Советское искусство 1920-х годов

В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие, крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый мир, и это требовало огромного напряжения человеческих сил. Искусство играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование многонационального государства (1922) создало не виданный еще в мире прецедент сложения многонациональной культуры, которая мыслилась в будущем как интернациональная революционная культура нового мира (определение "социалистическая по содержанию и национальная по форме" – плод "социалистического реализма" сталинского времени – было еще впереди). 1920-е гг. – один из тех, как мы видели, периодов в истории советского искусства, когда только начались поиски своих путей. Это время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств.

Ассоциация художников революции

Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях, пользовавшаяся официальной поддержкой государства, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г. АХР – Ассоциация художников революции) возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок, Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли также и некоторые члены "Союза русских художников". В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера "художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве". И действительно, члены ассоциации стремились "художественно-документально" запечатлеть жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Жизнь и быт народов СССР" (1926) и т.п. АХРР выдвинула лозунг "героического реализма" как фундамент будущего мирового искусства. "Ахрровцы", как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. Основное место в их творчестве занимала революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве. Через этот жанр происходила и определенная мифологизация истории.

Ведущую роль в развитии советской живописи 1920-х гг., в историко-революционном жанре в частности, сыграл Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому заказу и создавший свою живописную "Лениниану", положившую начало "культовым" произведениям – по сути, основным в советском искусстве. Он явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине Бродский создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ "вождь и народ". Сначала это были решения диаметральные: то у художника получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую массу ("Ленин и манифестация", 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе ("Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917 году", 1929). Наиболее удачным Бродский считал изображение вождя в его кабинете в Смольном {"Ленин в Смольном", 1930), образ, как казалось художнику, простой и искренний, чем и объяснялась популярность этой картины в нашем обществе в течение многих лет. Документально верная, предельно точная передача предметного мира оборачивается здесь откровенной натуралистичностью; камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна, колорит его сух и скучен. Мастер большой художественной культуры, выученик реалистической школы И. Е. Репина, обладавший глубоким профессионализмом, Бродский много работал и в других жанрах – портрета, пейзажа; несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования, художественного процесса, пришедшего в состояние хаоса в результате многочисленных реформаций. Но верно сказано: "Когда человек весь отдается лжи, его оставляют ум и талант" (В. Г. Белинский).

"Художественно-документально" события первых лет революции запечатлел в своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по формату, очень скромное по выразительным средствам произведение "Заседание сельской ячейки" (1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г. Г. Мясоедова "Земство обедает" – в жизни пореформенной России (с той лишь разницей, заметим, что Мясоедов резко критически отнесся к нововведениям пореформенной русской деревни, а Чепцов необдуманно безоглядно приветствовал разрушение традиционного уклада русского крестьянства). Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда он присутствовал на собрании актива своей деревни. Ничего вымышленного в этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии профессор математики Г. А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина Ченцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра, лишь слегка коснувшись темы, которой через какие-нибудь пять лет (1929) предстояло стать величайшей трагедией миллионов.

В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков (1882–1934). Темным пятном выделяется на фоне раскаленной солнцем степи четверка коней, в бешеном галопе рвущихся вперед, еле удерживает в руках вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. Такова его картина "Тачанка" (1925, ПТ), безудержный гимн Первой конной армии Буденного (в боях которой Греков, кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в картине "Трубачи Первой конной армии" (1934, ГТГ): на фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом полотнище знамени.

М. Б. Греков. Трубачи Первой конной армии. Москва, ГТГ

М. Б. Греков. Трубачи Первой конной армии. Москва, ГТГ

Греков относился как раз к тем художникам, которые искренне восприняли идеи революции и отдали ей свой талант, невольно способствуя созданию некоей легенды, мифа – в данном случае о Первой конной армии Буденного. Как и многие кинофильмы 1920–1930-х гг., созданные искренними людьми, картины Грекова неизбежно несут в себе большую долю фальши. Но более раннее произведение художника "В отряд к Буденному" (1923) представляется нам значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой весенним солнцем пустынной степи, сосредоточенно пришивающего к шапке красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть (быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества, втянутого в гражданскую смуту. Греков был учеником Ф. А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он создал первую в советском искусстве диораму "Взятие Ростова" (вывезенная во время Великой Отечественной войны в Пятигорск, она погибла во время бомбежки), продолжив традицию своего учителя. Митрофан Борисович Греков оказал большое влияние на формирование советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь его имя.

Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека, создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А. А. Зиновьева, принято называть "homo soveticus": готового на все во имя идеи, волевого и целеустремленного, бескомпромиссного члена коллектива, аскетичного в быту и непреклонного в борьбе. Такая мифологема нашла выражение в первую очередь в живописном портрете. В портретном жанре работают С. В. Малютин и Г. Г. Ряжский.

С. В. Малютин. Портрет писателя Дмитрия Фурманова. Москва, ГТГ

С. В. Малютин. Портрет писателя Дмитрия Фурманова. Москва, ГТГ

Сергей Васильевич Малютин (1859–1937) в 1922 г. написал портрет писателя-бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). В накинутой на плечи шинели, с книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии глубокой задумчивости, напряженной внутренней жизни. В этих портретах находит свое разрешение старая русская проблема "интеллигенция и революция", показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.

В 1920-е гг. закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для определенной эпохи, отражающими социально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Н. А. Касаткин ("За учебу. Пионерка с книгами", 1926; "Вузовка", 1926; "Селькорка", 1927). Георгий Георгиевич Рижский (1895–1952) продолжает развитие такого портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обобщенным образом советской женщины, принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. "Делегатка" (1927, ГТГ), "Председательница" (1928, ГТГ) – это не индивидуальный портрет, а портрет-картина, представляющая тип людей, рожденных новой жизнью, которую они сами и строят, волевых, почти фанатичных ("Председательница"), Цельность силуэта и красочного пятна, точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности и монументальности, но при всем этом в образах есть несомненная прямолинейность, упрощенность, "иллюстрация идеи", а значит, и фальшь.

В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так создается индустриальный пейзаж Бориса Николаевича Яковлева (1890–1972), одного из организаторов АХРР. Картине "Транспорт налаживается" (1923, ГТГ) суждено было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На фоне желтовато-золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается грохот локомотивов в паровозном дыму.

Б. Н. Яковлев. Транспорт налаживается. Москва, ГТГ

Б. Н. Яковлев. Транспорт налаживается. Москва, ГТГ

В годы восстановления народного хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж должен был явиться как бы символом созидания. Вместе с тем в картине Яковлева нашло прямое выражение развитие традиций городского пейзажа, столь свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX вв. Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К. Ф. Юона ("Купола и ласточки", 1921), А. А. Осмеркина ("Мойка. Белые ночи", 1927), В. Н. Бакшеева ("Голубая весна", 1930), В. К. Бялыницкого-Бирули ("Голубой март", 1930)и др.

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда. Москва, ГТТ

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда. Москва, ГТТ

Общество художников-станковистов. Как уже отмечалось, АХРР объединяла в основном художников передвижнического направления старшего и среднего поколения. Юридически с АХРР было связано объединение молодежи – ОМАХРР, основанное в 1925 г. в Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали "Новое общество живописцев" (НОЖ) и общество художников "Бытие", о которых говорилось выше в связи с вопросом о традициях "Бубнового валета". НОЖ просуществовало очень недолго (1921–1924), "Бытие" (1921–1930) организовало семь выставок. Позже молодежь – А. А. Дейнека, Ю. П. Пименов, А. Д. Гончаров и др., также в основном воспитанники Вхутемаса, под руководством Д. П. Штеренберга вошли в состав Общества станковистов – ОСТ (1925). "Ахрровцы" были скорее художниками-фиксаторами факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного бытописательства. "Остовцы" же боролись за законченную, претендующую на обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов).

"Остовцы" основываются не на традициях передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, фрагментарной композиции, которой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной живописи. Типичным произведением ОСТа была картина Александра Александровича Дейнеки (1899–1969) "Оборона Петрограда" (1928, экспонировалась на выставке "10 лет РККА"). В ней наиболее остро сказалась поэтика "остовцев": определенный ритм (мерный – нижних рядов вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами, – группы раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие ритмы суровой эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает нам представление о будущем творчестве Дейнеки.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >