Феномен русского портрета XVIII - начала XIX в.

Слово «феномен» означает уникальное явление, таящее в себе некую загадку. Становление портретной живописи в XVIII — начале XIX в. действительно похоже на волшебное, стремительно возникшее явление культуры. История мирового искусства не знает более крутого поворота от художественной эстетики средневековья к живописи нового времени. В тот год, когда в Европе умер Рембрандт, наш самый «западный» иконописец Симон Ушаков рисовал наивно-геральдическое «Древо Государства Российского*. Еще в 1690 г. вершиной новаторства в нарождавшейся светской живописи был портрет-парсуна Якова Тургенева.

И вдруг это море все заполнявшей средневековой традиции словно ушло, обнажив дно. И отовсюду со сказочной быстротой появились новые побеги, ничем не похожие на прежние. Сразу пришло столько нового: быт, одежда, манеры, искусство, даже столица. Еще в начале века светский портрет был представлен только парсуной, а через 50-80 лет у России уже были Рокотов, Левицкий — портретисты, которые встали вровень со своими современниками — англичанами Рейнолдсом и Гейнсборо. Как же сформировалась в России собственная школа живописного портрета?

Проблема истоков портретной живописи в России. Портретная живопись составляет одну из вершин культуры XVIII в. Портрет создал наиболее обаятельные и запоминающиеся образы этого удивительного и противоречивого времени. Здесь были совершены наиболее значительные культурные открытия. В светском портрете раньше всего сформировалась и национальная живописная школа. Известный художник и историк русской живописи И.Э. Грабарь называл портрет годным из главных факторов, решивших судьбу русской живописи *. Здесь лежит главная проблема феномена русского портрета XVIII в. Если портрет— наиболее концентрированный образ XVIII в., то насколько велика в этом образе доля простого подражания?

При всем богатстве культурной почвы средневековой Руси, в ней не было достаточно оснований для светского портрета. Вершиной прежней живописной традиции явилась «парсуна» — светский портрет на основе иконы: с условным пространством, часто с пояснительными надписями и жесткими правилами расположения фигур. Парсуну и писали как икону: на доске, темперой или тертыми красками.

Портрет нового времени требовал не просто иного художественного языка, но и иного взгляда на мир, иного понимания индивидуальности и места личности в мире. Хотя русская иконопись оказала эстетическое влияние на портретное искусство, но непосредственные истоки последней пришли в Россию из Европы. Ни один иконописный мастер не стал светским портретистом, как не произошло и обратного превращения.

В Европе в это время уже состоялся «золотой век» голландской живописи, уже были Рембрандт, Рубенс, Халс, Вермер, Караваджо. Франция узнала Пуссена, Греза, Коро, Ватто, Испания — Гойю. Уже определились основные живописные жан- f)bi, были сделаны открытия в перспективе, светотени, композиции. Прежде, чем двигаться вперед и строить самобытную русскую школу живописи, предстояло усвоить имеющиеся художественные традиции.

Начало русской портретной живописи. Первыми мастерами русского портрета стали государственные «пенсионеры », прошедшие европейскую школу: И.Н. Никитин и А.М. Матвеев.

Трагическая биография Ивана Никитича Никитина обычна для XYIII в. Сын московского священника, племянник духовника Петра I, с детства увлекавшегося рисованием, написал портреты чуть ли не всей царской семьи и был послан императором для обучения в Италию. После возвращения в 1722 г. И.Н. Никитин написал великолепный и совершенно европейский портрет канцлера Головкина. Став портретистом при дворе Петра, он написал последний трагический портрет императора на смертном одре. А при преемниках Петра художник И.Н. Никитин гоним, сослан, приговорен к одиночной камере, кнуту и вечной каторге в Тобольске. Вернула его только Елизавета Петровна, больного и немощного.

Главные художественные открытия И.Н. Никитин сделал в двух портретах: канцлера Головкина и Напольного гетмана. 35-летний художник оказался далеко впереди практически всех своих современников в России, заложив основы русского парадного портрета «с психологией». Работы И.Н. Никитина до и после обучения в Европе составляют разительный контраст. Они как будто написаны разными художниками. От живописи «пар- сунного» типа он разом шагнул к лучшим рембрандтовским образцам. От традиционной школы оставался разве что «иконный» фон на портрете канцлера Головкина.

Лишь один из современников И.Н. Никитина оказался вровень с ним — это А.М. Матвеев, который обучался в Голландии, где был очарован Рубенсом и фламандской школой живописи.

Сюжет его первого в русской живописи двойного портрета напоминал семейные портреты Рубенса и Ван Дейка, но имел и национальную специфику. Иконный однородный фон, повышенная целомудренность поз, размытый, «оплавленный» рисунок, тонкие переливы цвета. Семейный портрет кисти А.М. Матвеева несет радостный, «ренессансный» психологический заряд.

Настоящую славу А.М. Матвееву принесла его совместная с архитектором Д. Трезини работа по украшению только что построенного в Петербурге Петропавловского собора, а затем здания Двенадцати коллегий. Он становится руководителем всей «живописной команды» в петровской «Канцелярии от строений», которая ведала строительством новой северной столицы.

После И.Н. Никитина и А.М. Матвеева в середине XYIII в. в развитии русского портрета словно наступила пауза. Но для самой культуры это относительное «затишье» означало не менее важный процесс усвоения полученного знания, адаптации европейской художественной школы. Шло интенсивное становление Академии художеств, обучалось целое поколение русских художников в самой России, стремление к живописи становилось модой для дворянства.

В середине XYIII в. известными мастерами живописного портрета стали И.Я. Вишняков, А.П. Антропов, И.П. Аргунов. Парадокс заключался в том, что по сравнению с И.Н. Никитиным и А.М. Матвеевым эти художники в меньшей степени «европейцы», они более архаичны (как бы делают шаг назад). Но с другой стороны, живописный язык этих художников елизаветинского времени обладает наивным, но собственным новаторством и большей оригинальностью. «Откат назад» был чисто внешним (в технике письма). Прорыв же произошел в другом. Русские художники начали создавать самобытную живописную школу светского портрета.

Феномен женского портрета XVIII в. Если мы начнем рассматривать портреты, написанные мастерами XVIII в., то сразу станет заметна одна странность: на большинстве портретов изображены женщины: то задумчивые, то надменные, улыбающиеся, танцующие, играющие на музыкальных инструментах.Почему именно женский портрет стал визитной карточкой и символом светской живописи этого времени? Мы уже говорили о сильном влиянии женского начала на всю культуру XVIII в. Портретное искусство — это словно взгляд в зеркало, на себя и на окружающий мир. Означает ли преобладание женского портрета то, что XVIII в. смотрел на себя глазами женщин?

Следует заметить, что различие «мужского» и «женского» взгляда отнюдь не имеет биологического свойства. В неоконченном «Романе в письмах» А.С. Пушкин приводит рассуждение о соотношении «мужской» и «женской* культур. Героиня говорит о том, что женское восприятие мира «основано на чувстве и на природе, которые вечны». Мужской взгляд на мир ищет действия и результата, женский — созерцает и повествует. Женская культура — это не только культура женщин. Это особый подход к культуре, необходимый элемент ее многоголосия.

Мы знаем, что в иерархии «мужской* культуры XVIII в. высшие места занимали понятия «служение», «польза», «Отечество». «Женский» компонент культуры отстаивал значимость «вечного»: природы, красоты, семьи, самой человеческой жизни. Гармония восприятия мира в эпоху Просвещения требовала, что «мужской» прагматизм был уравновешен вечными идеалами.

Еще одна важная причина особой выразительности женского портрета этого времени состоит в том, что в духовном мире эпохи Просвещения значительную роль выполняет идеал. Просвещенческое понимание совершенного человека отражено в поиске идеала на женском портрете. Портреты дам, полные очарования и загадки, лучше всего могли выразить таинственный и противоречивый XVIII в.

Три художника середины XVIII в. - И.Я. Вишняков, И.П. Аргунов и А.П. Антропов — начинают серию женских портретов. Это портреты-маски, портреты-символы. Изображенные на них дамы пленительны и окутаны тайной, словно маски на карнавале. На портретах они предстают не столько в образе конкретной женщины, сколько в символе, в представлении XYIII в. — как должна выглядеть женщина с таким именем и с такой судьбой. Судьба рассказана на портретах намеками: странной улыбкой, цветком, костюмом, позой, печалью глаз.

После смерти А.М. Матвеева И.Я. Вишняков возглавил «Живописную команду», осуществлявшую роспись и украшение почти всех знаменитых дворцов елизаветинского времени. Но интерьеры и росписи того времени почти не сохранились. А сохранились портреты, написанные им.

Особенно известен и очарователен его портрет маленькой дочери начальника «Канцелярии от строений» Сарры Фермор. Это типичный парадный портрет: театральный пейзаж с колоннами и драпировкой, нарядное придворное платье, нарочитая поза. Видны многие несовершенства и неправильности: не совпадают складки платья и узор ткани, руки несоразмерно длинны, левая длиннее, поза чересчур напряженна. Костюм играет ведущую роль: лицо, руки словно приставлены к платью. Несоответствие живого движения и парчовой неподвижности одежды составляют главный контраст, создавая ощущение хрупкости, театральности, условности. Но эти неправильности придают портрету особое очарование маски, карнавальности, кукольности.

Некоторый «архаизм» живописного почерка середины XYIII в. еще яснее виден у портретиста А.П. Антропова и у крепостного художника графов Шереметевых И.П. Аргунова. Это минимальность фона с крупным изображением лица, контрасты больших цветовых пятен по традиции иконы. Это плоскостное изображение, насыщенные цвета и тончайшая проработка вещевого материала — мех, кружево, драгоценности выглядят «как живые».

Между тем, идеалы века Просвещения выдвигали на первое место ценность человеческой личности. Если в «мужской» культуре индивидуальность заслонялась «служением Отечеству» , то в женском мире она выступила в более ярком и чистом идеале. Естественность, близость к природе, богатая духовная жизнь, «чувствительность» натуры стали приоритетными качествами женщины нового времени.

Именно женщины оказались более чуткими ко всем веяниям века. Екатерина II могла закрыть границы для французских книг и идей после революции 1789 г., но не смогла остановить победное шествие французской республиканской моды. Женская мода гуманизма провозгласила идеалом все естественное, природное. Разом исчезло все искусственное: фижмы, тяжелая парча, пудреные парики, мушки. Идеальный образ теперь искали в фигурах античности или в «театрализованном» крестьянском быте. Появился новый романтический образ-маска: «дитя природы».

Выразителями этой смены идеальных образов стали художники конца XVIII — начала XIX в.: Ф.С. Рокотов, Д.Г. Левицкий и В.Л. Боровиковский. Их творчество означало высший расцвет русской школы женского портрета. Рокотов и Левицкий обозначили художественные границы женского портрета эпохи классицизма XYIII в. Виртуозность живописной техники, открытия в композиции дополняются мастерством в освоении светотеневого пространства.

Соотношение художественной манеры Ф.С. Рокотова и Д.Г. Левицкого удивительным образом почти аналогично такому же соперничеству двух ведущих школ в английской живописи того времени, связанных с именами Рейнолдса и Гейнсборо. Параллель тем более интересная, что английскую живопись тогда в России практически не знали. Но логика развития портрета нового времени шла одним путем.

Работы Левицкого, как и Рейнолдса в Англии, более нарядны, ясны, виртуозны в технике, изящны по замыслу. Так же великолепны его парадные портреты. Рокотов более похож на Гейнсборо с его психологизмом, техническими огрехами, которые, однако, часто придавали портретам таинственную недоговоренность и особенную прелесть. Как и Гейнсборо, Рокотов не умел писать парадные портреты. Его шедеврами стали камерные семейные портреты. Различны и судьбы художников. Левицкий вкусил всю прелесть славы еще при жизни, будучи модным художником. Жизнь Рокотова изобиловала поворотами судьбы чаще трагическими, а его живопись была открыта для русской и мировой публики только в конце XIX в. усилиями поколения символистов.

Дмитрий Григорьевич Левицкий, выходец из Киевской духовной академии, ученик Антропова, оказался на редкость плодовитым художником и в пору своего зенита (в 70-е гг.) «переписал весь Петербург*. С 50-60 гг. он руководил портретным классом Академии художеств. Художественную манеру Левицкого отличала психологическая конкретность, радостное любование своими моделями. На его портретах особое внимание уделялось одухотворенности лица, красоте молодости. Художественный язык его произведений тоже отличался определенностью классицизма: поворот фигуры в 3/4, жемчужно-серый и золотистый колорит, богатство предметной фактуры: шелк, мех, кружево. Лица, костюмы, пейзаж — все выписано с любовью и тщательностью.

Самая знаменитая его портретная серия — «смолянки», которых современники называли «очаровательными дурнушками*. Она была выполнена по заказу самой Екатерины II. Все воспитанницы Смольного института написаны с огромной любовью и тщанием — в игре, в костюмах, окруженные музыкой, природой, лукавые и очаровательные. Среди них есть одиночные портреты (Нелидовой, Борщовой, Алымовой) и парные (Ржевской и Давыдовой, Хрущевой и Хованской).

Всемирно известен и «Портрет Дьяковой*, невесты поэта и архитектора Львова. Романтическая история тайной женитьбы придавала портрету особое очарование. В 80-е гг. всеобщее признание и восхищение портретистом привело к обратному эффекту: тип нарядного «портрета Левицкого* унифицируется, приобретает характер канона, образца.

Ф.С. Рокотов известен как самый романтический и таинственный портретист XYIII в. Даже его биография не вполне из-. вестна. Скорее всего, он был выходцем из крепостных, а своей художественной судьбой он обязан меценату графу И.И. Шувалову, при поддержке которого в 60-х годах Ф.С. Рокотов попал в Академию художеств.

Склонность к уединению и застенчивость определили выбор жанра художника: камерный, интимный (преимущественно женский портрет). Ф.С. Рокотова отличала оригинальная художественная манера: размытый рисунок с туманными очертаниями фигуры, сумеречность фона, «тающий мазок». В его моделях становится неважной одежда, все внимание уделяется выражению лица и особенно глазам. У искусствоведов даже есть выражение «рокотовские глаза»: чуть суженные, «бархатные», таинственно мерцающие.

Художественная манера Рокотова сделала особенно известными портреты Струйской с пленительной грустью глаз, портрет Санти с его загадочной блистательностью, портрет Новосильцевой с улыбкой и пугающим всеведением взгляда, за что портрет часто называли «русской Джокондой». Ф. Рокотов создал новый русский психологический портрет — без парадности одежды, орденов и позы. Новый портрет соответствовал представлениям просвещенного дворянства о красоте и «душевном изяществе».

Укреплению положения Ф.С. Рокотова способствовало его участие в коронационных торжествах по случаю восшествия на престол Екатерины II. Он удостоился особой чести: ему было поручено исполнение коронационного портрета новой императрицы. Нарядный портрет создавал непривычный образ самодержца: Екатерина II сидит, свободно повернувшись в кресле, словно ведет доброжелательную беседу со зрителем. В этом портрете была выражена вера просветительского времени в идеал «правосудной монархини». Портрет очень нравился и самой императрице — ведь это была та маска, которую она носила всю жизнь.

Владимир Лукич Боровиковский продолжил традиции Левицкого и Рокотова в портретной живописи. Расцвет его деятельности (после обучения в Академии художеств) приходится на конец XYIII — начало XIX в. В его лице школа русского женского портрета достигает своей вершины и соответствует идеалам высокого зрелого классицизма — ампиру александровского времени.

Боровиковский создал новый «миф женщины» эпохи Просвещения. Его ранние портреты проникнуты идеалом близости к природе (женщина как часть природы), вполне в духе Руссо. «Портрет Арсеньевой» — пастушки в соломенной шляпке и с яблоком — полон символов и простодушного кокетства.

В более поздних портретах личность изображается еще более торжественно и возвышенно. Усилен интерес к «тонким чувствованиям», к душевному состоянию. Вместе с тем, это просто красивые портреты с выразительной серо-зеленой, серо-розовой гаммой нежных оттенков. Наиболее известный его портрет — Марии Ивановны Лопухиной (на портрете ей 20 лет, в 24 она умерла от чахотки). Неизъяснимую прелесть этого портрета женщины столь короткой и трагической судьбы выразил поэт Я. Полонский:

Она давно прошла, и нет уже тех глаз...

...Но красоту ее Боровиковский спас.

При всех различиях в манере художников второй половины XYIII в. их творчество имело устойчивые общие черты, которые позволяют говорить о формировании национальной школы живописного портрета. Путь от портрета-маски к портрету-индивидуальности сопровождался выработкой эстетических канонов, художественного языка, которые в целом соответствовали стилевым принципам классицизма со значительным оттенком романтического восприятия жизни в ментальности новой России.

Особенности портретной живописи начала XIX века. В первой трети XIX в. мужской портрет по-прежнему меньше интересовал художников. Дело в том, что тяготение русской школы к психологизму портрета наталкивалось на более жесткий общественный статус мужчин, что требовало серьезного пересмотра композиции и живописной техники. Вторым обстоятельством, ограничивавшим художественную привлекательность мужского портрета, было то, что на смену разноцветным камзолам XYIII в., живописности золотого шитья, бархата, атласа и кружева приходит черный цвет фрака государственного чиновника. Некоторое красочное разнообразие вносил лишь военный мундир.

Выход из этой непростой в художественном отношении ситуации был найден в увеличении психологизма не только женского, но и мужского портрета за счет символических деталей. Наиболее впечатляющие открытия были сделаны художниками В.А. Тропининым и О.А. Кипренским. Интересно сравнить два портрета А.С. Пушкина, которые были написаны этими художниками почти в одно и то же время. В.А. Тропинин «одомашнивает» образ, усиливая впечатление от самой личности поэта. О.А. Кипренский, напротив, окружает своего героя романтическими атрибутами (бюсты, колонны, занавеси, усиление фона), соединяя образ в единое целое с его окружением. Таким же живописным открытием является и известный «Портрет гусара Давыдова», в котором О.А. Кипренский с наслаждением изобразил всю роскошь гусарского мундира.

Женский портрет начала XIX в. отличался от живописных произведений прошлого столетия. Эпоха романтизма наложила отпечаток своего понятия об идеальной красоте. Женщина теперь должна была быть бледной, мечтательной и вообще «не от мира сего». Символом времени становятся портреты в стиле «прелестных головок». На них образ женщины — это сон, мечта, драгоценное украшение. Идеальный женский образ воплощался то в пасторальные фигуры крестьянок, то в «прелестные головки» светских красавиц.

Пасторальные псевдонародные образы были навеяны успехом повести «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина и волной барского интереса «ко всему народному» в начале XIX в. Карамзинское «и крестьянки любить умеют» вдохновило не одного художника. В.А. Тропинин и художники его круга создали новый мифический образ « простой женщины », используя « портрет с биографией». Это безымянные образы идеальных героинь: «Кружевница», «Золотошвейка», «Украинка у плетня».

Другой художник этого времени — А.Г. Венецианов — создает художественный миф о русской крестьянке (это тоже идеальная модель). Он открывает «эффект простоты*, преодолевая в русской живописи границу между натурой «изящной» и натурой «простой». Венецианов вел свой класс в Академии художеств и имел обширный круг учеников-»венецианцев*.

Мастерами «прелестных головок* в 30-40-е гг. XIX в. были художники В.И. Гау, П.Ф. Соколов, оба брата Брюлловы. Они отразили тип романтической женщины того времени. Новым идеалом стали «неземные* создания, подобные мотылькам, в соответствии с тогдашней модой: тонкая талия, жесточайше стянутая корсетом, спущенные пышные рукава, воздушная широкая юбка на кринолине. Не случайно жанр «прелестных головок» 30-40 гг. перемещается в область не масляной живописи, а прозрачной акварели с эффектом воздушности. В этом ряду встречались удивительно выразительные портреты: Д. Фикельман, Н. Гончаровой.

Парадный женский портрет в первой половине XIX в. уже нес на себе печать вырождения этого жанра. В парадных работах даже известнейшего мастера К.П.Брюллова личность портретируемой заслонена пышностью фона, блеском одежд, атрибутов, яркостью красок. Такой портрет, как и сто лет назад, был предназначен исключительно для украшения стен, он снова становился принадлежностью архитектуры и интерьера. Цикл развития женского портрета в России в рамках традиций XVIII в. был завершен.

История русского женского портрета XYIII в. позволяет говорить о формировании национальной школы живописи на основе усвоения европейского опыта и трансформации собственных традиций. Русское живописное искусство стало вровень с европейским.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >