовали ускорившийся

процесс демократизации общества и резко возросший поток информации об архитектуре разных эпох и народов. В результате архитектурный историзм, заявивший о себе в XV в. обращением к Античности и сформировавший элитарные моностили, в XIX в. обогатился за счет включения в арсенал творчества зодчих иных, неклассических форм и приемов. В условиях, когда в европейской материальной культуре быстро развивался процесс поглощения структурно-тектонической формы объектов декоративно-изобразительной «оболочкой», утвердился творческий метод эклектизма, нацеленный на создание новых композиций из элементов разных стилей (рис. 2.37—2.39) Но сохранился и традиционный моностили- стический подход к архитектуре, породивший различные неостили (неоренессанс, неоготика и др.).

Дворец Гарнье (Гранд Опера) в Париже (1860—1875). Архит. Ш. Гарнье

Рис. 237. Дворец Гарнье (Гранд Опера) в Париже (1860—1875). Архит. Ш. Гарнье

Здание главной парижской оперы строилось в эпоху Наполеона III, когда моностили (ренессанс, классицизм, барокко), выполнив свою историческую миссию аристократической «новой классики», уступили место более демократической и массовой «изобразительной» архитектуре эклектизма. Не случайно поэтому крупный конкурс на здание Гранд Опера выиграл никому не известный тридцатипятилетний архитектор Шарль Гарнье, представивший помпезный претенциозный проект, в котором сочетались элементы старого Лувра, колоннада базилики Палладио, итальянская аркада и ряд других фрагментов исторического зодчества. Талант молодого автора помог добиться органичного сочетания разностильных элементов. Вкупе с роскошью интерьеров это сделало громадное здание Гранд Опера одним из символов Парижа.

Торговый дом «Братья Елисеевы» в Санкт-Петербурге (1902—1903)

Рис. 238. Торговый дом «Братья Елисеевы» в Санкт-Петербурге (1902—1903).

Архит. Г. Барановский

«Всеядность» эклектизма позволяла охватывать его влиянием даже самые новые стилистические направления. Эти возможности творческого метода в полной мере использовал Г. Барановский, обогатив эклектические фасады торгового дома Елисеевых элементами стиля модерн, появившегося в столице всего двумя годами ранее. Многие петербуржцы отрицательно отнеслись к появлению громоздкого, помпезного здания, вставшего на главном проспекте города, напротив гармоничных произведений К. Росси. Родился даже термин «купеческий модерн». Но в прессе того времени отмечались и достоинства здания — использование инженерных и технических достижений эпохи, а также наличие огромного, первого в России витража, освещавшего три этажа.

Храм-памятник построен в честь погибших в войнах 1797—1815 гг. Самый большой в России (вместимость 10 тыс. чел., высота 103 м), он изначально был задуман в традиционных русско-византийских формах - пятиглавым, с формой плана в виде греческого (равноконечного) креста. Но эпоха раннего эклектизма наложила свой отпечаток на декор фасадов, в которых явственно проступают черты архитектуры итальянского Возрождения и владимиро-суздальского зодчества XII — начала XIII в.

Храм Христа Спасителя в Москве (1839—1883). Архит. К. Тон

Рис. 2.39. Храм Христа Спасителя в Москве (1839—1883). Архит. К. Тон

Такой подход получил название стилизаторство, или ретро- спективизм. Соответственно изменилось и архитектурное образование: студентов стали учить проектировать в разных стилях (рис. 2.40-2.43).

Рис. 2.40. Фрагмент фасада доходного дома А. Д. Мурузи в Санкт-Петербурге (1874—1877). Архит. А. Серебряков

«Мавританский» стиль дома предопределил заказчик А. Д. Мурузи, представитель византийского княжеского рода. Возможно, на выбор стиля повлияла и господствовавшая тогда в России мода на все восточное, экзотическое. Архитектор А. Серебряков, следуя творческому методу эклектизма, «наложил» этнографически точный «мавританский» декор (включая арабески и надписи) на типичную для доходных домов структуру фасадов. Результатом стали насыщенные восточным декором и обогащенные специфическими формами оконных проемов изящные, нарядные фасады, которые сразу стали предметом заинтересованного внимания и восхищения современников.

Большинство банковских зданий в России возводились в неоренессансной стилистике, которая считалась символом надежности и добропорядочности. «Дом Вавельберга» не стал исключением в этом ряду. Талантливый зодчий-монументалист Мариам Перетяткович, проектируя это внушительное здание, вдохновлялся образами архитектуры раннего флорентийского Возрождения и венецианского Дворца дожей, а также образами романской эпохи и даже русского классицизма. Благодаря своему несомненному таланту, зодчий успешно сплавил в целостную фасадную композицию столь многообразные «линии влияния» и при этом, реализуя «принцип палаццо», сумел наглядно выразить поэтажное изменение напряженности фасадных стен.

Доходный дом и торговый банк М. И. Вавельберга в Санкт-Петербурге (1911—1912). Архит. М. Перетяткович. Фото 1914 г

Рис. 2.41. Доходный дом и торговый банк М. И. Вавельберга в Санкт-Петербурге (1911—1912). Архит. М. Перетяткович. Фото 1914 г.

Рис. 2.42. Особняк К. Б. Зигеля в Санкт-Петербурге (1888—1890). Архит. И. Китнер

Проектируя этот особняк, архитектор был свободен от каких-либо стилистических или финансовых ограничений, поэтому мог дать волю своим профессиональным предпочтениям. Для оживления застройки далекой от центра города улицы он выбрал оптимистический стиль французского неоренессанса, но трактовал его по-своему, придав ему еще больше праздничности, за счет обогащения фасадов декоративной пластикой из светлого тесаного камня на фоне краснокирпичных стен. Праздничность усилена прихотливой игрой объемов и венчающих элементов (фигурные фронтоны, высокий шатер, дымовые трубы). Это соответствовало духу времени, когда представительность и помпезность особняков уступала место удобству, комфорту и индивидуальности облика.

Сторонник неоклассики Иван Фомин в этой стилистике среди прочих выполнил и проект особняка, один из фасадов которого выходит на набережную р. Мойки, в самом центре Петербурга. Всплеск интереса к неоклассицизму в столице произошел в начале XX в. как реакция на быстрое распространение модерна. Фасад трехэтажного особняка, строгий и пропорционально выверенный, ритмизированный коринфскими пилястрами большого ордера, оживленный классическими барельефными медальонами, больше соответствует масштабу и стилистике петербургского центра, чем жилому зданию. Монуменгализм фасада Фомин усилил массивным карнизом большого выноса и высокой аттиковой стенкой. Значительность фасада как элемента застройки столичного центра для автора была важнее, чем выражение банальной жилой функции особняка.

Первым проявлением нового понимания архитектуры в конце XIX в. был флореальный модерн, основанный на линиях «растительного» происхождения. Французский архитектор Гектор Гимар, как и основатель этого направления бельгийский архитектор Виктор Орта, развивал архи-

тектурную и дизайнерскую пластику металла и даже выпустил альбом проектов металлических решеток и архитектурных элементов. Безупречный вкус, новаторство и большое количество творческих работ обеспечили Гимару известность как выдающегося мастера ар-нуво (рис. 2.44).

Особняк князя С. С. Абамелек-Лазарева в Санкт-Петербурге (1913—1915)

Рис. 2.43. Особняк князя С. С. Абамелек-Лазарева в Санкт-Петербурге (1913—1915).

Архит. Ив. Фомин

Рис. 2.44. Решетка в стиле ар-нуво (модерн) (1907). Архит. Г. Гимар

Многостилие эпохи и ориентация только на «архитектуру из архитектуры» не могли не породить творческой оппозиции этой ретроспективной направленности и вытекающей отсюда академической консервативности. Первыми начали расшатывать устои академизма французские импрессионисты и русские передвижники. Этот протестный процесс развивался в сторону

выдвижения индивидуальных концепций, часть из которых формировалась с опорой не на исторические, а на природные формы и искусство Востока, включая Японию. Зародившись в изобразительном искусстве, это направление в конце XIX в. охватило и архитектуру, быстро завоевав все страны Европы, в том числе Россию, где получило название модерн (рис. 2.44, 2.45).

Доходный дом Угрюмовых (А. Бубыря) в Санкт-Петербурге (1906—1907)

Рис. 2.45. Доходный дом Угрюмовых (А. Бубыря) в Санкт-Петербурге (1906—1907).

Архит. А. Бубырь и Н. Васильев

Построенный известными петербургскими зодчими дом резко выделяется на фоне типичного для этих мест эклектического антуража темным цветом, своеобразной пластикой, декором и сочетанием фактур. Это специфические черты характерной для Петербурга «северной» («балтийской») версии модерна, которую первыми в начале XX в. стали разрабатывать молодые финские архитекторы, используя мотивы своего средневекового зодчества. Поэтому эта разновидность модерна театрально драматична. В доме Угрюмовых четырехэтажный тяжеловесный эркер разрывает карнизную линию фасада, устремляясь ввысь. Туда же устремлены и стрельчатые окна. Но «рваные» блоки гранитной облицовки зрительно привязывают фасад к земле. Ощущение театральности композиции фасада усиливают скульптурные и графические каменные вставки, выполненные но мотивам северной фауны.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >