Портрет – главный жанр станкового искусства в России XVIII века. И. Я. Вишняков-портретист

Центральной фигурой в отечественном портретном жанре в этот период был совсем другой в сравнении с мастерами "россики" художник – Иван Яковлевич Вишняков, замечательный станковист, мастер тончайших по характеристике и проникновенных по чувству портретов. Около четверти века он возглавлял Живописную команду Канцелярии от строений, т.е. руководил всеми монументально-декоративными работами строящихся дворцов Петербурга и его окрестностей. К сожалению, от монументальных работ Вишнякова ничего не сохранилось (последняя погибла в годы Великой Отечественной войны), и мы знаем о них – день за днем – лишь по протоколам Канцелярии, архивным документам. От портретного наследия Вишнякова до нас дошла только небольшая часть, но и по оставшимся произведениям мы можем судить о нем как о выдающемся художнике. Именно тогда, когда так откровенно попирались национальные традиции, так открыто и демонстративно выказывалось иностранцами, которым по воле судьбы довелось управлять великой державой, пренебрежение ко всему русскому, Вишняков сформировался как истинно национальный мастер, с чисто русским пониманием образа, с почтением к отечественной живописной традиции и мировоззрением русского человека. О деятельности Вишнякова в качестве главы Живописной команды Канцелярии от строений мы говорили в предыдущей главе (см. § 9.6). И хотя о масштабе работ и обязанностей Вишнякова мы можем судить лишь по архивным документам, думается, что художник сумел в них сохранить свою творческую индивидуальность, как сохранил ее в дошедших до нас портретах.

Портрет в русском искусстве всегда был проверкой мастерства. И хотя Федот Шубин восклицал горестно, что все его беды происходят оттого, что он "портретной", нужно признать, что портрету на протяжении всего XVIII в. уделялось большое внимание. Его заказывали царствующие особы, двор, знать. Даже в Канцелярии от строений, где главными работами были монументально-декоративные, наивысшей ступенью в обучении живописи являлась копия с портрета-оригинала, как правило, какого-нибудь прославленного иностранного мастера. Так повелось еще с петровских времен, в эпоху осознания личностной ценности, укрепления веры в человеческие возможности, силы и разум. Среди жанров станковой живописи портрет остается (с определенными модификациями, вызванными различием условий и вкусами правительниц) ведущим жанром и в 1730–1750-е гг.

Эволюцию Вишнякова трудно проследить на тех немногих произведениях, которые дошли до нашего времени и атрибутированы как его создания, по все же она улавливается. Вишняков начал свою творческую жизнь под руководством "первого придворного моляра" Луи Каравака. О первых опытах Вишнякова-портретиста мы, к сожалению, ничего не знаем. Поступая в ведение Канцелярии от строений, он, как и все, исполнял определенную программу для оценки своего мастерства. Каравак "свидетельствовал" его умение "писать изрядно персоны с натурального". Вишняков исполняет в эти годы целый ряд портретов "по образцу" (Екатерины I, Петра II и др.), чаще всего используя для этого "тип Каравака". Однако, несмотря на тесное и длительное содружество с Караваком, Вишняков пи в одной из известных нам самостоятельных работ не стал слепым копиистом его манеры: изящной, жеманной, иногда, как мы видели, не лишенной черт откровенной эротики. Разница между искусством Вишнякова и Каравака – это разница между русским и европейским искусством. Разница, проявляющаяся в отношении к человеку, в эмоциональной окраске, в трактовке человеческого лица, а уж потом в самом почерке, который отличает стремление Вишнякова не просто к иллюзии предмета, ткани и т.п., а к "вещности", к образу богатства мира. Приемы художника (особенно в одежде) напоминают иконописные способы доличного письма, определяющие всю своеобразную палитру мастера.

Естественно предположить, что на первых порах Вишняков был ближе духу живописи Каравака, имел склонность к рокайльной стилистике своего учителя. Однако сам этот стиль был понят им иначе. Начатки искусства рококо, еще только зарождающегося во Франции, привез с собой именно Каравак. Типичнейшие же рокайльные мастера вроде Г. Гроота, Л. Токе или П. Ротари приехали в Россию лишь в середине века. Вишняков, вставший на этот путь, когда стиль только формировался, доказал свою чуткость художника к запросам времени. В этом смысле среди русских мастеров он был первой и одинокой фигурой. Позже, во второй половине столетия, тенденции рококо появятся вполне отчетливо у раннего Федора Рокотова, его приемы будут ощущаться в некоторых работах скульптора Ивана Прокофьева, но, пожалуй, наиболее ярко они будут выражены в творчестве Федота Шубина, что позволило одному из исследователей назвать его последним великим мастером европейского рококо. Захватив европейское искусство, рококо приобрело в России определенные национальные черты. И если мы не рассматриваем его как целостное национальное явление, подобно тому как говорим "русский классицизм" или "русский сентиментализм", то дело тут лишь в различии значения и места этих художественных стилей в искусстве определенной страны.

Рококо Вишнякова это не рококо Ротари с его "головками" из "Кабинета мод и граций" Петергофского дворца или Гроота с сто игрушечными парадными портретами. Оно начисто лишено галантности и гривуазности Франсуа Буше или Жан Оноре Фрагонара. Многого от европейского стиля нет в Вишнякове: бездумности и фривольности, неизменной любезности, прячущей равнодушие, столь частых во многих произведениях рокайльных мастеров. Но в творчестве Вишнякова есть поэтичность и лиризм, пронизанные тонкой иронией и легкой грустью, роднящие его скорее с Антуаном Ватто. Черты этой близости заключены в самих моделях Вишнякова: в мягкости и изяществе жеста, с которым Ксения Тишинина держит веер, в особой женственности и легкости поворота, придающих ее фигуре поэтическое обаяние; в трогательной хрупкости и цепенелой застылости всего облика Сары Элеоноры Фермор, заточенной в чеканный узор муарового платья. Эти образы перекликаются с "Жилем" Ватто, со статикой его позы, с его затаенной внутренней жизнью; они близки ему тонкими нюансами, на которых строится характеристика модели и которые так любит искусство рококо.

Однако русский мастер не следует слепо системе выразительных средств рокайля. Светлые краски рококо, как правило, уступают место яркой и звучной гамме, более близкой русскому художнику, воспитанному на эстетических принципах иконописи. Отсутствуют дробность форм, привычная искусству рококо, его тенденция к ракурсу, трехмерности, асимметрия, подвижность, манерность поз и жестов. В европейском рококо Вишнякова прежде всего привлекало "тонкое чувствование", которое у лучших мастеров можно даже назвать тонким психологическим анализом, что было свойственно всему искусству и литературе XVIII в., на всех этапах развития и во всех европейских странах. Можно даже выстроить длинный ряд от "Жиля" Ватто, сотканного из оттенков желания, надежд, мечтаний, печали, до страстной взволнованности и обнаженности "Исповеди" Ж.-Ж. Руссо. Недаром А. Д. Чегодаев писал, что "это прославление человеческого интеллекта и тончайшая чувствительность, эта умная ирония и честная театральность действительно могли способствовать сложению удивительной целостной, богатой и многогранной художественной культуры, заключающей в себе немеркнущие ценности" (Чегодаев А. Д. Художественная культура XVIII века // Художественная культура XVIII века: материалы науч. конф., 1973. М., 1974. С. 20).

Как и всякий портретист любой школы, русский художник внимателен к внутренней жизни модели, но духовность русского портрета уже в середине столетия окрашена чертами, имеющими определенную национальную самобытность. Она пронизана теплотой и душевностью, в ней есть особая интимная нота, обаяние, непритязательность, какая-то большая цельность и особенная целомудренность. Недаром эти черты у Вишнякова наиболее ярко проявились в женских портретах, где такие качества наиболее органичны. В XIX в. эти черты разовьются не столько в изобразительном искусстве, сколько в литературе, но истоки их лежат в искусстве предшествующего столетия.

Некоторые черты, родственные стилистике рокайля, навсегда останутся в поэтике изобразительных средств Вишнякова, по с годами эта нить будет все тоньше. Вишняков не утратит интереса к развитию европейского художественного стиля в целом, однако со временем в сто творчестве все сильнее будет проявлять себя мировоззрение художника, во многом сохранившего верность традициям старой русской живописи. Более того, полуфольклорное портретное искусство, которое получило условное название "парсуна", думается, привлекало художника своим отсутствием стремления к рабскому копированию природы, поисками извечного, а не сиюминутного. Это шло от иконописи, с которой Вишняков был связан до конца дней, чему не стоит удивляться, если вспомнить, что даже его учитель Каравак не избежал ее влияния.

Вишняков-портретист, не пройдя академической выучки, допускал ошибки в рисунке, и это мешало ему всю жизнь. В каждом портрете он долго мучился с рисунком рук, которые переделывал много раз, что наглядно видно на рентгенограммах полотен.

Но рисунок – естественно, далеко не все. Вишняков в высокой степени обладал как особым зрением художника, так и безукоризненным вкусом. Помимо обычного сходства (а что такового он достигал, доказывает сравнение портретов детей Фермор с портретом их отца, исполненным Антроповым уже после смерти Вишнякова), он всем живописным строем картины создавал атмосферу внутренней жизни. Вишнякову нравились декоративная роскошь парадных костюмов его эпохи, их театральность и праздничность. В то же время эта пышность вызывала у него несколько ироническое отношение, и он тонко, но немного нарочито подчеркивал громоздкость сковывающих движение костюмов. Именно благодаря подчеркнутости этого несколько деланного жеста и усиливающейся с годами условности изображения портреты Вишнякова выявляют квинтэссенцию рокайльного стиля в его русском преломлении (ведь условность и театрализация: "чистая театрализация", как верно заметил А. Д. Чегодаев, – ярко выраженные черты рококо).

До Каравака Вишняков учился в команде Василия Грузинца, прошедшего выучку Оружейной палаты. Безымянные русские мастера, хранившие старые национальные традиции, и были подлинными учителями нашего художника. Этим объясняется и постоянная склонность Вишнякова к строгому монументальному искусству прошлых времен. Став помощником Каравака, подпав под его влияние и под влияние все еще остающейся чем-то новым для Руси западноевропейской живописи, он многое от нее воспринял, но в то же время сохранил свое, русское. Живописные принципы Вишнякова, особенности его живописных приемов, его индивидуального почерка, образного строя, эстетических вкусов в чем-то родственны традициям мастеров XVII в.

Во-первых, Вишняков главное и исключительное внимание обращает на лицо, трактованное всегда максимально объемно, в котором он старается передать весь сложный и многогранный душевный мир человека. Тело же пишется плоскостно, и в этом, хоть и очень опосредованно и деликатно, нашли выражение отзвуки средневекового взгляда на тело как на "вместилище греха и соблазна", мешающее жизни души. Трудно сказать, является ли это принципиальным подходом Вишнякова к натуре, или первоначальная выучка оказалась сильнее позднейших навыков и приемов, но в его портретах под тщательно и мастерски написанным платьем плохо угадывается живое тело. В-вторых, для портретов Вишнякова характерны статичность позы, подчеркнутая монументальность, что так удачно названо исследователями "образом сидения" – в портрете Анны Леопольдовны и "образом стояния" – в портрете Сары Фермор. И это в век рокайля, когда беспокойство асимметрии, "закрученность" линейного ритма, сложность внешнего рисунка являются почти эстетическим законом. Движение для Вишнякова – это нарушение гармонии, оно заслоняет главное; статичность же позволяет подчеркнуть важность сюжета и (или) персонажа. Статуарная пластика фигур художника придает им величавый оттенок вечности, незыблемости. Вместе с тем за красноречивой застылостью его фигур скрыты затаенная динамика, сдерживаемое напряжение, контраст высокого и будничного.

Специфическими чертами отмечено и живописное решение портретов Вишнякова. Тоновой живописи и композиции, выдержанной в одном заранее задуманном тоне, как обычно пишут европейские художники XVIII в., Вишняков предпочитает большие локальные пятна, не вписывая цвета в общую тональность, а противопоставляя их один другому и составляя, таким образом, сильную и звучную цветовую гамму. А ведь это не что иное, как претворение в искусстве XVIII в. живописного принципа древней иконы. Наконец, у Вишнякова, как правило, в портрете нет глубины пространства. На фоне иногда изображаются колонны, драпировки или деревья, но они еще более плоски и нереальны, чем тела его моделей под роскошным платьем, написанным с изысканным мастерством. Вся жизнь – в лице, и лица эти чаще всего открыты миру и перед миром.

Кажется удивительным, что в России в середине XVIII в., когда царских особ пишут предпочитаемые ими Г. Гроот или Л. Токе, а интерьеры украшаются произведениями "китайщины" или "японщины", совершенно чуждыми духу русского Средневековья, появляется такой мастер, как Иван Яковлевич Вишняков. Но это удивительно только на первый взгляд. Историками искусства давно доказано, что вторую половину 1720-х – 1730-е гг. в петербургской архитектуре несправедливо рассматривать как время застоя и упадка, период "малых дел" и "малых мастеров". Неверно считать, что это были годы лишь естественного продолжения развития, накопления сил перед расцветом в середине века. То же касается и живописи Вишнякова в его ранний период, с той только разницей, что у него не было такого окружения из талантливых отечественных мастеров, как, скажем, у Михаила Земцова, и таких интересных учеников, как Андрей Квасов или Григорий Дмитриев. В этом смысле судьба Вишнякова трудна и одинока. Воспитанный по старинке, старой русской художественной школой, органически впитавший ее традиции, Вишняков никогда не терял связи с искусством Древней Руси, но это не значит, конечно, что им искусственно насаждались черты прошлого.

Как Земцов или Коробов, владевшие всем богатством классических архитектурных форм, никогда не пытались перенести в Петербург традиционные формы московских церквей, так и Вишняков никогда не ставил своей задачей возвратить светскую живопись к иконе. Когда в связи с произведениями Вишнякова вспоминается древнерусская живопись, это не значит, что в его полотнах ищут конкретные черты иконописания. Имеются в виду внутренняя близость, "родственное новообразование", по выражению Б. Р. Виппера; не внешнее подражание, а лишь "общее направление фантазии". В творчестве Вишнякова это было органическое слияние традиционности с новыми формами, новыми средствами выражения и новыми светскими объектами изображения. Как и в первых работах Земцова, в произведениях Вишнякова много недоговоренности, иногда даже робости, но в них много и того, чему предстояло в полной мере развиться во второй половине XVIII в. В этом заключена несомненная перспективность его творчества, поскольку очевидно, что русское искусство в целом никогда не порывало с предшествующей эпохой, несмотря на приоритет светского над религиозным, – идет ли речь о Вишнякове или о признанных мастерах европейского масштаба, таких как Д. Г. Левицкий или В. Л. Боровиковский.

При этом, как отмечают специалисты, проблема взаимоотношения древнерусского искусства и искусства Нового времени вообще одна из сложных в отечественном искусствознании: "Характеристика русской культуры XVIII века издавна была предметом не только научных описаний, но и ожесточенных публицистических дискуссий. Одним из наиболее спорных вопросов при этом оказывалась проблема органичности культуры XVIII века в общем развитии национальной культуры. Типологическое рассмотрение русской культуры XVIII века позволяет обнаружить в ней, с одной стороны, связь с органическими и глубинными свойствами культуры предшествующего этапа, а с другой – далеко идущую трансформацию этих черт. Различные исследователи, исходя из разных теоретических предпосылок, давали русскому XVIII столетию разнообразные и порой взаимоисключающие оценки. Достаточно указать на отождествление XVIII века с эпохой классицизма, что влекло за собой приписывание культуре этого периода предельной упорядоченности, рациональной организованности и непротиворечивости. Одновременно приводились многочисленные факты, не укладывающиеся в такую характеристику, в результате чего культуре века в целом приписывались черты барочности или же вообще отрицалась возможность признать в ней некоторое органическое целое. В ней видели искусственный и лишенный внутренней жизни набор взаимоисключающих элементов и признаков. Не меньше разногласий вызывал вопрос о том, в какой мере русскую культуру XVIII века можно считать закономерным продолжением предшествующего этапа развития" (Лотман Ю. М., Успенский Б. А. К семиотической типологии русской культуры XVIII века // Художественная культура XVIII века. С. 259).

Творчество Вишнякова представляется ярким свидетельством неразрывности этих традиций, осторожного, но без школярства и подражания освоения западноевропейского языка, творческой его переработки при сохранении национального мироощущения. Это и позволило ему создать произведения, которые выражают русский XVIII в. так же полно, как лучшие произведения западноевропейского искусства – дух и время своих стран. "Сара Фермор" или "Ксения Тишинина" столь же глубоко характеризуют национальные черты XVIII в., как "Отплытие на остров Цитеру" Ватто или комедии Бомарше. В скупом наследии Вишнякова насчитывается десяток портретов. Но даже если бы их осталось всего два (долгое время были известны только "Ферморы"), то и этого было бы достаточно, чтобы считать его одним из наиболее значительных художников, определивших дух искусства середины столетия. Вместе с тем Вишняков – один из своеобразнейших живописцев – в каждом портрете, в каждой новой работе решал новые задачи, что влекло за собой и изменение формальных средств: композиции, колорита, лепки формы. В этом его можно сравнить, пожалуй, только с Иваном Никитиным.

Имеется и еще одна черта в творчестве Вишнякова, знаменующая новую эпоху. Он первым из художников начинает изображать людей ничем не примечательных, среднее и даже не столичное дворянство, к которому принадлежала, например, чета Тишининых. Это стало одной из характерных особенностей искусства середины XVIII в. Несомненно, интерес к частным сферам жизни есть следствие падения гражданственности, утраты пафоса государственности в послепетровскую эпоху. Вишняков был первым из русских живописцев, в чьем творчестве нашла выражение подобная тенденция, а за ним уже последовали его ученики (прежде всего Алексей Антропов) и другие мастера. Личным же пристрастием художника в этой сфере выступают детские портреты (дети Фермор, мальчик Голицын), написанные с необычайным вниманием к детскому миру и большой теплотой. Исключение в ряду "негосударственных" людей составляют заказные портреты царственных особ. Часть из них исполнена "по образцу" (например, изображение Елизаветы Петровны), а другая, наиболее интересная, возможно, выражала собственный замысел художника, но, несомненно, также была официальным заказом. К таким изображениям относится "Портрет Анны Леопольдовны в оранжевом платье" из собрания ГРМ.

Елизавета-Екатерина-Христина, как ее звали до принятия православия в 1733 г., принцесса Брауншвейг-Люнебурская, дочь Екатерины, старшей сестры императрицы Анны, и герцога

Карла-Леопольда Мекленбургского, Анна Леопольдовна была выдвинута на арену истории волею Анны Иоанновны, обеспокоенной ие столько судьбами русского престола после своей смерти, сколько тем, чтобы этот престол не оказался в руках нелюбимой ею дочери еще более нелюбимого дяди. Поэтому она завещала его будущему ребенку своей племянницы от ее брака с выбранным для этой цели мужем. В 1739 г. Анна Леопольдовна была выдана за принца Аптона-Ульриха Брауншвейгского. Выбор не был блестящим, что не скрывала и сама Анна Иоанновна: "Принц нравится мне так же мало, как и принцесса, но высокие особы не всегда соединяются по склонности" (см.: Пояснения и примечания к "Письмам леди Рондо" // PC. 1878. Т. 21. № 2. С. 208).

Первый сын от этого брака, будущий несчастный император Иоанн Антонович, родился 12 августа 1740 г. Правление Анны Леопольдовны, ее регентство при малолетнем сыне длилось совсем недолго – ровно год: с ноября 1740 по ноябрь 1741 г. Это был год, полный ожесточенной борьбы с супругом за право соправления – для нее самой и тревог, неуверенности в собственной судьбе – для всех, кто стоял близко к трону. Историку пришлось бы сказать немного, характеризуя Анну Леопольдовну как правительницу, поскольку менее всего она была пригодна для этой роли. Что касается ее облика, то о нем современники отзывались по-разному.

И. Я. Вишняков. Анна Леопольдовна в оранжевом платье. 1742-1746, ГРМ

И. Я. Вишняков. Анна Леопольдовна в оранжевом платье. 1742-1746, ГРМ

Например, жена английского посланника, леди Рондо, давала следующую характеристику: в Анне "нет ни красоты, ни грации, и ум ее не выказал еще ни одного блестящего качества <...> она говорит мало и никогда не смеется, что мне кажется неестественным в такой молодой особе и происходит, по моему мнению, скорее от тупости, нежели от рассудительности" (цит. по: Брикнер А. Г. Записки иностранцев о России в XVIII столетии. СПб., 1874. С. 50). Фельдмаршал Миних вспоминал, что Анна "была очень невнимательна к своему наряду: голову повязывала белым платком, часто в спальном платье ходила к обедне, иногда оставалась даже в таком костюме в обществе, за обедом и по вечерам, проводя их в карточной игре с избранными ею особами" (Записки фельдмаршала Миниха // Брикнер А. Г. Записки иностранцев... С. 74). "Слабая, неряшливая, неопрятная правительница..." (Васильчиков А. А. Семейство Разумовских. Т. 1. СПб., 1880. С. 9).

В воспоминаниях, приведенных выше, очень важно упоминание о белой головной повязке – именно в такой повязке Анна изображена на портрете Вишнякова, именуемом "Портрет Анны Леопольдовны в оранжевом платье". А. И. Клиндер первым назвал его "писаным в Холмогорах", где оказалась бывшая регентша после переворота 1741 г.: "Ее волосы убраны под платок на манер простонародных замужних женщин, как они его носят в России" (Klvnder A. J. Galerie de la maison des Romanoff portraits on photographies d'apres les tableaux originaux des Palais d'hiver imperial de S'Petersbourg. Нумерация страниц отсутствует).

На портрете Апиа Леопольдовна изображена сидящей в черном с золотой окантовкой кресле, в оранжевом платье, с белой косынкой на плечах и в такой же белой повязке на голове, чуть желтоватых от цвета платья, как и кружева манжет. Руки сложены на животе, поза спокойная, не лишена некоторой величавости, хотя никакой внешне выраженной торжественности в ней нет. Лицо отмечено индивидуальными чертами: желтоватое, немного припухшее, оно оживлено выразительным взглядом узких карих глаз. Вряд ли изображение регентши в таком домашнем одеянии могло служить официальным целям, например украшению присутственных мест Конюшенной конторы (о чем упоминается в документах), даже если учесть пренебрежение ею торжественными туалетами. Технико-технологическое исследование портрета внесло ясность. Анна Леопольдовна была изображена иначе, в несколько ином одеянии (вместо косынки спускалась какая-то цепь? брошь? наградной портрет?), а главное – она была не одна. Левой рукой регентша обнимала своего царственного сына: его круглое большеглазое лицо, детали одежды (камзольчик, манишка, манжеты, аграф у шеи) по сей день читаются невооруженным глазом из-под записей. Эти записи – авторские, т.е. можно предположить, что портрет был написан (завершен или нет, сказать невозможно) как репрезентативный и двойной: Анна Леопольдовна и император. Изменения в положении Анны Леопольдовны вызвали и изменения в композиции портрета: младенец был записан, а вместо регалий художник изобразил косынку (привычную, как мы видели, деталь ее туалета), все опростив и лишив портрет первоначального предназначения. Эта авторская правка так отлична от первоначального замысла, что, конечно, говорит о повелении свыше: такой приказ могла дать только новая императрица.

В Холмогорах Анна Леопольдовна прожила четыре года и в 1746 г. умерла. Через 10 лет Иоанн Антонович был переведен в Шлиссельбургскую крепость, где и был убит в заговоре Мировича в 1764 г. Таким образом, портрет мог быть начат Вишняковым в конце 1740 – в 1741 г., а закончен не ранее 1742 (год ссылки Анны Леопольдовны и ее семейства) и не позже 1746 г. (год ее смерти). Вишняков переделывал портрет, скорее всего, по памяти, когда бывшая регентша уже была в ссылке, но не исключено, что ездил для этого в Холмогоры. Елизавета Петровна, которая при восшествии на престол дала обет отменить смертную казнь и которая даже в отношении опального семейства Анны Леопольдовны проявляла (изображала?) милосердие, могла поощрить окончание портрета, разумеется, не в прежнем виде, с императором.

Правки портрета исполнены, как показало исследование, той же рукой, что и сам портрет. Холст, характер грунта, расположение цветовых пятен, лепка формы лица, рук, платья, кружев настолько близки манере так называемых эталонных, т.е. подписных и определенно авторских работ (в данном случае – портретов четы Тишининых), что в микроскоп и на рентгенограмме их можно даже спутать. Но не только по моделировке лица и одежды, технике и составу красочного слоя видно, что это произведение кисти Вишнякова. "Портрет Анны Леопольдовны в оранжевом платье" объединяют с другими портретами мастера общность художественных приемов, стилистическое единство, а главное – один подход к модели, одно и то же мировосприятие. В позе Анны Леопольдовны при всей интимности облика есть что-то торжественно-застылое, статичное, исключающее случайное и мгновенное. В этом проявляется по-иному, чем, скажем, у Л. Каравака или Л. Токе, понятая репрезентативность. Только Д. Г. Левицкому будет доступно изобразить человека величаво-царственным в обличье домашнего одеяния, как он сделал это в "Демидове". Но, во-первых, это произойдет только через 30 с лишним лет, а во-вторых, Левицкий создаст свой сложный образ в традиционной и уже отшлифованной схеме парадного портрета. Чопорность и застылость позы, неулыбчивость и отчужденность лица регентши Айны – во всем этом нашел своеобразное живописное толкование дух прошлого.

В изображении Анны Леопольдовны сталкиваются самые противоречивые черты, как сталкиваются они и в других произведениях Вишнякова. Платье написано с тем же тщанием, так же восхитительно вещественно, как у девочки Фермор, и так же плоскостно. Фигура развернута фронтально, максимально выдвинута на передний план, заняла весь холст, почти распластана, уплощена. Но лицо поражает живыми глазами, жизнью души, вырвавшейся через этот взгляд наружу. Рисунок губ, носа, подбородка, лепка зрачка, век, пальцев с характерным вывертом мизинцев, который, наверное, должен (по эстетике русского рококо) означать особенную женственность, изящество и который плохо отвечает правилам анатомии, – все это будет повторяться и в "Саре Фермор", и в "Ксении Тишининой". Как и там, Вишняков моделирует форму необычайно мягко, но лицо при этом трактовано почти скульптурно. Конечно, этой скульптурности объема Вишняков учился прежде всего у Каравака. Но переходы из одного объема в другой так смягчены, так тонко живописны, что здесь уже не приходится говорить о влиянии Каравака. Классическая ясность композиции, уравновешенность пластических масс, плавность силуэта обличают в портрете Лины Леопольдовны руку высокопрофессионального мастера и доказывают его близость к подписным эталонным вещам.

За свою долгую жизнь Вишняков пережил не одну коронацию и написал немало портретов царствующих особ, а более всего Елизавету Петровну, "дщерь Петрову", "Всепресветлейшую Елисафет". В документах не раз упоминается о заказе Вишнякову царского портрета: в 1742 г. – для Аничковских триумфальных ворот и "для постановления Персоны" в Канцелярию от строений; в 1743 – в строящийся Летний дворец с указанием таковой же, "какова в Канцелярии от строений написана", в 1757 г. – в Статсконтору и тоже по типу прежней ("против той, которая была учинена во оной Канцелярии в 1743 году"). Имевший столь большой успех "канцелярский" портрет до нас не дошел. Но в том же 1743 г. Вишняков исполнял изображение императрицы для Сената, для "Сенацкой залы". Портрет написан по "типу Каравака", поэтому не приходится говорить о самостоятельности замысла и композиции, а лишь о своеобразии почерка и мастерстве исполнения.

Императрица изображена в полный рост, стоящей на красном ковре у стола, где на бархатной подушке лежит держава. Мантия из золоченой парчи с горностаем спокойно спускается с плеч к подолу серо-зеленого муарового платья. Колонна и каннелированная пилястра, темный с золотой бахромой занавес, часть стола с изогнутой ножкой и желтая бархатная подушка на нем – пример прекрасной цветовой гармонии. Круглое розовое лицо Елизаветы Петровны красиво, молодо, спокойно и ласково-приветливо. Воцарение на престоле дочери Петра вселяло большие надежды в сердца русских людей. Легко предположить, что Вишняков разделял эти взгляды и, выполняя заказ – пусть и по определенному образцу, с особой симпатией подчеркивал молодость, дружелюбие и красоту новой императрицы. Пользуясь прототипом Каравака, он не стремился подделать под него свой почерк: фигура и особенно занавес трактованы более плоскостно, чем обычно у Каравака; узор платья не всегда лежит по форме, но выписан иллюзорно. "По-вишняковски" вылеплены глаза с их несколько смещенным от центра бликом и розовым мазком во внутреннем углу, позволяющим передать влажность взора; жест руки с вывернутым и отставленным мизинцем напоминает жест Сары Фермор. Все эти отзвуки старого письма проявляются, заметим, даже в официальных произведениях "по образцу".

Портреты, которые долго были единственными, связываемыми с именем Вишнякова и с которых началась его слава, изображают детей начальника Канцелярии от строений Виллима Фермера (оба – ГРМ). В 1907 г. они были проданы в музей императора Александра III из семьи Альбрехт-Стенбок, и в том же году Н. Н. Врангель поместил о них восторженную статью в журнале "Старые годы". Отец детей, выходец из Шотландии, свою судьбу связал с Россией, за беспорочную службу заслужил высокие награды (ордена Андрея Первозванного, Александра Невского, Анны, Белого Орла). С 1742 г. до ухода в 1757 г. в действующую армию (во время Семилетней войны) он был начальником Канцелярии от строений, поэтому заказ на портреты детей главе Живописной команды его же ведомства, ведущему художнику, руководившему многими монументально-декоративными работами и выступавшему экспертом для еще большего количества других произведений, кажется вполне естественным. Портреты детей Фермор парные и, начиная с Н. Н. Врангеля, считались в литературе написанными в одно время – в середине 1740-х гг. Видимо, Врангель неверно прочитал полустершуюся дату на обороте холста женского портрета: 1745 г. Однако закрытая при дублировке холста надпись "Сара Ферморова 10 лег подтверждает цифру не 5, а 9, поскольку известно, что она родилась в 1740 г. Мальчик Фермор родился в 1749 г., и, учитывая, что на портрете ему лет семь – девять, полотно можно датировать второй половиной 1750-х гг.

Портрет Сары Фермор привлекал внимание исследователей с момента его появления в экспозиции музея. Он не подписной, но об авторстве Вишнякова свидетельствует твердая семейная традиция (портрет не выходил из рук одного семейного клана). То же подтверждает историко-художественный анализ, дополненный технико-технологическим исследованием, проведенным в ГРМ (биохимический анализ, рентген, анализ грунта и манеры грунтовки, характер мазка и т.п. (подробнее об этом см.: Ильина Т. В. Иван Яковлевич Вишняков. Жизнь и творчество. М., 1979); технико-технологическое исследование исполнено С. В. Римской-Корсаковой).

Портрет Сары Элеоноры Фермор – парадный, исполненный по всем законам жанра. Она изображена в рост на фоне пейзажа и колонны с занавесом, у столика с книгой; в ее правой руке веер, левой она изящно придерживает тяжелое, но елизаветинской моде на фижмах, муаровое платье, затканное цветами. Несмотря на скованность позы, от всей ее хрупкой фигуры веет высокой поэзией и ощущением торжественности момента. Поэтичности образа способствует декоративно трактованный пейзаж с тонко прописанными деревцами на фоне розовато-голубых далей. Пейзаж ассиметричен по отношению к фигуре, помещенной прямо на стыке открытого пространства и глухого занавеса. Т. В. Алексеева, размышляя о портрете Лопухиной кисти В. Л. Боровиковского, о его музыкальности форм, перетекании и согласованности линий, светлых и нежных цветовых созвучиях, писала: "Все это призвано возбудить в нас не любование зримой конкретностью явлений, а ощущение эмоциональной жизни человека, его настроения. Здесь происходит как бы высвобождение духовного начала из грубой материальной плоти, выявление душевной жизни, которая развивается по своим, непосредственно не сводимым к физическим, законам, а имеет самостоятельную действенную силу" (Алексеева Т. В. Некоторые проблемы изучения искусства XVIII века // Русское искусство XVIII века. Материалы и исследования. М., 1973. С. 9).

В вишняковском портрете мы видим предвестие этого "высвобождения духовного начала", "выявления душевной жизни". Изучая портрет, понимаешь, почему, имея в виду только одно это произведение, можно говорить о художнике со своим собственным стилем, о мастере, во многом определившем пути развития станковой живописи середины столетия. Портрет Сары Фермор вобрал в себя черты разных эпох, русские средневековые традиции и блеск формы парадного европейского искусства XVIII в. Эта контрастность, так причудливо соединившаяся в одном художнике и даже в одном произведении, вызывала недоумение у многих исследователей. Не раз говорилось об иконной плоскостности и линейности, о скованности позы, о почти иератической торжественной застылости фигуры, фронтально поставленной перед зрителем. Действительно, фигура и поза Сары условны, задник трактован плоскостно – это откровенно декоративный пейзаж, а не пейзажная среда (вспомним о нарочитой "театрализации" живописи XVIII в.), однако лицо на его фоне подчеркнуто объемно. Платье модели, изысканное серо-зеленовато-голубоватое, вылепленное свободно и смело, поражает богатством многослойной живописи и вместе с тем имеет явную тенденцию к уплощению. Оно передано иллюзорно-вещественно, можно безошибочно узнать вид ткани, но цветы по муару рассыпаны без учета тяжелых складок. Это узорочье орнамента ложится на плоскость так, как оно ложилось в древнерусской миниатюре.

И фигура, и узор платья, и жест руки, поза, пейзаж – все выдержано в стилистике парадного портрета XVIII в., но над всей условной схемой господствует, живет напряженной жизнью серьезное, тонкое, грустное лицо маленькой девочки с задумчивым взглядом и поэтическим обликом. Ее образ хрупкий и трогательный, вся она похожа на какой-то невиданный цветок. Топкая шея клонится, как будто ей трудно выдержать тяжесть маленькой изящной головы; руки, похожие на стебли цветка, бессильно лежат на широком кринолине. Критики начала века после появления портрета на выставке писали о том, что руки излишне длинны. Это справедливо с точки зрения академической правильности рисунка. Но разве стебли цветка должны быть узаконенной длины? Ведь мастер не стремится к натуралистической фиксации виденного, а создает его художественный образ. Два деревца на фоне так тонки и хрупки, что почти нереальны. Но глядя на портрет Сары Фермор, мы также чувствуем мир нереальный; не тот полный драматических коллизий и бесконечных исторических поворотов XVIII в., а совсем другой, эфемерный век, лучше всего выраженный в звуках причудливого по рисунку, пленительно легкого менуэта. Век, который последующие поколения создавали в мечтах. И Сара Фермор, действительно, как мечта.

Вишняков работал в 1740–1750-е гг., в период самого оживленного строительства в Петербурге, бок о бок с лучшими итальянскими декораторами-монументалистами, которые привезли в Россию принципы барочной плафонной живописи, с портретистами рокайльного стиля – Георгом Гроотом, позже – с Пьетро Ротари. Он знал их живописные приемы и не мог не восхищаться мастерством создания иллюзорной пространственности, подчеркнутой трехмерности, чисто чувственным восторгом перед многообразием и богатством вещного мира. Он учился у них многому, но оставался при этом верен своим принципам понимания образа. По поэтичности изображение Сары Фермор не имеет аналогий во французском рококо, так как мастер исходил из принципиально иной трактовки образа и особой концепции живописного мышления.

Некоторые исследователи сравнивали портрет Сары Фермор с инфантой Маргаритой Диего Веласкеса на портрете из музея Прадо (с платком в руке), но это лишь самое поверхностное сравнение. Их композиционная близость порождена сходством поз, обусловленных огромными кринолинами, столь неудобными и влекущими за собой жест расставленных рук. Предположим, что Вишняков мог видеть гравюру с портрета Веласкеса (что сомнительно), но даже в этом случае, думается, нет никаких оснований говорить о влиянии на русского мастера великого испанца. Если и искать в них нечто общее, то это умение каждого глубоко по-своему раскрыть детский характер. Модели их разительно не похожи друг на друга по своей сути. Инфанта юна, но уже полностью осознала свою исключительность, свою силу и величие. Ее уверенность и надменность прекрасно переданы гениальной кистью Веласкеса, но в ее образе начисто отсутствуют поэтичность и лиризм девочки Фермор. Если относительно Маргариты из "Меиин" еще можно было бы говорить о пленительной детской непосредственности и прелести совсем маленькой модели, то в портрете, более соответствующем возрасту Сары, Маргарита уже точная копия своей матери, Марианны Австрийской; в этом портрете нет ничего, роднящего ее с Сарой. Мы не говорим о высочайшей живописной маэстрии Веласкеса – это следующий этап отечественного искусства. Речь идет о том, что в достаточно короткий срок становления нового светского искусства (всего несколько десятилетий в сравнении с веками западноевропейского опыта) русский мастер вырабатывает свое отношение к детской модели: восхищенно-уважительное, внимательно-пытливое, без тени ироничности и снисходительности умудренного жизнью взрослого к миру ребенка. Такое отношение позволяет увидеть и передать внутренний, духовный облик: духовность становится для художника главной чертой характеристики (если, конечно, мастер видит ее в самой модели).

Стремление не к оптическому приближению изображаемого к натуре, а к передаче представления художника о ней вызвало в портрете Сары Фермор особый строй изображения: в письме светского парадного портрета явственно звучат иконные традиции. При большой внутренней напряженности в нем отсутствует внешняя динамика, потому что художник органически впитал иконописные принципы передачи постоянной сущности явлений, вечного порядка вещей. Это те архаические качества, в которых неуловимо проявляется мощная подспудная связь русского искусства Нового времени с фольклором, с эпосом: расчет на рассматривание, на впечатление "с некоторого расстояния" (в переносном смысле, конечно), стремление воплотить типическое, тяготеющее к извечному, помимо портретно-индивидуального. Это будет прослеживаться на протяжении всего XVIII в. (подобную "иконописную кладку" Н. Н. Пунин убедительно доказывал даже на Д. Г. Левицком). Заметим, что указанные черты и составляют особое обаяние живописи Вишнякова, как это часто бывает на тех этапах развития искусства, когда они еще не высшая точка, не свершение в отточено-классической форме, а лишь заявка на него, предвестие.

Портрет брата Сары – Вильгельма (Виллима) Георга Фермора написан в последнее пятилетие жизни художника, в его самую напряженную творческую пору, богатую замыслами, но и разнообразными заботами по Живописной команде. Портреты, наверное, были самой дорогой, глубоко личной частью его творчества, отдушиной от общения с большим коллективом монументалистов-декораторов Канцелярии от строений. В его детских пор третах много тепла, тонкого проникновения в хрупкий мир ребенка. Вильгельм Фермор изображен в костюме сержанта лейб-гвардии Преображенского полка: в красном камзоле и панталонах, в зеленом с золотым галуном кафтане, в черных башмаках, с треуголкой подмышкой и шпагой на боку. Детали одежды переданы так же тщательно, как и платье его сестры. Но его костюм ярче, локальнее по цвету, он написан не киноварью, как кажется сначала, а красным реальгаром (сернистый мышьяк), редким, необычайно красивым по оттенку. Зеленый с золотой каймой занавес над коричневой профилированной колонной перекликается по цвету с кафтаном. Квадраты светло-коричневого пола уводят взгляд к неясно читаемому заднику, где слева вырисовывается проем. Таким выглядит портрет сегодня, по лабораторное исследование показало, что он был существенно переписан. Фон был пейзажным: на рентгенограмме отчетливо просматриваются мазки голубого неба и зелени, перекрытые новым фоном. Частично переписан и костюм, который скорее всего был в охристых тонах и цивильным, а сержантский мундир со всеми атрибутами Преображенского полка был написан позднее. Интересно, что колонна с занавесом слева определенно первоначальная и напоминает колонну в портрете девочки. Завернутые кромки холста подтверждают, что портреты были одинаковых размеров.

Учитывая все эти изменения, можно предположить, что портрет Фермора был написан через несколько лет как парный к портрету сестры, а изменения связаны с присвоением Вильгельму чина сержанта, потребовавшим переписки костюма. Портрет предположительно был заказан Вишнякову как парный к портрету Сары в 1758 г. в связи с введением Георга в графское достоинство, но не позднее конца 1760 г., так как в декабре этого года вышел указ о ношении в русской армии при военной форме сапог на низком каблуке; и уж никак не позднее 1761 г., поскольку в этом году мальчик Фермор был произведен в офицеры, и тогда его следовало бы изобразить совсем в другом военном костюме. Кстати, краска "красный реальгар" также была запрещена к употреблению в 1761 г. как вредная для здоровья мастеров.

Портрет переделывался при жизни художника (он умер в середине 1761 г.), и поэтому можно было бы предположить, что переписки принадлежат самому мастеру. Но лабораторное исследование и искусствоведческий анализ показали, что костюм и фон переписаны не рукой Вишня кона. С первого введения портретов в науку в 1907 г. исследователи, начиная с Н. Н. Врангеля, справедливо отмечали некоторую вялость живописи мужского портрета в сравнении с женским. Ноги модели представлены в невозможном развороте, как часть костюма, не имеющими объема. В позе и жесте больше скованности. Живопись робкая, технически более слабая, но при этом не противоречащая общим принципам живописи Вишнякова. Мы встречаемся здесь с тем же уплощением пространства, с гой же постановкой фигуры на плоскости, которые роднят эту живопись с парсунным письмом, архаичным для европейского, но органичным для отечественного искусства середины столетия. Мы можем только удивляться стойкости этих черт у такого мастера, как Вишняков, писавшего сложные многофигурные композиции плафонов на сюжеты Священного Писания или из античной мифологии и работавшего в тесном содружестве с Дж. Валериани, Ф. Градицци, А. Перезинотти. В портрете эта традиция присутствует несомненно. Так писали все русские мастера в окружении Вишнякова – Мина Колокольников, Григорий Сердюков, Григорий Молчанов и др. Однако речь в данном случае идет не о разнице принципов, а о разной степени умения. В портрете Фермора первый план плоскостный, задник же задуман глубинно, поэтому меняется и точка схода: она оказывается выше центра картины, а для самой фигуры модели остается ниже центра. Глуше, беднее и общий тон портрета в сравнении с женским.

Все это позволяет предположить, что переписки делал близкий художнику, но менее опытный мастер, например его старший сын Иван, к тому времени вошедший во все творческие дела отца, или верный ученик и помощник Вишнякова Мина Колокольников. Трудно сказать, почему сам Вишняков не делал эти исправления. Был ли болен (о чем имеются документальные свидетельства)? До предела занят монументальными работами? Уезжал ли в Москву, где много времени отнимали хлопоты по Головинскому дому? Каждая из этих причин возможна. Важно другое: переписки не коснулись лица, хотя к тому времени оно, естественно, уже не совсем отвечало облику растущей модели. Эта живопись – точно вишняковская, со всеми признаками его письма. Здесь сказалась старая традиция, взгляд на лицо как на зеркало души, которое для мастера – центр внимания. Лицо мальчика наделено трогательным выражением серьезности, важности осознания своего достоинства и некоторой отрешенности от окружающего, той внутренней напряженности и сосредоточенности, которые роднят его с портретом сестры.

В портретном наследии Вишнякова лишь два произведения имеют авторскую подпись: это парные портреты помещичьей четы Тишининых, написанные в 1755 г. Николай и Ксения Тишинины были владельцами имения в селе Тихвино-Никольское Рыбинского уезда Ярославской губернии. В чине капитана лейб-гвардии Измайловского полка Николай Тишинин вышел в отставку и поселился в деревне. Он был просвещенным человеком, не чуждым истории и литературы, автором "Описания торжественных вшествий... императрицы Екатерины Алексеевны в Ростов и Ярославль", изданного в Петербурге в 1764 г., интересовался политикой, выписывал столичные газеты и журналы, детские книги для дочери, занимался переводами. Тишинин был вполне состоятельным человеком, имел полотняные и бумажные, коломенковые и кирпичные заводы, вотчины в Костромской и Вологодской губерниях. Во время путешествия Екатерины II в 1767 г. по Волге Тишинин готовился принять ее у себя. Для этого он через графика Михаила Махаева, с которым был дружен долгие годы (в Рыбинском филиале архива Ярославской области сохранилось более 40 писем Махаева к Тишинину) и по его рекомендации привлек к строительству в имении архитектора Василия Баженова, незадолго перед тем вернувшегося из-за границы. Через Махаева Тишинин передавал живописные заказы и Мине Колокольникову, тесно связанному с Вишняковым. Возможно, что именно так мастер получил заказ на парные портреты, о которых идет речь. Портрет Тишинина был дублирован, и при передублпровке открылась надпись сажей на авторском холсте: "Партрет Николая Тишинина представляет в точном венчальном уборе которой брак был в 1752 г. сентября 2-го дня с Ауньею [ Аксиньею?] Тарьбеевой намапеван в 1755 году, отроду 28 лет, живописным мастером надворным советником Вишняковымъ". Не лишено вероятности, что надпись сделана не самим художником, а Тишининым или кем-нибудь по его поручению, поскольку Вишняков по обыкновению старых русских мастеров не подписывал свои произведения.

Николай Иванович Тишинин представлен в почти поколенном обрезе, анфас к зрителю. Фигура помещена на стыке нейтрального серо-коричневого фона и темно-коричневого, переходящего в зеленый, занавеса; она заполняет почти все пространство холста, однако легкие акценты делают позу непринужденной. Правой рукой, лежащей на бедре, портретируемый опирается на тумбу или нечто подобное на уровне локтя, в силу чего центр тяжести фигуры немного смещается вправо. Голова имеет также свободный, несколько горделивый постав. Уверенной позой и выражением умного волевого лица художник передает внутреннее достоинство и значительность модели. На всем облике Тишинина лежит печать ясности духа, спокойствия и гармонии. Портрет выдержан в серебристых тонах, которые мы видим и в "Саре Фермор", но здесь они темнее и насыщеннее. Это необычайно изысканная серебристо-зеленая красочная гамма: затейливое белоснежное кружево жабо и манжет, серо-белый узорчатый камзол, серебро галуна, слегка напудренные волосы; темно-серые проницательные глаза на узком, худом, почти аскетическом лице, кажущиеся едва ли не черными и выступающие в общей гамме неким связующим оттенком с глубоким темно-зеленым цветом кафтана. Все серебристые и темно-зеленые оттенки даны во множестве градаций и составляют гармонический цветовой ансамбль. Блики в глазах и тени в уголках губ придают лицу живость и динамичность, сообщают ему выражение тонкой одухотворенности и высокой интеллигентности.

Таким портрет предстает перед нами даже сейчас, когда мы знаем, как поврежден его верхний красочный слой. Техиико-технологическое исследование, проведенное в научно-реставрационных мастерских им. И. Э. Грабаря (Москва), показало, что живопись, несомненно, была значительно богаче, пока портрет не пострадал от утрат, от смытостей верхнего живописного слоя и грубых записей в результате небрежных реставраций. Но даже в таком виде роскошная, хотя и очень пострадавшая многослойная живопись, тонкая характеристика модели не перестают восхищать нас. Это особенно важно, учитывая, что перед нами подписное, т.е. эталонное, произведение Вишнякова. Лишь гербовая грамота в руке приписана позднее каким-то посредственным мастером (химический анализ показал, что она выполнена другими пигментами). Однако приписки относятся почти к тому же времени, так как и в этом более позднем рисунке имеется сформировавшийся кракелюр. Тот, кто приписывал герб, был очень близок к древнерусским живописным традициям, жил старыми представлениями о перспективе, где столько точек зрения, сколько достойных внимания объектов, а гербовая грамота в данном случае – не менее важный предмет внимания, чем модель. Но ведь и сам Вишняков не расстается полностью с этими приемами (плоскостной фон, узор вещественномастерски переданных тканей не всегда ложится по форме и т.д.). В подписном портрете все это представляет особый интерес. Но, как ни странно, именно архаические черты придают удивительную искренность, обаяние, большую притягательную силу живописи мастера и совсем не исключают широты, свободы и артистичности его мазка.

Портрет Ксении Ивановны Тишининой также дублирован. Старая надпись перенесена с авторского холста: "Партрет Ауиньи Тарьбеевой представляет в точном венчальном уборе которой брак был в 1752 году с Николаем Тишининым: отроду 19 лет писан в 1755 году надворным советником живописным мастером Вишняковымъ". Ксения облачена в венчальное платье, чтобы остаться увековеченной в торжественный момент ее жизни, с которого, как мы видим по датам, прошло три года. Платье красного цвета расшито серебристыми кружевами по вырезу на груди, на лифе, на кринолине. Рукава также заканчиваются пеной кружев. Роза на груди перекликается с красной лентой в волосах. Пудреные волосы по моде того времени схвачены на затылке черным бантом. Парадный туалет завершают веер в правой руке и часы у пояса. Тишинина представлена стоящей на аллее парка, образованной темными боскетами и фонтаном в глубине. Слева видна колонна. Поза модели спокойна. Простое русское лицо, румяное и кареглазое, еще очень молодое и сохранившее детскую пухлость щек, с черными бровями и плотно сжатым ртом, некрасиво, но миловидно. В нем есть спокойствие, доброжелательность и серьезность.

Как бы ни была плоха сохранность портрета (худшая в сравнении с мужским) при всех смытостях, которые не дают отчетливо увидеть мазок, очевидно, что он написан в более сложной технике различных имприматур. Для теней на лице, у волос, у глаз, у рта Вишняков использует, как и в других работах, цвет грунта. Женский портрет лиричнее и теплее мужского. Колорит его теплый в сравнении с холодной гаммой парного ему портрета. В изображениях детей Фермор взаимодополняемость обратная: холодная гамма портрета Сары и теплая – Вильгельма. Так, начиная с Вишнякова, создается определенная традиция противопоставления колористической гаммы в парных портретах. И. П. Аргунов будет всегда верен этому принципу (портреты Лобановых-Ростовских, автопортрет и портрет жены – примеры можно продолжить).

При создании парных портретов художник должен тщательно продумать взаимозависимость не только колористического, но и композиционного решения, согласовать их линейный и пластический ритм. В портретах Тишининых модели стоят подбоченившись: мужчина правой, женщина левой рукой. Левая рука Тишинина с грамотой и женская с веером будто обращены друг к другу, сближаясь, как и головы. Серебристо-черная гамма мужского портрета находит гармоническое дополнение в ярко-красном платье женщины, а узор кружев ее одежды перекликается с серебром мужского костюма. Женский портрет вызывает ассоциации с древнерусским искусством. Как древнерусская резьба сравнивается с кружевом, так и здесь белые кружева, наложенные на красное платье, невольно приводят на память белокаменную резьбу на кирпичной кладке баженовского Царицына. Но разве сам Василий Баженов так уж далек от традиций зодчества Древней Руси? И разве приходится удивляться тесной связи с древнерусским искусством отечественных мастеров вроде Вишнякова, Аргунова или Антропова, если даже некоторые иностранцы испытали это влияние? Достаточно назвать Растрслли-отца, флорентинца по происхождению и парижанина по духу, ставшего русским скульптором. Или его великого сына, во всех своих многочисленных работах демонстрирующего эту связь, что и позволило ему стать одним из главных создателей торжественно-величавого, ликующепраздничного архитектурного стиля России середины XVIII в. – русского барокко, которое не спутаешь с западноевропейским.

Фон в портрете Тишининой (боскеты и аллеи) взят в контрасте с красным платьем. Удаленность фонтана подчеркивается сужающейся линией боскетов, тем не менее фон кажется плоскостным рядом с фигурой, близко поставленной к краю холста. Можно усмотреть и недостатки в рисунке: плечи и грудь, как и платье, написаны плоскосгно, без светотеневой разработки, а лепка рук по манере напоминает иконную. Однако каждый кусок этой живописи смотрится, как драгоценность, передавая блеск, жизнь, богатство всего материально сущего. И над всем мирским, светским, пад сверкающим богатством вещного мира царит прелестное лицо Ксении Тишининой (не забудем, что смытость верхнего красочного слоя, исчезнувшие лессировки не позволяют нам увидеть всей тонкой характеристики жизни этого лица). Вишняков писал Тишинину, не подозревая, конечно, о ее близкой и ранней кончине, а возможно, ее тогда уже коснулось дыхание смерти. Художник передал нам через века мимолетное и хрупкое обаяние этой женщины. Он создал образ очень цельный, чистый, полный прелести и наивности, лишенный всякого кокетства и напоенный трогательной грустью. Эта грусть в нем близка подлинной печали, а погруженность в себя граничит с замкнутостью и отчужденностью от мира; драматическое начало переплетается с большим лирическим чувством. В характеристике образа Тишининой Вишняков доказал свою прозорливость и тонкость художника, а во владении его формой – высокое чувство монументальности.

Обыкновенный парадный заказной портрет превратился в торжественно-величавое произведение, послужившее провинциальному художнику Ивану Березину прототипом для создания значительно более архаического, но не менее торжественного посмертного живописного памятника Тишининой (1759). Березин создал вольную копию с Вишнякова, откровенно ориентируясь на традиции живописи конца XVII – самого начала XVIII в. Явно иконописные черты портрета Березина вполне объяснимы и кажутся органичными, учитывая, что как художник он сформировался у своего отца-иконописца, Козьмы Березина: связи крепкие и трудно нарушимые.

По композиции и характеру письма к портрету Тишинина примыкает еще несколько произведений, атрибутированных как принадлежащие кисти Вишнякова (портрет М. С. Бегичева (Музей В. А. Тропинина и московских художников его времени, Москва); портрет И. И. Кацарева (Художественный музей Беларуси, Минск) и пр.). Во всех них есть нечто общее не только в почерке, что естественно, но и в характере. Пройдет совсем немного времени, и художники второй половины XVIII в. будут искать идеал деятеля, служащего Отечеству, верящего в разумность общественного договора и взаимных добровольных обязательств, дворянина, сознающего свою ответственность перед обществом. Думается, что образы Вишнякова в поисках подобного идеала сыграли далеко не последнюю роль.

Среди немногих дошедших до нас работ Вишнякова есть два парных портрета прекрасной сохранности, не знавших необходимости в реставрации. Это портреты купеческой четы Яковлевых из собрания Эрмитажа. Савва Яковлев, отец модели Вишнякова, владелец ярославских мануфактур и сибирских железных заводов, был в ряду первых богачей нарождавшегося класса капиталистов. Родившийся в 1712 г. в семье осташковского мещанина Собакина, он стал основателем новой дворянской фамилии Яковлевых. Пришедший в Петербург "с полтиною в кармане и с родительским благословением", он начал с рыбной торговли, потом откупов по таможенным сборам, а завершил рудниками и золотым промыслом. "За особо оказанные Его Величеству услуги" (имеется в виду император Петр III) в 1762 г. Савва был пожалован в титулярные советники и в том же году по именному указу Сената произведен в коллежские асессоры (штаб-офицерский чин), что давало ему право почитать себя потомственным дворянином. У Яковлева было пять сыновей, одного из них – Михаила и увековечил художник.

И. Я. Вишняков. Степанида Яковлева. Михаил Яковлев. 1756, ГЭ

И. Я. Вишняков. Степанида Яковлева. Михаил Яковлев. 1756, ГЭ

Парные портреты Яковлевых написаны Вишняковым почти в то же время, что и чета Тишининых. Портрегирование молодых, да еще в свадебных нарядах, обычное в дворянском быту, среди купечества тогда не было принято, но Яковлев, во много раз превосходивший богатством большинство дворян, ни в чем не хотел от них отставать. Портреты только что женившегося (1756) сына и его молодой жены могли быть заказаны одному из наиболее известных русских портретистов того времени. Яковлев не ошибся в выборе художника: портреты – поясные, анфас – выполнены с присущим мастеру блеском. Мужской написан в теплых, коричневато-золотистых тонах и изображает очень молодого человека, почти мальчика (в год свадьбы ему было 14 лет), в коричневом с золотым шитьем кафтане, сидящего в напряженной позе, с руками, опирающимися на колени. Затканный золотым узором костюм, так же как жабо и манжеты, выполнен очень тщательно, в обычной для Вишнякова манере и, как всегда, с большим мастерством. Сравнивая изображение Михаила Яковлева с портретом его отца кисти Мины Колокольникова (1730–1740-е, ГРМ), можно заметить разительное сходство, не столько внешнее, сколько в характере. Михаил совсем еще молод, и даже щеки сохранили детскую припухлость, но рот его крепко сжат в уверенную складку, а взгляд темных глаз говорит о твердости нрава.

Степанида Степановна была старше мужа на четыре года, что видно на портрете. Михаил Саввич родился 1 ноября 1742 г., а сто будущая жена – 5 ноября 1738 г. Поженившись очень рано, они прожили вместе четверть века. Муж пережил жену на одну неделю – даты их смерти: 14 и 21 марта 1781 г. У них было две дочери и шесть сыновей, из которых один умер в младенчестве, а остальные дослужились до надворных советников и имели высокие военные чины. Степанида Степановна представлена весьма дородной особой в роскошном, сильно декольтированном платье белого цвета, сплошь расшитом легкими золотыми и темно-коричневыми цветами и листьями. Рукава заканчиваются широкими оборками дорогих кружев. На гладко зачесанных волосах бриллиантовая диадема, в ушах – не менее драгоценные серьги с большими подвесками. Благодаря правильным чертам и большим глазам лицо ее могло бы быть красиво, если бы не было так бездуховно и абсолютно лишено выражения. Вишняков, вложивший столько поэзии в образы Сары Фермор и Ксении Тишининой, видимо, не почувствовал никакого обаяния, никакой душевной жизни в этой дебелой купчихе, и довольствовался тем, что изобразил Яковлеву, разумеется, похожей, а ее наряд написал виртуозно.

Линейно-пластический ритм, композиция и колорит показывают, что портреты были задуманы и решены как парные. Портреты Яковлевых зрительно не похожи на подписные и датированные (т.е. эталонные) портреты Тишининых. Как ни парадоксально, виной тому их прекрасная сохранность. Портреты не были реставрированы, они не пострадали от времени. В ГРМ было проведено их полное технико-технологическое исследование. На рентгенограмме, на которой незаметно отсутствие лессировок (смытых в портретах Тишининых), разница в технике исполнения практически отсутствует: характерный для Вишнякова длинный мазок, определенная грунтовка холста, использование грунта в тенях, особенно у глаз, носа, губ; манера лепки лица. Одинаковый способ подложки: оранжево-коричневые охры, ничем не закрытые в портрете Тишинина, и имприматура в портрете Ксении в изображениях Яковлевых представлены в обратном порядке, так как написаны в обратном колористическом ключе. В женском портрете нет имприматуры, поскольку она была бы бессмысленна при "белильном" платье Степаниды Степановны, а в мужском портрете много прозрачного пигмента, как в портрете Ксении Тишининой.

Написанные в 1756 г., в год свадьбы или около того (торжественность костюмов вполне соответствует причине появления портретов, по они могли быть заказаны и некоторое время спустя, как это было с Тишиниными), портреты наиболее близки манере Вишнякова середины 1750-х гг. В них та же внутренняя напряженность при некоторой скованности позы, как и в портретах Ферморов, особенно в юном лице Яковлева с внимательным взглядом широко открытых глаз и твердо сжатыми узкими губами. Так же иллюзорно-вещно, с почти чувственной осязаемостью передано платье, однако узор наложен поверх него плоскостно, как в портрете Сары Фермор, и здесь он напоминает поле роскошной древнерусской миниатюры или растительный орнамент фресок XVII в. Но главное, что объединяет портреты Яковлевых с другими работами Вишнякова, – даже не почерк, а общий эмоциональный строй, одно мироощущение, один фундамент художественных впечатлений, общность национального чувства.

Последний по времени известный портрет Вишнякова – изображение князя Федора Николаевича Голицына "на девятом году своего возраста", о чем свидетельствует старинная надпись пером на подрамнике портрета (ГТГ). Князь Федор Николаевич Голицын был внуком Ивана Алексеевича и Анастасии Петровны Голицыной, знаменитой "князь-игуменьи Всешутейшего и Всепьянейшего собора", запечатленных в 1728 г. кистью Андрея Матвеева. Он родился в 1751 и умер в 1827 г. В пятилетием возрасте он получил в наследство подмосковное имение Петровское, фактическим владельцем которого стал после смерти отца в 1780 г. С рождения Голицын был зачислен в лейб-гвардии Конный полк, в чине поручика отчислен от полка ко двору. Мальчик получил самое тщательное домашнее образование в соответствии со взглядами своего дяди – фаворита императрицы И. И. Шувалова. Когда при Екатерине Шувалов был отстранен от дел и уехал за границу, он вскоре вызвал туда и племянника. После обучения в Риме князь Голицын продолжил образование в Женеве, посетил "фернейского мудреца", по знаменательно, что вольтерьянцем не стал и не разделял деистических взглядов великого скептика, оставшись на всю жизнь глубоко религиозным, православным человеком (в отличие от своей сестры, в замужестве Головиной, принявшей в Париже католичество). Затем Голицын был в Германии, Англии, Голландии, Париже, вращаясь в самом высоком свете; в Версале он находился в день смерти Людовика XV (10 мая 1774 г.), где был представлен новому королю и Марии-Антуанетте. Несколько раз князь Голицын исполнял дипломатические поручения при иностранных дворах. Он прекрасно знал литературу, искусство, некоторое время курировал Московский университет. Голицын был известным меценатом, на свои средства издал произведения Г. Р. Державина, переводил Ш. Л. Монтескье; оставил эпистолярное наследие, а переписывался он с такими людьми, как Н. М. Карамзин и А. С. Грибоедов; написал собственные записки (см.: Голицын Ф. Н. Записки князя Федора Николаевича Голицына, с предисловием издателя и воспоминанием о князе М. Ф. Голицыне / предисл. П. И. Бартенева // РА. 1874. Кн. 1. Вып. 5. Стб. 1271-1336).

Князь Федор Николаевич Голицын прожил долгую, счастливую и добропорядочную жизнь, не будучи никогда искательным в отношениях с высшими, всегда обходительный в отношении с равными и доброжелательный с низшими. Он имел "душу, открытую для всего доброго и высокого", был "лучший человек XVIII века", как писали о нем современники; в одном из таких описаний имеется даже рассказ о том, как любящие его крестьяне спасали от французов дорогое его сердцу имение "Петровское". В этом имении и находился портрет девятилетнего князя в начале XX в., где его обнаружил барон Н. Н. Врангель. Голицын изображен в костюме корнета-конногвардейца времен Елизаветы Петровны: на нем василькового цвета мундир с красными отворотами и таким же воротником с золотым позументом, красный камзол и красные кюлоты. Камзол обильно украшен золотым шитьем, как и черная треуголка. Украшающий ее белый бант перекликается по цвету с белым галстуком. Ярко-белый цвет затухает и переходит в пепельно-серый в волосах. Черные со шпорами сапоги, мушкет, сумка и шпага на золоченом темляке довершают наряд.

Первое и, несомненно, оправданное впечатление от портрета – его близость изображению Вильгельма Фермора. Близость проявляется не только в возрасте моделей, но и в позе (Голицын представлен в рост, с расставленными ногами, правая рука засунута за борт камзола, левая, сжатая в кулак, уперта в бок), в цвете одежды, где преобладает красная гамма, а главное – в лице. В нем та же серьезность выражения, важного достоинства без тени позы, тот же глубокий взгляд умных глаз. Портрет и по времени близок к "Фермору" и к "Тишинину". Если за дату рождения Ф. Н. Голицына принять 1751 г., как указано в "Роде князей Голицыных", то, учитывая надпись на портрете ("на девятом году своего возраста"), он был написан в 1759–1760 гг., как и датируется в каталоге ГТГ. Если же взять дату из "Русского провинциального некрополя" за 1749 г., то портрет следует считать исполненным в 1757–1758 гг., т.е. ближе к "Тишининым" (см.: Романов Н. М., вел. кн. Русский провинциальный некрополь. Т. 1. М., 1914. С. 208).

Неосновательными кажутся замечания относительно сухости и робости письма в портрете Федора Николаевича Голицына, что позволило некоторым исследователям отводить его от Вишнякова. Нет никаких оснований также считать, что портрет мог быть написан в Москве в начале 1760-х гг. в мастерской И. П. Аргунова его учениками вроде Ивана Саблукова или Кирилла Головачевского. Так, если сравнить портрет Голицына с портретами Матюшкиных работы Головачевского (1763, ГТГ), то сходство, конечно, отыщется, особенно в изображении мальчика Матюшкина: в трактовке волос, галуна, кафтана, кружев, манжет, пуговиц. Но здесь имеет место прежде всего общность костюма, аксессуаров, а не почерка автора. Кроме того, и это главное, портрет Голицына исполнен не позднее 1760 г., когда Саблуков и Головачевский были еще очень молоды для такого важного заказа. Да и в лучшие свои творческие годы ни тот, ни другой не достигали подобных высот мастерства как в письме, так и в тонкости характеристики, с какой мы встречаемся в портрете Голицына.

Возможно, этот портрет в чем-то отличается от классически ясной композиции и декоративной смелости "Фермеров", "Тишининых" или "Яковлевых", по к Вишнякову не подходят общепринятые понятия об эволюции творчества художника. В изображении маленького князя Голицына – последней из известных нам живописных работ, связанных с именем Вишнякова, созданной незадолго до смерти автора, – отчетливее, чем в каком-либо другом произведении мастера выражено тяготение к старой русской живописи. В последний год Вишняков активно занимался иконами для церкви Зимнего дворца, был очень увлечен этой работой (как мы знаем, иконы позже переписал Ф. Фонтебассо, а еще позже, уже в другом столетии, они погибли в страшном пожаре). Фигура Федора Голицына распластана по плоскости холста, за ней не читается пространства фона. Изображение мальчика строго анфас, равномерно опирающимся на широко расставленные ноги, делает его немного похожим на лубочного солдатика. Больше, чем в каком-либо другом портрете Вишнякова, живет одно лицо: оно написано живо и любовно, с глубоким проникновением в детскую психику, что было характерно в те годы именно для Вишнякова.

В 1730–1740-е гг. Вишняков был вполне одиноким в ряду русских художников-портретистов. Около него было много учеников, но все они работали с ним и под его началом в Живописной команде Канцелярии от строений над бесконечными росписями никогда не кончающегося, перманентного строительства дворцов в Петербурге и окрестных резиденциях и над столь же частыми театральными декорациями или иконами. Обращение некоторых его учеников к портрету (М. Л. Колокольников, Г. Д. Молчанов) было очень редким. Но в самом конце елизаветинского правления, совпавшего с концом жизненного пути художника, в русскую портретопись пришел мастер, не менее яркий и индивидуальный, чем Иван Яковлевич Вишняков. Это был Алексей Петрович Антропов, проработавший под началом Вишнякова в Живописной команде более 20 лег и, главное, как и сто учитель, отразивший в своем творчестве основные тенденции русской портретной живописи переходной поры (в 1759 г. он заявил о себе портретом статс-дамы А. М. Измайловой). В эти же годы начинает свой творческий путь и Федор Степанович Рокотов – художник, открывший новый этап в русском искусстве портрета.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >