Духовный смысл и художественный язык русского ампира

Культурное самосознание нации получает воплощение в системе национальных идей и символов. Даже если отсутствует философская формула национальной идеи, она может быть выражена в художественных образах архитектуры, живописи, поэзии, музыки. Художественные образы подчас обладают даже большей определенностью и внутренней цельностью, чем мировоззренческие концепции. Основным внешним знаком наличия такой национальной идеи в искусстве является формирование явления, которое называется *болыпим стилем*. В этом случае один художественный язык объединяет важнейшие сферы культуры: литературу, искусство, бытовую материальную культуру, интеллектуальную деятельность.

Если официальная архитектура, женская мода, тип книжных новинок, живописные полотна— все говорит словно *на одном языке*, то можно судить о той *Hflee*, которой живет в данный момент нация. Так главные идеи национального самочувствования нового времени нашли свое выражение в художественных образах начала XIX в. — в образах позднего (александровского) классицизма и ампира.

Национальная идея в стиле русского ампира. Первое десятилетие XIX в. носит отпечаток соперничества двух императоров: Александра и Наполеона, которое не ограничилось военной сферой, но и затронуло психологию и культуру наций. Личное и государственное соперничество России Александра I с наполеоновской Францией блистательно завершилось в 1814 г., когда российский император на белом коне проехал во главе казачьего полка по Парижу. Это стало европейским триумфом России.

Но с точки зрения психологического символа Наполеон был непобедим. Судьба этого маленького корсиканца, ставшего славой и надеждой Франции, получившего императорский титул не по праву рождения, а исключительно благодаря собственным заслугам и нахальной решительности, олицетворяла новый идеал XIX в. Наполеон стал образцом новых жизненных возможностей для множества людей XIX в., которые могли рассчитывать только на собственные силы, талант и удачу.

Человек добывает собственное «счастье», строит свою судьбу независимо от знатности и близости к трону — этот новый идеал появился во всей Европе, в том числе и в России. Но только во Франции новый герой получил заслуженную награду. Нельзя было не почувствовать психологическую угрозу, исходящую от «звезды Наполеона», притягательную силу его судьбы. Весь XIX в. жизнь и судьба самочинного императора Франции продолжала будоражить и пленять молодые умы и горячие сердца. В России это обаяние построенной своими руками судьбы казалось особенно опасным, поскольку само государство активно культивировало идею «служения Отечеству».

Эффекту ? нового счастья» Наполеона Александр I попытался противопоставить иную нравственную систему, где свободная личность выбирает успех государства из побуждений чести. В связке «Империя — Свобода» стала усиливаться первая составляющая. Следовало затмить звезду Наполеона в ощущении державности и национальной гордости. Имперское сознание в начале XIX в. начинает активно оформляться в государственно-художественной символике.

Еще при Павле I государственными указами были узаконены и упорядочены правила престолонаследия и символы императорской власти: герб, знамя, императорский штандарт[1]. Классицизм и стремление к обоснованию древности своей государственности повлияли на облик гербового двуглавого орла. В правление Александра трактовка двуглавого орла очень часто повторяла силуэт последнего на знаменах Священной римской империи: крылья не подняты, а опущены вниз, заострены и плотно сложены. Вместо традиционного скипетра и державы в лапах державного орла часто оказывались венки, ленты, пучок стрел — также по образцу символики римских легионеров.

Использовалась и символика наследницы Римской империи — Пруссии. Императорский штандарт: черный орел на золотом фоне — также воскрешал цвета знамен Римской империи и соотносился с прусским штандартом (черный орел на белом фоне). Черно-бело-золотое сочетание цветов стало основой для геральдики императорской России XIX века. И то же сочетание цветов стало основой цветового решения стиля ?ампир * александровского времени.

В первые десятилетия XIX в. появилась потребность и в собственном государственном гимне. Мелодия Д.С. Бортнянского

? Коль славен наш Господь в Сионе*, которая до этого исполняла функции государственного гимна, стала слишком архаичной. В 1815 г. на вершине национальной гордости победой над Наполеоном появилась ? Молитва русских * В. А. Жуковского, которая начиналась словами *Боже, Царя храни* по аналогии с английским гимном «God, save the King*. Была использована и красивая мелодия английского гимна.

Мелодию английского гимна в XIX в. переняли 25 государств и княжеств — и с этой точки зрения Россия оказалась

? нормальной* европейской страной.

Такова была психологическая подоплека быстрого созревания русской художественной школы классицизма вплоть до создания блистательного стиля «ампир* (от французского произношения слова «империя*). Преображение классицизма было ускорено сильнейшим порывом национального самосознания первых десятилетий XIX в., что и сделало русский ампир всеобщим («большим*) стилем российской империи нового времени.

Война 1812 г. на краткий миг соединила в патриотическом порыве власть и общество, совместив в сердцах идеи Империи и Свободы — и затем бесповоротно развела их на Сенатской площади в 1825 г.

Особенности русского ампира. Связанные с этими событиями перемены в умонастроении отразились в образах художественной культуры. Уже существовавший тогда в Европе стиль «ампир* не имел значение символа национального возрождения. Наполеоновский ампир слишком быстро стал вырождаться в безудержную пышность, означая конец, а не начало периода. В России ампир имел собственную судьбу, он развивался не только на заимствованной традиции, но на собственных истоках, имел собственную психологическую основу.

Российский классицизм стал активно наращивать идею государственности. Классическое наследие стали толковать ближе к традиции императорского Рима, нежели свободной греческой республики. Греческая дорика периода раннего классицизма отходит на второй план. В лапах державного орла вместо республиканских лент и гирлянд утверждаются лавровые венки воинской славы. В декоре преобладают мечи, шлемы. Колонны предпочитаются коринфского ордера, более пышные и нарядные. В архитектуре ампира необыкновенно популярными становятся символы триумфа и величия: колоннады, арки, богатый декор,скульптура.

Военно-политический триумф России в европейском соперничестве придал русскому ампиру особенно сияющий, ликующий характер. Лучшие его образцы приходятся именно на период 1812-1825 гг. Новый стиль объединил все тенденции русской культуры этого времени на основе единого национального самосознания.

И классицизм и ампир возникли в Европе, но архитектура классицизма и особенно ампира лучше всего в мире представлена в России. И по выраженности стиля, и по размаху строительства, и по особому жизнеутверждающему мотиву, и по количеству шедевров и ансамблевых удач северная столица России является самым блистательным музеем классицизма и ампира.

Зрелый классицизм начала века характерен для творчества Ж. Тома де Томон, А.Д. Захарова, А.Н. Воронихина. Они создали «александровский* вариант классицизма, который великолепно решил проблему архитектурного пространства и композиции. Эти три архитектора создали облик того Санкт-Петербурга, который знал и любил Пушкин. Это был «пушкинский* Петербург, столица самого яркого, «золотого* периода русского художественного гения. Архитектура в этот период стала лидером в формировании нового художественного языка нации. Вот как описывал облик Петербурга своего времени А.С. Пушкин:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид,

Невы державное теченье,

Береговой ее гранит.

Твоих оград узор чугунный,

Твоих задумчивых ночей Прозрачный сумрак, блеск безлунный...

В период зрелого классицизма был завершен период отделения светской постройки от храмовой архитектуры. Важнейшее свидетельство этого — Казанский собор А.Н. Воронихина, менее всего похожий на культовое сооружение. Новое понимание храма акцентировало внимание на возвеличивании воинской славы и доблести, прославлении величия России. Не случайно в облик Казанского собора идеально вписались военные трофеи и скульптуры героев Отечества: Кутузова и Барклая де Толли. Воронихину удалось не просто построить красивое здание, а при помощи архитектуры «организовать пространство». Такой подход (ансамблевость застройки) позволил создать целостный и неповторимый облик северной столицы.

Архитектурное решение Казанского собора вне ансамбля выглядело бы странно: главная колоннада находится на боковом фасаде, две триумфальные арки расположены на торцах колоннады, мощная колоннада утяжеляется элдинским дорическим ордером. Но именно это расположение собора «организует» пространство двух улиц и одной площади в единый архитектурный комплекс «во главе» с шедевром Воронихина.

В том же архитектурном решении оформлены знаменитые площади Петербурга: Дворцовая, Адмиралтейская, Сенатская и стрелка Васильевского острова. Они представляют собой величественную систему архитектурно-пространственных комплексов. По воле архитектора возникает своего рода «музыка пространства», расчерченного по классическим канонам пространственных ритмов.

Видные архитекторы зрелого классицизма Ж. Тома де То- мон и А.Д. Захаров развивают эти эстетические позиции. Француз Тома де Томон, приехав в Россию в 1799 г., провел здесь всю свою жизнь. Он решил труднейшую задачу связки трех уже обозначившихся центров Петербурга (Зимний дворец, Петропавловская крепость и стрелка Васильевского острова). Это были не только три разных центра города, отделенные друг от друга водным пространством Невы, но и различные стили. «Голландское» происхождение первенца петровской столицы — Петропавловской крепости — соседствовало с растреллиевским барокко

Зимнего дворца, а стрелка Васильевского острова «засоряла» перспективу архитектурной заброшенностью застройки.

Но не случайно Тома де Томона называли «гением места». Возводя здание Биржи на Васильевском острове, он украсил ее строгий фасад скульптурами, а площадь перед нею — набережной и ростральными колоннами, гениально соединив все стили в единую композицию и придав невской панораме законченный вид.

В этот архитектурный ансамбль вписалось и новое здание Адмиралтейства, построенное А.Д. Захаровым. Длинный (400 м) фасад играет роль композиционного узла, соединяя Биржу и Дворцовую площадь. Здание Адмиралтейства строгое, как и решенная в дорике Биржа, но нарядное, со скульптурами и барельефами, как барокко Зимнего дворца.

Этими грандиозными архитектурными композициями был задан облик Санкт-Петербурга, определен его имперский колорит: желто-белый, с черными декоративными элементами. Неслыханный размах и блеск строительства в Петербурге был подчинен оформлению его как настоящей европейской столицы, соперницы Парижа.

К. Росси — вершина русского ампира. Но полностью переход к сияющему, победному ампиру совершился в явлении гения Карло Росси (1775-1849). Биография этого замечательного архитектора уникальна. Фамилия принадлежала его матери, итальянской танцовщице, жившей в Петербурге. Первый его опыт в классической архитектуре оказался трагичным. Как известно, отношения Павла I с придворными в конце его царствования настолько обострились, что император решил покинуть Зимний дворец и построил дворец специально для себя. Проектировал императорский дворец Баженов, строил Бренна, а Росси помогал последнему в качестве ученика.

Переехав в начале 1801 г. в построенный Михайловский дворец (Инженерный замок), Павел I счел себя в безопасности. Но жить ему оставалось всего 38 дней. Сразу же после убийства императора в мартовскую ночь 1801г. его дети вернулись в Зимний дворец, а в Инженерном замке больше никто никогда из царской семьи не жил. Да и сам дворец пользовался дурной славой и вызывал неприятные воспоминания. Архитекторы, строившие дворец, тоже оказались в негласной опале. Баженов уехал в Москву, Бренна и Росси временно уволили в отставку.

При новом императоре Александре I Карлу Росси доверили внутреннее украшение Зимнего дворца. Молодой архитектор показал такой талант и энергию, что вскоре стал главным зодчим императорской столицы. Именно Росси суждено было составить настоящую славу Петербурга, превратив его в город, который называли «северной Пальмирой». По его проектам и при непосредственном участии в Петербурге построено 13 площадей и 12 улиц (все в центре города).

По своему первому проекту в 1806 г. Росси «одел в гранит» не только Неву, но и все каналы и малые речки, соединил их берега мостами и десятью огромными арками, под которыми свободно могли проходить морские суда. Замысел Росси был грандиозен и по размаху и по исполнению: «превзойти все, что создали европейцы нашей эры*. Эти мосты и набережные стали уникальным украшением Петербурга еще и из-за скульптурного их великолепия. Все они имели свой собственный уникальный облик в декоре и скульптуре: кони Клодта, крылатые львы и грифоны, вывезенный из Египта сфинкс — все служило идее имперского величия. А Петербург, украшенный многочисленными каналами, стали называть «северной Венецией».

Второй цикл проектов и построек К. Росси — дворцы для членов императорской семьи. Почти все получили по оригинальному дворцу. Екатерина Павловна, любимая сестра императора, несостоявшаяся невеста Наполеона, получила великолепный дворец в Твери. Будущий император Николай I — Аничков дворец (из перестроенного здания Растрелли). Вдовствующая императрица Мария Федоровна поселилась в новом дворце на Ела- гином острове.

До войны с Наполеоном без собственного дворца оставался только младший брат императора Михаил Павлович. В пятилетием возрасте он участвовал в походе на Париж и тоже был причастен к победе российского оружия. В 1819 г. вместе с закладкой храмов в честь победы над Наполеоном на свободном месте в Петербурге началось строительство будущего Михайловского дворца, закончившееся к осени 1825 г. Возведенное здание воплотило все оттенки русского ампира, все архитектурные новинки ансамблевого решения. Впервые в столице здание было поставлено «спиной» к Неве, «лицом» к городу. Михайловский дворец в Петербурге можно считать образцом стиля ампир в России. От дворца Росси спланировал новую улицу, которая открывала здание во всем великолепии. Площадь перед дворцом — площадь Искусств с оперным театром и домом генерал- губернатора — и сейчас считается одной из красивейших в Европе. Прилегающую улицу Росси застроил 3-4-этажными домами в едином классическом стиле.

Новинкой стиля «Империя» стали арочные «торжественные» окна, украшенный скульптурами и барельефами фриз

(скульптор В.И. Демут-Малиновский). В декоре Михайловского дворца, выражая апофеоз национальной гордости, смешались изображения римского и русского оружия, римских и русских полководцев. Для придания легкости и торжественности нарядные коринфские колонны подняты на уровень второго этажа. Колонны стали характерным признаком русского ампира.

Кроме того Михайловский дворец отличался особой роскошью интерьеров, где уже преобладала не римская, а собственная русская традиция. Сейчас в Михайловском дворце размещается Русский музей, и в вестибюле музея посетителей по праву встречает большой портрет создателя этого шедевра — Карло Росси.

После этой удачи императорскому архитектору была доверена для перестройки главная площадь столицы — Дворцовая. В 1829 г. он придал Дворцовой площади тот вид, который сохранился и поныне. При этом Росси удалось решить труднейшую пространственную задачу. Дело в том, что главный фасад Зимнего дворца обращен к Неве, а не к самой площади. С другой стороны от города к площади подходит широкая улица, но не прямо, а под углом. Решение оказалось безупречным. Здания Министерства иностранных дел и Главного штаба в стиле классицизма Росси связал огромной аркой, напоминавшей триумфальную. Здания бело-желтыми полукружиями охватывали площадь, оттеняя лазурь барокко Зимнего дворца. А арка была сделана глубокой, на всю толщину здания и с поворотом внутри.

Получился уникальный пространственный эффект, который называли ? архитектурным театром ». Подходя к арке со стороны улицы, человек не видел впереди площади. И только дойдя до середины арки, повернув под ее сводами, он приходил в восторг от внезапно появившейся великолепной панорамы площади, которая была словно картина, вставленная в рамку арки.

Впечатление победного великолепия Империи обеспечивалось и всеми малыми архитектурными средствами, которые доводили ансамбль до совершенства. Арка, подобно триумфальной, была увенчана «колесницей Славы» (скульптор В.И. Демут-Малиновский) и многочисленными барельефами с военной и героической тематикой. В центре площади возвысилась Александровская колонна с фигурой летящего ангела наверху (работы О. Монферрана и скульптора Б.И. Орловского), которая соперничала с такими же императорскими колоннами на главных площадях Рима и поверженной Франции.

?Лебединой песней * К. Росси стала его последняя любимая архитектурная «игрушка» — улица, получившая имя архитектора. Ренессансное совершенство этой самой короткой в мире улицы подчеркнуто ее нарочитой рассчитанностью: ширина улицы — 22 м, длина каждого из двух домов, ее образующих — ровно 220 м, их высота — 20 м. По сторонам улицы стоят два совершенно одинаковых дома. В унисон звучит мощный ритм их колонн, поднятых на высокий цоколь. Завершается улица жемчужиной Александрийского театра, который похож на симфонию из тех же нот: белые колонны на высоком цоколе, легкость фронтона, декор... Вся улица производит впечатление одного порыва, неизъяснимой простоты совершенства. Подобного завершения художественной идеи ампира нет нигде в мире. Это был новый художественный стиль нации, осознавшей себя спасительницей Европы, победившей в себе комплекс неполноценности, нации, полной надежд на будущее, зримое выражение первоначальной «русской идеи» нового времени.

Важным элементом этой имперской идеи было ее военное утверждение. Россия вошла в Европу в качестве полноправного партнера, а на какое-то время и в качестве лидера силой оружия. И это обстоятельство отчетливо звучало в русском стиле «Империя». ЦеркоЬные здания, которые строились в это время в обеих столицах, представляли собой принципиально новый тип собора — мемориала, в декоре, интерьере, архитектурных деталях которого преобладала военная и героическая тематика. В Казанском соборе Воронихина был похоронен военачальник Кутузов, перед фасадом стоят пушки и статуи двух полководцев 1812 г. Кутузова и Барклая де Толли. Трофейные наполеоновские знамена украсили Преображенский и Троицкий соборы в Петербурге. Позже пушки и мемориальные доски украсили и храм Христа Спасителя в Москве. Военный облик Петербурга подчеркивался красивейшими зданиями казарм, военных училищ, манежа, многочисленными триумфальными арками, колоннами и памятниками.

Имперская идея влияла на все художественные символы нового стиля. Золото — цвет Священной Римской империи — стал цветом императорской гвардии Александра I (золотой орел, золотой крест, желтое полотно штандартов, золотое шитье мундиров, кокарда). Желто-черная императорская гамма стала цветовым символом всего Петербурга — военной столицы великой победившей Империи.

Стиль ампир как всеобщий стиль культуры начала XIX в.

Стиль ампир (»Империя») имел в России не слишком продолжительную историю (он заканчивается эпопеями Росси и гигантским Исаакиевским собором О. Монферрана). Однако этот стиль создал целый художественный мир со своими законами и принципами творчества. К тому же ампир столь прочно был связан с самочувствием нации, так точно соответствовал образам национальной идеи, что не мог не стать всеобщим («большим») стилем всей русской культуры этого периода.

В Москве трансформация русского классицизма в ампир испытывала сильное влияние старорусской традиции. Ансамблевая застройка древней столицы развернулась лишь после пожара 1812 г., уничтожившего центр города. Национальная гордость победителей Наполеона обусловила бережное внимание к национальному архитектурному наследию. Строительство в Москве в 1813-1820 гг. максимально учитывало сложившийся облик города и соседство Кремля.

После нашествия и пожара были радикально перестроены три площади: Красная, Театральная и Манежная. Московский зрелый классицизм и ампир нашли свое выражение в творчестве архитекторов Осипа Бове и Доменико Жилярди. В 1814 г. по проекту О.И. Бове была перестроена Красная площадь. Горизонтальная протяженность новых Торговых рядов соответствовала линии Кремлевской стены. Связанность двух горизонтов замыкалась нарядным храмом Василия Блаженного, а с противоположной стороны — памятником Минину и Пожарскому, сооруженному в 1813 г. на народные деньги к 200-летию дома Романовых. Тогда он стоял на другой стороне площади.

В том же году был изменен ансамбль Театральной площади. На Большом театре появилась колесница Аполлона с развернутой веером к площади скульптурной четверкой лошадей. Третью важную площадь старой столицы - Манежную — создавали практически все московские архитекторы. Здание университета работы М.Ф. Казакова архитектор Д. Жилярди поднимает на высокий цоколь и добавляет купол. О.И. Бове в центре площади строит Манеж, смягчая его соседство с силуэтом Кремля Александровским садом. По проекту О.И. Бове площадь замыкалась Триумфальной аркой в стиле ампир. Арка на Манежной площади была разобрана в 1932 г. и восстановлена на Кутузовском проспекте в 1968 г.

Архитектура ампира стала стержнем для развития всей культуры того времени. Она диктовала правила для развития скульптуры, малой архитектуры, архитектурного декора, живописи и искусства интерьера, создавая единую художественную среду. Если раньше скульптура тяготела к живописи, то теперь она чаще становилась частью архитектурного замысла. Последним скульптором-живописцем был Ф.И. Шубин, который создал галерею портретов XYIII в. (Павла I, Екатерины II,

Румянцева-Задунайского, Ломоносова, Голицына). А работы скульпторов М.И. Козловского, Ф.Г. Гордеева, И.П. Прокофьева в начале XIX в. начинают ориентироваться не на внутренний интерьер, а на открытое архитектурное пространство. Они осваивают создание круглой скульптуры, которая видна издалека и со всех сторон. Одной из удачных круглых скульптур ампира можно назвать памятник А.В. Суворову работы М.И. Козловского. Русский полководец изображен в одежде и позе римского военачальника.

История создания шедевра И.П. Мартоса — памятник Минину и Пожарскому на Красной площади — отражает как раз этот переходный период. Памятник был запланирован к 200-летию дома Романовых, и проект был готов в 1811 г. Но деньги на памятник собирали слишком долго, а ситуация после 1812-1813 гг. значительно изменилась. Следуя исторической правде, И.П- .Мартос был вынужден изменить первоначальный проект. Пожарского следовало изобразить сидящим, поскольку критики доказали, что князь был ранен и стоящая фигура не соответствует реальности. Однако ситуация после победоносной войны с Наполеоном требовала более торжественного и динамичного образа. Чтобы усилить патриотическое звучание памятника, И.П. Мартос украсил его эпическими барельефами, на одном из которых даже изобразил себя, провожающим двух сыновей в ополчение против Наполеона (что тоже соответствовало исторической правде). Но к этому времени пространственное решение памятника устарело — он недостаточно соответствовал размеру Красной площади, а барельефы мог рассмотреть только близко подошедший человек.

Классицизм и стиль «Империя» создали в Россию моду на греческие туники, легкие ткани, французский роман и изысканную обстановку дома. Римские орлы и военная тематика стали любимым украшением для мебели и посуды. Всеобщность стиля как нельзя лучше отразила воодушевление общества идеей величия Империи и подвига служения Отечеству.

  • [1] Штандарт - флаг главы государства, который поднимался в месте его пребывания.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >