Дальнейшие судьбы неомифологических тенденций

К концу 1920-х гг. русский "магический реализм" был уничтожен ортодоксальной критикой. В 1970-е эта тенденция в известной степени возродилась в творчестве писателей-"деревенщиков".

Особый случай создания современного мифа - единый текст М. А. Булгакова, формирующийся на протяжении 1920-1930-х гг. и, по словам Б. М. Гаспарова, предстающий как ""Евангелие от Булгакова", в котором "Мастер и Маргарита" являют собой кульминационный эпизод".

К моменту, когда неомифологический текст М. А. Булгакова близится к завершению, т.е. к середине 1930-х гг.; когда наметились контуры "Счастливой Москвы", определилось (скрыто от глаз читателей) еще одно художественное единство, также возникшее па мифологической основе, - неомифологический текст А. П. Платонова. Это единство замечательно сопряжением мифологии советской эпохи с архетипическими образами и их включением в библейский контекст. Обретя широкое распространение в литературе 1920-1930-х гг., неомифологизм и неомифологические тенденции (последним ярчайшим их выражением стал роман М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита"), были вытеснены из литературной жизни, чтобы вновь заявить о себе в "Докторе Живаго" и обрести второе дыхание в литературе 1960-1970-х гг.

Орнаментализм

Начало художественной эпохи 1920-1930-х гг. прошло под знаком орнаментализма как "особого интереса к языку, семантической, эмоциональной, ритмической напряженности речи, упорных речевых, стилевых исканий, имеющих целью стать ближе к предмету, перенести в творчество все речевое богатство революционной эпохи, непосредственно "перелить" все многообразие ее проявлений в речь и стиль".

В ряду произведений орнаментальной прозы особое место принадлежит уже упоминавшемуся "Падению Дайра" А. Г. Малышкина, "Партизанским повестям" Вс. В. Иванова. Классическим образцом орнаментальной прозы стали произведения Б. А. Пильняка - романы "Голый год" и "Машины и волки", "Повесть непогашенной луны" и др.

Борис Пильняк (1894-1938)

Роман Бориса Андреевича Пильняка (Вогау) "Голый год" (1921, 2-е изд. - 1922; в издании 1923 г. подвергся значительной правке) небольшой по объему, но поразительно емкий. Писатель сумел ввести в нем текущую действительность - 1919 г. - в контекст прошлого и будущего России. С первых страниц завораживает музыка созданного писателем мира, соединяющая в себе стихию природы и стихию революции. Сметая все привнесенное в русскую жизнь, метель обнажает ее первоосновы, возвращает к ним человека. Пильняк, следуя во многом опыту А. Белого, подверг пересмотру представления об основных элементах эпического повествования: жанре, герое, сюжете, композиции, стиле, подверг деконструкции традиционную жанровую форму, текст как таковой. Повествование превращено в калейдоскоп структурно-содержательных элементов, в числе которых:

  • - разные точки пространства - Москва и полустанок посреди азиатских пространств России, провинциальный город Ордынин и Нижний Новгород, Таежевские заводы в Закамье и деревенская коммуна, языческая деревня и монастырь;
  • - обширная галерея персонажей, ни один из которых не имеет последовательной романной судьбы, а служит знаком одной из сфер русской жизни - и отмирающей помещичье-буржуазной среды, и России народной, и России мещанской;
  • - разные по объему и содержанию микросюжеты, описания, монологи, лирические отступления, сменяющие друг друга в пределах абзаца, страницы, главки;
  • - бесконечные периоды со множеством придаточных и особенно вводных предложений, импрессионистски намекающий характер повествования - пильняковский синтаксис, который усиливает ощущение распадения повествовательной структуры.

Каждый "сколок" целого предстает в своем собственном стилевом обличье: в контексте книги сосуществуют словарь и стиль петровского времени, стиль древней .летописи и современных официальных реляций, стиль отчетов, ведомостей, протоколов, писем, записок, дневников, объявлений, стиль Бунина, Ремизова, Тургенева и т.д. Действительность предстает в преломлении множества призм, в роли которых выступают сознание разных действующих лиц, их диалоги, монологи дневники, выстраивающиеся в произведении в параллельную ментальную реальность. Такое увеличение удельного веса "чужого" слова и "чужой" точки зрения - знак "геометрически-философского землетрясения", постоянной подмены внешнего пространства внутренним.

Бесформенный на первый взгляд материал на самом деле строго организован, и прежде всего графически -с помощью заголовков, подзаголовков, частей, глав, абзацев, пропусков. Свой организующий смысл есть в строгом членении материала на "Вступление", "Изложение", состоящее из семи глав, и "Заключение". Однако это лишь внешние конструктивные опоры повествования. Более глубокие, внутренние связи создаются размышлениями автора о судьбе России, основанными па проработке уже существующих историко-культурных концепций. С Ордыниным связан мотив исчерпанности старого мира. Экспрессивная гипербола усиливает этот мотив (старый мир - мир сифилитиков, морфинисток и юродивых), который получает выражение и развитие в сценах, микросюжетах, судьбах многочисленной группы персонажей и, сопрягаясь с мотивом метели, напоминает об известной блоковской концепции человека культуры, утратившего "волю жить". Его воскресение, как и у Блока, возможно в условиях, когда революционная метель сметает социальные, исторические "напластования", возвращает человека в его изначальное состояние, ставя его лицом к лицу с природой, с бытом народа, живущего в прокопченных избах вместе с телятами и свиньями, вынуждает обессилевших от бездействия вести борьбу ради куска хлеба и в этой борьбе обрести волю к жизни2. Люди культурного слоя у Пильняка проявляют готовность слиться с массовой жизнью, забыть себя, раствориться в общем потоке.

Мотив возрождения личности культурного человека, погружающегося в массовый поток, связывает город Ордынин с другим пространством (село Черные Речки) и с иным обликом массовой жизни. Изображение этого пространства вкупе с обсуждением исторических судеб России в диалоге архиепископа Сильвестра и его племянника Глеба Ордынина вводит в произведение трактовку революции в духе возрождения национальной самобытности России, утраченной в петровскую эпоху. Оба - и дядя, и племянник - понимают революцию как возвращение России к ее первозданному состоянию, но у них разные исторические и религиозные точки отсчета. Князь Глеб пытается отыскать в современности черты христианской допетровской эпохи. Он считает, что Петр насильственно насадил "механическую культуру" Запада. После первых дней революции страна бытом и нравами "пошла в семнадцатый век".

Псевдопастырю Сильвестру "погружение" в прошлое представляется более глубоким. Ему открывается лик Руси языческой. В революцию, полагает Сильвестр, народ получил возможность осуществить свою мечту - построить "государство без государства". Позиция Сильвестра - травестированный вариант мифа о крестьянских путях возрождения России, об особой нравственно-эстетической роли русского крестьянства. В творчестве А. Белого, А. М. Ремизова, С. М. Городецкого и других представителей "неонародничества" (термин А. Белого), видевших в приобщении к "идеальной стороне" (Д. С. Мережковский) народной жизни путь возрождения общества, предстал идеал "младенческого древнего мира". Пильняк отдает должное "неонароднической" традиции в изображении народной жизни. Создавая образ деревни, он прибегает к фольклорной стилизации, реконструирует архаические жанры фольклора (заговоры, заклинания), цитирует или стилизует обрядовый фольклор, воспроизводя жизнь народа в таких типических обстоятельствах, как смена времен года или исполнение идущих от века обычаев игр. Пильняк обогатил послереволюционную литературу, обратившись к фольклору как форме народной жизни.

Фольклорная стихия неудержимо бушует в последней части "Заключения" - "Свадьбе". Обряд выступает как естественная форма выражения народной жизни. "Книга Обыков" становится емким символическим образом. Обрядность организует, строит крестьянскую жизнь во всех ее проявлениях - от полевых работ до любви и смерти, утверждая идеал соборности. Но в пространстве, где люди живут по законам славянской древности, звучит частушка, свидетельствующая о том, что в мир вечности вторгаются равно чуждые человеку из народа силы:

Кама, Кама, мать ри-ка-а!.. Бей па-а рожи Калча-ка-а! Кама, Кама водяни-ста! Бей па-а рожи камму-ниста!..

Не поддающиеся упорядочению стихии, спровоцированные революцией, вызывают смятение автора, питают его скепсис, поэтому Пильняк с таким вниманием присматривается к новой "породе" людей, находя для них впечатляющий образ:

"Эти вот, в кожаных куртках, каждый в стать, кожаный красавец, каждый крепок, и кудри кольцом под фуражкой на затылок, у каждого крепко обтянуты скулы, складки у губ, движения у каждого утюжны. Из русской рыхлой, корявой народности отбор. В кожаных куртках - не подмочишь. Так вот знаем, так вот хотим, так вот поставили - и баста".

Образ "кожаных курток" при его внешней чужеродности русской стихии, напоминает о персонажах русской литературы 1860-х гг., о типе нигилиста, материалиста, вопреки теоретическому отречению от религии, природы и любви открывающего в себе способность к любви, потребность в тепле.

Особый масштаб повествованию придает поэтическая речь, насыщенная тропами, пронизанная звуковой оркестровкой ("манит маями земля к себе, - в мае, в рассвете, в тумане"; "темнело медленно, небо было зеленым, потом посинело, стало хрустальным"), обладающая особым синтаксисом.

Для дальнейшего развития литературы будет характерна идеализация как "младенческого древнего мира", так и мира "кожаных курток". В частности, поэтизация нравственно-эстетических ценностей, присущих уходящей крестьянской России, даст такое яркое явление, как крестьянская поэзия и "Чертухииский балакирь" С. А. Клычкова, а романтизация представителей новой государственности - "Неделю" Ю. Н. Либединского, "Чапаева" Д. А. Фурманова, "Разгром" А. А. Фадеева, "Как закалялась сталь" Н. А. Островского.

В романе "Машины и волки" (1925), может быть, самом значительном произведении писателя, Пильняк развивает поднятые ранее проблемы. С одной стороны, он усиливает традиционное эпическое начало введением в произведение ряда персонажей и связанных с ними сюжетных линий, а с другой - углубляет орнаментальный характер повествования, создает систему лейтмотивов, воссоздающих поток сознания автора-повествователя. Как и в "Голом годе", революция для Пильняка - разинщина, пугачевщина, мужичий, волчий, таежный бунт, "вихревая <...> метель, корявая, кровяная, полыхающая заревами, удалая, разбойничья, безгосударственная". Это Россия, которая после первых дней революции "пошла в семнадцатый век" и далее к первоначалам. Но это и большевики, которые направляют течение истории в другое русло - в русло "механической культуры" Запада, той самой, которую русская государственность двух последних веков, начиная с Петра, хотела освоить. Таким образом, основное противостояние в романе - борьба между русской народной стихией, стремящейся сбросить гнет механизированной европейской культуры, и волей партии, направленной к созданию "машинной" культуры. Это противостояние выражено символикой заглавия.

Позиция писателя противоречива. С одной стороны, для Пильняка характерно осложненное идейно-философским наследием символизма славянофильское противопоставление Востока Западу, "скифской стихии" - западной "машинной" цивилизации, убежденность в неизбежности столкновения стальных машин, где "дышит интеграл", с "монгольской дикою ордою". С другой стороны, Пильняк не чужд западническому одухотворению машины, романтике машин. В романе ощутима мучительность выбора между машиной и волком, цивилизацией и природой. С образом волка в роман входит мотив естественной жизни: поля, лес, солнце. С машиной связаны мотивы механической цивилизации: город, завод, электричество. Волк символизирует инстинкт и интуицию, машина - сложность интеллекта и логики. Волк ассоциативно связан с мотивом свободной любви, неконтролируемой страсти, спонтанности, разнообразия. Машина предполагает порядок, ритм и монотонность. Волк и машина символизируют противостояние свободы, независимости, индивидуализма и коллективной организации, принуждения, плена. Но волк - это и бедность (материальная или культурная), невежество, жестокость, анархия. Машина же связана с идеей обогащения жизни: интеллектом, научным прогрессом, безопасностью, защищенностью.

Тему волка ведет русская песня и сказка; в стилевом отношении для нее характерно обилие тропов, ритмичность речи, ее ведут образы-лейтмотивы. Вторая цепь лейтмотивов связана с темой машинной романтики, сном о грядущем машинном мире: маховик, гипнотизирующий человека и втягивающий его в смерть, подобно взгляду змеи; солнечная стихия, зажатая в мартене. Для этой линии характерен поворот к своеобразному "плакатному" стилю - схематизация фигур, использование языка линий и кубических форм, напоминающих о замятинском Едином Государстве. Обе группы лейтмотивов сводит образ волка в клетке -русской народной революции, побежденной машинной культурой.

К противостоянию образов-лейтмотивов подключается ряд индивидуально очерченных характеров и связанных с ними сюжетов. Одна группа персонажей (братья Росчиславские - Юрий, Андрей и Дмитрий) связаны с мотивом волка. С мотивом машины связана вторая группа персонажей: Кузьма Козауров, Гуго Форст и Андрей Лебедуха. Сам Пильняк, как и его Россия, па распутье: он должен выбрать между "проселками" или "шляхами". С одной стороны, он понимает необходимость машины, с другой - сожалеет об уходящей России. Его притягивает комплекс начал, связанных с образом одинокого, свирепого, независимого волка. В то же время он сознает, что подобный идеал, реализуясь на уровне массовой жизни, рождает анархию, варварство. Романтика машины обещает человечеству стабильность, но такая стабильность подавляет индивидуальность и уничтожает естественные здоровые инстинкты. Выдвинутая Пильняком дилемма не находит разрешения в романс. Выход из нее осуществим лишь волевым актом, на который способны коммунисты, ведущие страну прочь от дикой волчьей "мужицкой Расен" к миру ясному и четкому, как движение дизеля. Но действия коммунистов, согласно концепции Пильняка, сохраняют право на легитимность до тех пор, пока человек будет оставаться хозяином машины и управлять ею.

В "Повести непогашенной луны" (1926) Пильняк подвергает испытанию тех представителей культурного слоя России, которые претендуют на роль героев времени. "Повесть" вышла в свет спустя считанные месяцы после смерти на операционном столе Михаила Фрунзе, одного из первых лиц партийно-государственного аппарата. В авторском предисловии к публикации Пильняк, отвергая какие-либо аллюзии, вместе с тем провоцирует их. Несмотря на авторские объяснения, а может быть, и благодаря им журнал "Новый мир" с напечатанным рассказом был конфискован и отпечатан заново, но уже без рассказа.

Пильняка интересует не столько механизм политического убийства, сколько мотивы поведения жертвы, само это поведение, которое расходится с общепринятыми представлениями и вместе с тем несет в себе нечто очень характерное для той группы людей, которую эти персонажи олицетворяют, - для гвардии большевиков. Это не романтические мечтатели, а когорта властителей завоеванного ими мира. Гаврилов и воспринимается как олицетворение власти - власти над чужими жизнями. Он представлен в повести "человеком из легенды", "который имел право и волю посылать людей убивать себе подобных и умирать". Теперь на смерть посылают его, приказывая ложиться на ненужную операцию.

Пильняк создает ситуацию, которая кажется неправдоподобной: человек, который привык командовать сотнями чужих жизней, покорно идет на заклание. Не желая операции, он не может от нее отказаться, не может воспротивиться приказу одного из членов "той тройки, которая вершила". Гаврилов предвидит свою гибель накануне визита в дом № 1 к человеку, на столе которого лежали "книги о государстве, праве и власти", но в поединок не вступает. Слово "негорбящийся" многозначно, подобно слову в поэтическом тексте и вызывает ассоциации с прямизной осанки, прямизной почерка, манеры говорить (когда каждая фраза - формула), прямизной поступков. Двойник "негорбящегося человека" - луна, подмораживающая город, останавливающая движение, луна, которую хочет погасить ребенок. Символический образ луны, "подмораживающей" души, служит знаком окаменения, омертвения вчера еще бурлившей, мчавшейся жизни. Пассивность Гаврилова - проявление того же омертвения, оно настигло Гаврилова раньше, чем на него была надета маска с хлороформом. Его причастность к живой жизни, к ее движению оказывается чисто внешней. На самом деле персонаж неотделим от системы, отнимающей у личности свободу воли, свободу выбора. Его поведение - самый страшный знак "подмороженное™" общественного организма и всех тех, кто участвовал в его "подмораживании".

В биографии Пильняка был краткий момент сотрудничества с А. П. Платоновым. Летом 1928 г. они были посланы в Воронеж журналом "Новый мир" и написали для него очерки "Че-Че-О" ("Организационно-философские очерки"). Посвященные размышлениям о перерождении власти, о превращении бюрократии в социальную болезнь, жертвой которой становятся рабочие, очерки предваряют настроение и ситуации в повести "Красное дерево" (1929). В ней создан гротескный образ бывших революционеров, идеалистов, превратившихся в "охломонов" - сумасшедших, алкоголиков, жизнь которых кончилась с гражданской войной ("В двадцать первом году все кончилось, настоящие коммунисты во всем городе - только мы...").

* * *

В середине 1920-х гг. после краткого преобладания повести, заставившей забыть о появившихся в начале десятилетия "Голом годе", "Хождении по мукам" и тем более о так и не пробившемся к читателям романе Евгения Замятина "Мы", почти одновременно появляются "Города и годы" К. А. Федина, "Барсуки" Л. М. Леонова, "Белая гвардия" М. А. Булгакова, "Кащеева цепь" М. М. Пришвина, "Дело Артамоновых" М. Горького и заявляют о новом витке в развитии большой эпической формы. Авторы этих романов с разной степенью интенсивности возвращают в произведения большого эпического объема традиционную сюжетно-персонажную структуру. Вновь на авансцену выходят герои, поданные в психологической традиции романной классики XIX в., что должно настроить читателей на восприятие сюжетных перипетий и участвующих в них героев как верного подобия жизни. Однако в этих романах (за исключением "Барсуков") введение полноценного сюжета не означало отказа от лейтмотивного принципа повествования, которое становится настолько семантически нагруженным, что движение его элементов оказывается не менее значимо, чем романные судьбы персонажей. Особый интерес в этом отношении представляют роман М. Горького "Дело Артамоновых", романы А. П. Платонова, М. А. Булгакова, М. М. Пришвина, В. В. Набокова, Г. Газданова.

Таким образом, орнаментализм и возникающая на ее основе мотивная структура повествования основаны не столько на логических, предметно-понятийных, сколько на ассоциативных связях, плетении музыкально-словесной, музыкально-образной вязи, создающих то качество текста, которое принято называть сггестивностью. В свою очередь, суггестивность позволяет подключиться непосредственно к эмоциональной сфере читателя, его подсознанию и выразить то, что не поддается логической и понятийной характеристике, и, наряду с ориентацией повествования на систему разных точек зрения, способствует созданию вариативной модели мира. Однако уже к середине 1930-х гг. орнаментализм и мотивная организация повествования начинают сходить на нет, а в официально признанной литературе происходит возвращение к традиционному типу повествования. Тем не менее наиболее значимые прозаические произведения послеоктябрьского периода отмечены тенденцией к орнаментальность - как на уровне слова, так и на уровне композиции.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >