Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow ИСТОРИЯ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Посмотреть оригинал

Феномен передвижничества

Лидерство литературы предполагало, что она являлась настоящей кладовой сюжетов и образов для живописи, музыки, других областей творчества. Но этим роль литературы в культуре середины XIX в. далеко не исчерпывалась. Самое главное влияние литература оказывала через тот комплекс идей, которые выражали новые ценности обновляющегося общества. Посредническая миссия литературы помогала осознать историческую действительность в категориях реальной человеческой судьбы, вникнуть в суть социальных проблем.

На основе нового понимания цели искусства и задачи художника в 60-70-х гг. возникло движение за формирование культуры высокой общественной значимости. Поскольку оно впервые возникло в среде художников и выразилось в форме передвижных художественных выставок, мы можем отнести название «передвижничество» ко всем проявлениям демократической культуры.

Появление реалистической жанровой живописи. На основе сильного воздействия литературного реализма и интеллигентской народнической идеи в России сформировался критический реализм в изобразительном искусстве и прежде всего в живописи. Уже поколение художников-иллюстраторов 40-50-х гг. попыталось вступить в диалог с реальной действительностью через иллюстрации к литературным сочинениям. Их называли «ху- дожниками-карандашистами». Стиль распространившихся иллюстраций вполне соответствовал образам «свиных рыл» в «Мертвых душах», в «Ревизоре», в «Истории одного города» и т.п.

Первым среди живописцев новой «натуральной» школы стал П.А. Федотов. Сын отставного офицера, он всем сердцем воспринял литературно-общественные идеи 40-х гг. и включился в общее критическое настроение. На академической выставке 1848 г. была выставлена картина «Следствие пирушки», которая первоначально носила более литературное название «Утро чиновника, получившего первый орден». Откровенно «гоголевский» сюжет, сарказм изображения свидетельствовали о том, что живопись задалась целью «догнать» литературу критического реализма в роли обличителя действительности. Успех превзошел все ожидания. Следующие картины П.А. Федотова («Сватовство майора», «Анкор, еще анкор») подтвердили связь жанровой живописи с произведениями Гоголя, Островского, Некрасова. Русская живопись встала вровень с национальным самосознанием.

Ту же роль, что в становлении литературы критического реализма сыграл В.Г. Белинский, в области живописи выполнил критик В.В. Стасов. Еще в 1852-1856 гг. он превозносил К.П. Брюллова как вершину русской живописи, а в 60-е гг. он же решительно свергает с пьедестала академизм и художественный язык классицизма. Его статья в журнале «Современник» в 1859 г. впервые открыто призвала художников ?вдохновлять- ся историей и движением современного общества». Этот призыв соответствовал общественным потребностям времени реформаторства с его культом «общественной пользы» и «прогресса».

Уже в 80-е гг. В.В. Стасов полемически заявлял, что настоящее русское искусство вообще началось только после 50-х гг. Какое же новое движение в живописи он имел в виду?

Бунт против академизма и появление передвижничества. Выражением перелома в понимании задач искусства в ситуации общественных перемен стал «бунт 14-ти» в Академии живописи в 1863 г. Русская живопись резко раскололась на два непримиримых лагеря: сторонников академизма и последователей демократического искусства. За последними укрепилась репутация новаторов и бунтовщиков. Что же привело к разрыву? Первоначальный толчок исходил от самой Академии живописи. Еще в 40-х гг. была проведена реорганизации Академии с отказом от системы полного пансиона воспитанников. Академия перестала учить бесплатно, упразднила стипендии и выгнала на улицу «казеннокоштных* учеников. В результате Россия получила феномен «вольных художников* — явление, которого прежде не знала. Второе обстоятельство, которое погубило академизм, — это открытие в 40-х гг. в Москве Училища живописи, ваяния и зодчества. Хотя оно и создавалось под патронатом Академии художеств, преподавание там было поставлено хуже, нравы стали свободнее, а соперничество с Петербургом как центром искусств выявилось с самого начала.

Скандал в Академии разразился в 1863 г., на самом пике общественной активности и страстного обсуждения новых идей в прессе и литературе. Группа талантливых выпускников Академии (Мясоедов, Якоби, Корзухин, Петров, Пукирев, Крамской и др.), которым прежде профессора позволяли свободные темы, получила в качестве сюжета для дипломной работы нечто суперакадемическое: «Пир богов в Валгалле* по мотивам скандинавских мифов. 9 ноября 1863 г. все претенденты на золотую медаль Академии отказались выполнять это задание. Тем самым они лишились предполагаемого путешествия за границу, возможности выставляться в Академии, золотой медали, денежного вознаграждения и т.п. Они предпочли родную русскую «натуру* и служение общественным интересам.

Чтобы выстоять в соперничестве с Академией, художники- бунтовщики в 1865 г. объединились в «Артель художников* и даже жили вместе, коммуной. Им все предстояло сделать самим: имя, деньги, найти своего зрителя, саму возможность выставлять свои полотна. На первых порах содружество художников славилось своим дружным совместным житьем, вдохновляемым усердной работой.

Выставки «Товарищества передвижных художественных выставок» в 70-е гг.

Год

Важнейшие картины

Культурно-общественные события года

1871, ноябрь. 1-я выставка

Н.Н.Ге «Петр 1 допрашивает царевича Алексея в Петергофе»; В.Г. Перов «Охотники на привале», «Портрет А.Н. Островского»; И.Н. Крамской «Майская ночь», портреты;

А.К. Саврасов «Грачи прилетели»

Вышел труд Н.Я. Данилевского «Россия и Европа». Археологический съезд в Петербурге. С.И. Мамонтов приобрел усадьбу Абрамцево

1872, декабрь. 2-я выставка

И.Н. Крамской «Христос в пустыне»; В.Г. Перов портреты Достоевского. Даля; Г.Г. Мясоедов «Земство обедает»

В Москве основан Российский Исторический музей.В Петербурге выставлены картины И.И. Шишкина «Сосновый бор» и Ф.А. Васильева «Мокрый луг». Юбилейные торжества в честь 200-летия Петра 1. В Петербурге открылись «Бесплатные воскресные классы рисования для народа». Напечатан роман Ф.М. Достоевского «Бесы»

1873-1874, январь 1974. 3-я выставка

Н.Н. Ге «Екатерина у гроба Елизаветы Петровны»; К.А. Савицкий «Ремонтные работы на железной дороге»; Г.Г. Мясоедов «Чтение Положения 19 февраля 1861 года»

Ф.М. Достоевский становится редактором газеты «Гражданин». В Лондоне состоялась персональная выставка «туркестанской серии»

В.В. Верещагина». После выставки «туркестанской серии» в Петербурге все картины приобрел П.М. Третьяков. В.В. Верещагин публично отказался от звания профессора Академии художеств. Начало публичной деятельности картинной галерея Третьякова

1875.

февраль 1875. 4-я выставка

В.М. Максимов «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу»; Н.Н. Ге «Пушкин в Михайловском»;

В.Е. Маковский «Посещение бедных»

В залах Академии художеств открыта выставка картин И.К. Айвазовского. Издание первого в России юмористического иллюстрированного журнала «Стрекоза»

1876.

март 1876. 5-я выставка

В.М. Максимов «Семейный раздел»; В.М. Васнецов «С квартиры на квартиру»; А.И. Куинджи «Украинская ночь»

Открылись училища рисования в Петербурге и Киеве

1877-1878. март 1878. 6-я выставка

Н.А. Ярошенко «Кочегар», «Заключенный»; К.А. Савицкий «Встреча иконы»; И.И. Шишкин «Рожь»; И.Е. Репин «Мужичок из робких»; «Протодиакон»;

В.Д. Поленов «Московский дворик»

Русско-турецкая война. Покушение В.И. Засулич на петербургского градоначальника.

Ф.М. Достоевский и В.С. Соловьев посетили Оптину пустынь.

В Абрамцево создаются строения в «русском стиле». Премьера пьесы А Н. Островского •Бесприданница». Премьера оперы П.И. Чайковского •Евгений Онегин».

Душой нового дела стал И.Н. Крамской. Этот умный, толковый, пылкий и художественно чуткий человек сразу приобрел роль идейного вождя всей группы бунтарей. Отличительной чертой эстетических воззрений Крамского была истовая серьезность отношения к искусству как к общественно-значимой деятельности. Всеми силами он развивал начатое им движение, чтобы художественное творчество смогло найти свое место в реформирующемся обществе.

Принципиально новой позицией художника, как считали бунтари, становился диалог со зрителем. Не украшать стены дворцов, не радовать глаз бездельников, а вступать в честный и дружеский разговор с согражданами — так виделась им новая задача живописи. Но как обратиться к новому демократическому зрителю, если залы академических выставок для них были закрыты, да и выставки эти проходили только в Петербурге?

Молодые художники нашли Простую и гениальную форму прямого общения с демократическим зрителем как в столице, так и в провинции. В 1870 г. при финансовой поддержке московских меценатов они организовали «Товарищество передвижных художественных выставок». Это была принципиально новая форма творческой деятельности, которая в наилучшей степени соответствовала общественной философии служения народу, новому пониманию предназначения художника. Найденная форма оказалась очень эффективной: 48 выставок в 14 городах было организовано художниками-бунтарями, а все движение за общественную значимость культуры получило название «передвижнического».

Это движение за демократизацию культуры было подхвачено в различных сферах искусства. Контекст общественной атмосферы и запросов нового зрителя, читателя, слушателя порождал общность позиций и художественных решений писателей, художников, композиторов. Музыка, ранее чтимая как искусство, предназначенное исключительно для эстетического наслаждения, также заявила о своей заинтересованности в социальных вопросах. В конце 50-х гг. усилиями братьев А.Г. и Н.Г. Рубинштейнов в столице было создано Русское музыкальное общество. На его основе родилось широкое движение по пропаганде новой музыкальной культуры, музыкальное просветительство. По инициативе и при участии Русского музыкального общества в губернских городах создавались музыкальные школы и классы, а в Москве и Петербурге появились первые русские консерватории.

В 60-х гг. в музыкальной среде возникло сообщество нова- торов-бунтарей, названное «могучей кучкой» (М.А. Балакирев,

Ц.А. Кюи, М.П. Мусоргский, А.П. Бородин, Н.А. Римский-Корсаков). Из них только М.А. Балакирев, инициатор и вдохновитель кружка, имел систематическое музыкальное образование. Задачи, которые ставили перед собой члены «могучей» пятерки, полностью совпадали с идеологией передвижничества. Энтузиазм и творческая энергия новаторов были настолько велики, что из дилетантов выросли знаменитейшие композиторы «новой волны», которые составили славу русской музыки второй половины XIX в.

Чрезвычайно важным в этой ситуации оказалось начинавшееся движение меценатов из реформаторской волны российских предпринимателей: Полякова, Солдатенкова, Третьякова. Совершенно исключительную роль в становлении «передвижничества» сыграла деятельность знаменитого купца П.М. Третьякова. Он начал собирать произведения русских художников с 1856 г. и поддерживал молодых художников-передвижников с их первой выставки в 1871 г. За тридцать лет своей дружбы и сотрудничества с Товариществом П.М.Третьяков собрал самую крупную коллекцию русской реалистической живописи, которую передал в дар Москве в 1892 г. Богатые ценители искусства помогали становлению демократического театра, музыкальной культуры. Меценатское движение новых русских предпринимателей, выдвинувшихся в 60-70-е гг., стало составной частью демократической культуры второй половины XIX в.

Художественный язык передвижничества. Принципиальная установка передвижнической живописи на диалог со зрителем формировала определенный тип художественного языка, который называют реализмом, добавляя к нему уточняющие эпитеты: критический, обличительный и т.п. Как и в литературе, реализм изобразительного искусства не совпадал с простым копированием натуры, а обязательно вдохновлялся определенной социальной идеей. Художники реалистической школы часто сравнивали свои картины с распахнутым окном. Но зритель видел в этом «окне» жизнь глазами художника, вдохновленного «критическим отношением» к действительности.

Наиболее точным выразителем раннего периода «передвижнической» живописи можно считать В.Г. Перова. Его литературные аналоги — Н.А. Некрасов и А.Н. Островский. Мир смиренной бедности с безыскусными радостями заполнил залы передвижных выставок. Русские художники 60-70-х гг. отказались от простого созерцания жизни ради сострадания. «Господином» живописи становится сюжет и общественная значимость, а не художественно-эстетическая задача. Содержанием живописных полотен стали не трагедия и высокие чувства, а сама жизнь в ее бесконечном разнообразии. Новыми героями выступили люди всех сословий: чиновники, крестьяне, купцы, студенты. Смешались понятия «низкого» и «высокого» жанров.

В.Г. Перов стал лидером «гоголевского» реализма в живописи. Впервые он выступил перед прогрессивной публикой на пике общественного возбуждения по поводу освобождения крестьян и общей демократизации жизни. Его картина «Проповедь на селе», выставленная в 1861 г., была вполне «базаровской» по своей дерзости выходкой. Все герои этой картины, посетители деревенской церкви, представлены в таком неприглядном виде, что невольно оставалось повторить приговор Белинского: «Все на свете гнусно».

В самый неспокойный 1862 г. Перов выставил еще две аналогичные картины: «Сельский крестный ход на Пасхе» и «Чаепитие в Мытищах ». От нового художника все сначала были просто в восторге, даже в Академии художеств. Но когда разразился скандал с выпускниками Академии, Перов прервал обучение за границей и присоединился к «бунтовщикам». На время «передвижничества» художника пришелся и самый продуктивный период его творчества.

Исключительным даром Перова было его умение точно отражать потребности общественности. Он эволюционировал в своих взглядах вместе с интеллигентной публикой от народнического радикализма и «обличительства» в 60-е г. до умеренного либеральничанья в конце 70-х. Вслед за литературными сюжетами А.Н. Островского и Н.А. Некрасова он рисует образы «Тит Титычей», «Кабаних», мир бедности и безысходности («Тройка», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Проводы покойника»). А в конце жизни «некрасовские» темы сменяются вполне мирными и добродушными сценами охоты, рыбалки, словно сошедшими со страниц повестей Тургенева.

На долю передвижников выпала сложнейшая задача обличения деформированной, уродливой действительности. Для них живопись окончательно перестала быть забавой и развлечением. Подобно литературе, она приняла на себя высокую и тяжкую повинность «общественного служения». С точки зрения европейца новейшего времени Р. Рильке, прусские художники похожи на чрезвычайно озабоченных людей, которые, глядя вдаль, полны тяжких дум и потому совсем не замечают природы...» Под знаком раздумий о судьбе народа любая красота действительно становится ненужной, любой блеск красок — ложным.

Живопись передвижников имела, прежде всего, огромное общественное значение. Впервые живопись вслед за литературой пришла к конкретным людям. Выставки новых художников научили прежде равнодушную публику * стоять» перед картиной, сформировалась «художественная среда», которая состояла из понимающих живопись людей - точно так же, как прежде новая литература сформировала облик демократической читающей публики. Угаданная человеческая жизненная правда волновала, привлекала к культуре новые слои людей.

Но гнет литературности и заботы об «общественной пользе» поставили под угрозу язык живописи. Нацеленность на непременную «пользу» губительно сказывалась на художественности и на творческой свободе самого художника. Уже на склоне своих дней И.Е. Репин, один из столпов и «звезд» передвижничества, вспоминал об этом времени: «У нас художник не смеет быть самим собою... его толкают на деятельность публициста, его признают только иллюстратором либеральных идей, от него требуют литературы!» На выставке в качестве похвалы картине И.Н. Крамской вполне мог произнести: «Какой интересный рассказъ

Подмена художественных задач социальной дидактикой вызывала интуитивное желание художников вообще сделать незаметными чисто художественные приемы, чтобы картина была как бы просто «окном» в жизнь.

Но жизненность заслонила живописность только в первый, самый острый период общественных устремлений искусства. Настоящие художественные таланты не могли отказаться от специфического языка красок, линий, объемов — без них живопись просто не существует как вид искусства. В конце XIX в. реализм, передвижничества становится иным — это уже не идеологическая живопись, а живописный реализм.

Кризис передвижничества. Реализм как способ видения мира и как эстетический принцип в конце XIX в. испытал серьезную трансформацию. Литература и философская мысль этого времени все чаще вторгались в сферу индивидуальной психологии души. Звезды Некрасова, Щедрина, Добролюбова стали меркнуть одна за другой. Императив «общественной пользы» стал вытесняться на периферию художественного творчества. А в самой художественной сфере культ позитивизма и науки сменился возросшим интересом к философии, поэзии, музыке, поисками новой живописи.

Что же произошло? Сами художественные принципы не изменились - изменилась общественная атмосфера. Передвижники были ориентированы на общественный резонанс своего творчества, новые настроения и вкусы публики оказали значительное воздействие на их искусство. 80-90-е гг. в истории национального духа отмечены как период психологического разочарования в реформах, в прогрессе, усталости от энтузиазма и жертвенности «во имя народа». Вкусы публики возвращались к проблемам отдельного человека, к красоте, оставляя в стороне соображения «общественной пользы» и «общественного служения». Важные перемены произошли и с самим поколением молодых энтузиастов.

Во-первых, передвижники, озабоченные русскими проблемами, остались в стороне от тенденций и поисков европейской живописи этого времени. В 60-70-е гг. в Англии появилась романтическая живопись «прерафаэлитов», во Франции в 1874 г. прошла первая выставка импрессионистов. На фоне общеевропейских поисков новой живописи передвижники не имели выхода в мировую культуру. Даже прошлым своей страны передвижники, поглощенные «злобой дня», интересовались мало.

Во-вторых, к 80-м гг. угасли молодой задор и бунтарство передвижников, у них появились собственные каноны. Искусство реализма словно задалось целью найти и описать все «мерзости жизни», составить реестр всех обид и несправедливостей. Но чем шире растекался художественный поиск по поверхности повседневной жизни, тем привычнее смотрелись картины, уже не вызывая у зрителя нравственного шока. Терялся, угасал в мелочах пафос. Становилось ясно, что одним перечислением «проклятых вопросов» невозможно найти ответа. Описательно-перечислительный способ познания жизни перестал удовлетворять и художников, и зрителей.

К тому же бывшие новаторы сами стали превращаться в академистов, сдерживать новую молодежь. За пределами передвижничества формируются новые замечательные художники: «русский импрессионист» К.А. Коровин, создатель красочного мифа о России XVII в. А.П. Рябушкин, автор колдовских пейзажей А.И. Куинджи и другие.

В-третьих, живопись передвижников были слишком «ли- тературна», зависела от общественных идей и настроения.

Первые признаки упадка «передвижничества» появились не в их просветительской деятельности, а в области художественных основ. В конце 70-х гг. неожиданно для всех ушел из «Товарищества» один из его организаторов — художник

В.И. Якоби. И.Е. Репин критикует «нехудожественность» своих «Бурлаков». Главный идеолог передвижничества И.Н. Крамской после выставки импрессионистов заговорил о том, что *пора бы вернуться в живописи к свету, к краскам».

В 90-е гг. из «Товарищества» ушел безусловный лидер русской живописи И.Е. Репин, резко порвав с апологетом передвижничества — критиком В.В. Стасовым. В реформированную Академию художеств пришли в качестве преподавателей бывшие «бунтари» И.Е. Репин, В.Е. Маковский, И.И. Шишкин,

A. И. Куинджи. Движение передвижников перемещается на периферию художественной жизни. Новое поколение художни- ков-передвижников уже не смогло привлечь стойкое внимание публики. Сама деятельность передвижных выставок как форма художественного просветительства продолжалась до 1923 г., но лидерами творческих исканий в живописи становятся другие направления и группы.

В 80-90-е гг. бытовой жанр все ощутимее уступал место менее идеологизированным жанрам живописи. Резкой смены живописного языка не произошло, но реализм 80-90-х гг. представил иные сюжеты и живописные решения. Требовалось время, чтобы проделать обратный путь от идеологичности к живописности. Целый ряд художников нового и «старого» поколения сошлись на чувстве восторга перед красотой жизни и стали освобождаться от общественной заданности. Начавшись в передвижничестве, все дальше уходили от него историческая живопись, портрет, пейзаж.

Историческая и религиозная тема в реалистической живописи. Историческая живопись И.Е. Репина, В.И. Сурикова,

B. В. Верещагина становится настоящим фаворитом выставок 80-х гг. Богато одаренного И.Е. Репина называли «Самсоном русской живописи». По широте тематики, охвату жанров, использованию различной техники ему не было равных. Его полувековая жизнь в искусстве (от 70-х гг. прошлого века до 20-х нынешнего) составила целую эпоху.

Композиционные открытия в «хоровых» картинах («Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии» и др.), неожиданные цветовые решения («Запорожцы...», «Иван Грозный...» и др.) выдвинули И.Е.Репина в лидеры русской реалистической живописи нового поколения. В конце века в его полотнах реализуется новая техника: серебристый тон, широкий свободный мазок, цветовые доминанты, световые эффекты («Стрекоза», «Запорожцы», «Царевна Софья»).

Прирожденным историческим живописцем был сибиряк В.И. Суриков. Жизнь Московского царства, трагические переломные моменты русской истории становились сюжетами его картин («Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Меньшиков в Березове», «Переход Суворова через Альпы»).

В трактовке исторического прошлого художник словно следовал словам Ф.М. Достоевского о том, что *нет ничего фантастичнее реальности*.

В.И. Суриков знаменит удивительными живописными эффектами в своих картинах: пламя горящих свечей в призрачном утреннем свете, эффект движения саней по талому снегу, пространственная несоразмерность могучей фигуры опального царедворца тесному мраку избы, русское узорочье одежд, особый московский колорит толпы, стылая неподвижность замерзших окон, стремительное падение лошадей, солдат, снега по диагонали картины. Позже художник А. Бенуа назвал эти ?неправильности» живописного решения ?инстинктом гения*.

Живопись В.В. Верещагина можно назвать этнографической. С предельной точностью художник изображает тусклый блеск оружия, азиатскую пестроту костюмов, солдатскую форму погибших на Шипке. С Верещагиным в русскую историческую живопись пришел Восток. На его полотнах шагают загадочные индусы,, льется кровь предательских столкновений, шествуют слоны, магараджи...

Как богатый и своеобразный человек, он мог позволить себе оригинальный способ выставлять свои картины. Его индивидуальные выставки впервые в России принимают форму неких представлений. Стены залов были увешаны диковинными чужеземными предметами (ковры, деревянные маски, кривые сабли). Тропические растения, ароматы, восточная музыка довершали экзотику выставок Верещагина. В отличие от академистов и передвижников, В.В. Верещагин любил поражать, шокировать публику. На раме его знаменитой картины ?Апофеоз войны», где реалистически изображена гора черепов под синим беспощадным небом, художник сделал надпись: *Посвя- щается всем великим завоевателямпрошлым, настоящим и будущим*.

Историческая тема была близка и одному из самых ?неровных» художников этого времени Н.Н. Ге. Как И.Е. Репин и В.И. Суриков, он ищет темы своих картин в историческом прошлом. Своеобразным ответом на споры ?славянофилов» и ?западников» стала его картина ?Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе». Первое название картины, на- меренноЪлинное и фактографическое (позже оно было несколько упрощено), подчеркивало ее историчность. Необычные для передвижников сюжеты Н.Н. Ге разработал в серии картин ? Страсти Христа». Религиозная христианская тема практически отсутствовала у передвижников. Как исключения выглядят некоторые полотна И.Н. Крамского («Христос в пустыне», незаконченная картина «Хохот»).

Н.Н. Ге пытается продвинуться по пути философского осмысления жизни и смерти Христа. В картине «Голгофа» он преодолевает рамки реализма. Такого изображения Христа мировая живопись еще не знала: некрасивый, всклокоченный, страдающий и свободный в страдании «человекобог».

Историческая живопись 80-90-х гг. раздвигала рамки общественных задач живописи, продиктованных ей литературой критического реализма. Русская живопись начинала первостепенное внимание уделять собственно художественным задачам, уходить от идеологической заданности. Новые сюжеты решали не сиюминутные общественные проблемы, а обращались к глубинным пластам национального духа.

Трансформация портрета реализма. Реалистический пор: трет 80-90-х гг. вырос не из традиций портретной живописи XVIII— начала XIX вв., а из передвижнического «сюжета». ?Сюжетное» происхождение портретов 70-80-х гг. отражено уже в их названиях, в которых почти всегда присутствуют указания на профессию, социальную принадлежность изображаемого человека, а то и краткий сюжет-мораль (? Кочегар», «Студент», «Всюду жизнь» Н.А. Ярошенко).

Попытки создать «общественный» портрет знаменитой личности заставили художников обратиться к психологизму, к особым живописным решениям. Знаменитый портрет Ф.М. Достоевского, написанный В.Г. Перовым, производит сильное впечатление благодаря особому серо-зеленому мрачноватому тону и напряжению в крепко сцепленных руках (современники оживленно обсуждали сходство нервно сжатых рук Достоевского на этом портрете и трагических рук Христа с картины И.Н. Крамского «Христос в пустыне»).

Целая серия портретов знаменитых личностей XIX в. работы И.Н. Крамского (Салтыков-Щедрин, Толстой, Третьяков, Григорович и др.) приводит к выработке нового канона. Все портреты «психологичны» одинаково: темный фон, разворот фигуры в 3/4, статичная прямая фигура. Монотонность живописного решения этих портретов сглаживается лишь неординарностью изображенных личностей. Пожалуй, лишь в «Неизвестной», которая до сих пор остается волнующей загадкой, художник смог в полной мере реализовать свое понимание портрета.

Сам жанр портрета настойчиво требовал оригинальных открытий в поисках живописного выражения уникальности личности. На фоне «фотографичности» И.Н. Крамского выделялись

«растрепанные» и «неправильные», с «грязной» живописью портреты кисти Н.Н. Ге (Толстого, Герцена). И.Е. Репин в поздних портретах решает эту задачу с виртуозностью настоящего мастера. Его трагический «Мусоргский» написан за несколько дней до смерти композитора (он смог позировать всего четыре дня), портрет Победоносцева почти аллегоричен подчеркнуто холодными блистающими красками, образ Толстого полон покоя и сумрачной серьезности, «Протодьякон» потрясает сочными красками и ярким характером.

Психологизм портретного жанра подтачивал общественную направленность искусства. Имя изображаемого человека не могло «спасти» дурно написанный портрет; требовалось подлинное живописное мастерство.

От «пейзажа состояния» к «пейзажу настроения». Самые яркие имена в пейзажной живописи конца XIX—начала XX в. — это В.Д. Поленов и И.И. Левитан. Они создали особый, «непередвижнический» пейзаж, который можно было бы назвать «пейзажем настроения». Новая пейзажная живопись коренным образом отличалась от «картин природы» в стиле И.И. Шишкина. Это не просто «распахнутое окно» в природу, а душевное слияние с ней. Внимание к человеческой душе, к миру чувств, которое возникло в духовной жизни конца столетия, вызвало постепенное движение русского пейзажа этого времени от натуралистической фиксации состояния природы к тонким ощущениям человека «в связи» с природой.

Ясный и неоспоримый предшественник Поленова и Левитана — их учитель художник А.К. Саврасов. Написав в 1871 г. картину «Грачи прилетели», которая поразила всех ощущением свежести и жизни, А.К. Саврасов не создал больше ничего, подобного этому шедевру. Он так и остался * художником одной картины».>Но его «Грачи» в 70-е гг. стали настоящим открытием. Творившие рядом с ним великолепные художники

А.И. Куинджи, И.К. Айвазовский, И.И.Шишкин создали свои шедевры на традиционной основе. Прорыв в будущее пейзажной живописи сделал только Саврасов единственной своей картиной. Рядом с ним можно поставить лишь рано умершего и не раскрывшего полностью свой талант Ф.А. Васильева.

В 1878 г. появился поленовский «пейзаж с архитектурой* — картина «Московский дворик», покорившая зрителей настроением света и покоя. Восхитительным открытием стало живописное решение потока полуденного солнечного света, а не просто освещенности. Свет слегка слепил, при взгляде на картину хотелось сощуриться от солнца. Ничего похожего до сих пор в картинах русских пейзажистов не было. Сравнивать можно было только с «пленэрными»[1] картинами французских импрессионистов.

И.И. Левитан перевернул русскую пейзажную живопись, доведя ее до уровня мирового шедевра. Он стал лучшим певцом русской природы.

После Саврасова, Васильева, Поленова И.И. Левитан сделал новый шаг к освоению эффекта «пленэрного» письма. Но он никогда не был импрессионистом, хотя знал и любил их работы. Левитан создал собственную школу простого, естественного художественного реализма.

Самый главный секрет живописи Левитана — это его абсолютное живописное видение, так же, как бывает «абсолютный слух». Серия его шедевров 80-90-х гг. («У омута», «Владимирка», «Вечерний звон», «Над вечным покоем») сразу выявила пристрастие художника к подвижной изменчивой природе. На его картинах природа почти всегда в состоянии перехода, в трепете движения: весна, осень, сумерки, половодье, березы, осины (а не более статичные сосны или ели, полдень, зима или лето, как на картинах Шишкина).

Исключительная талантливость художника не изменила ему ни в одной картине. Он представлял публике только то, в чем был уверен, никогда не выставлял этюдов. Кстати, этюды Левитана подчас производят впечатление даже большей законченности: они прорисованы, мазок гладкий, подробностей пейзажа гораздо больше и выписаны они тщательнее. Но в его готовых картинах видны подлинные вдохновение и гениальность, пейзаж наполняется светом, воздухом, жизнью, настроением («Свежий ветер. Волга», «Март», «Золотая осень», «Весна. Большая вода*). Не случайно уже первую ученическую его картину «Осенний день в Сокольниках* купил коллекционер П.М. Третьяков.

Живопись Левитана драгоценна еще и уникальной позицией самого художника. Мягкий, добрый, привязчивый человек ни разу за всю свою жизнь не изменил своим творческим убеждениям как художник. Бедствуя, даже голодая, Левитан предпочитал остаться с непроданной картиной, нежели сделать ее в угоду заказчику. А последние работы рано умершего И.И. Левитана («Сумерки. Стога», «Летний вечер», «Тихая обитель») говорят о новых, еще неведомых высотах, к которым шел этой гений русского пейзажа.

Но что же здесь осталось от идеи «общественной пользы* искусства, с которой начиналось передвижничество? Очевидно, что пейзажная, историческая и портретная живопись далеко ушли от того типа «критического* реализма, который решал «общественные* задачи в середине века. Мы теперь видим иную реалистическую живопись, с иными мировоззренческими и художественными ценностями. Новые картины становились не столько событиями общественной, сколько собственно культурной жизни. А это означало, что включился внутренний механизм саморазвития культуры.

  • [1] Пленэр - живопись на открытом воздухе, не в студии. В пленэрной живописи обязателен эффект света, воздуха, движения природы.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы