Ампирные портреты В. Л. Боровиковского начала XIX века

Начало XIX в., "дней Александровых прекрасное начало", отмечено устремлением к героическому, возвышенио-прекрасному, овеяно ощущением некоего обновления жизни. Недавние кровавые события Французской революции, несомненно, напугавшие русское дворянство, умножили его интерес к либеральным и сугубо эволюционным обещаниям молодого "Александра Благословенного". Общественная атмосфера была напоена свежим ветром, усилившимся в преддверии войн с Наполеоном и побед 1812–1814 гг., чувством сопричастности ко всему европейскому миру. Время возродило просвещенческие идеи: вновь зазвучали речи об уничтожении кастовых различий и привилегий, о жизни общества в "дружбе и согласии" на основе воспитания высокого нравственного долга перед Отечеством и обязанностей перед семьей как его составной частью. Вместе с возрождением просветительских идей в празднично-приподнятой атмосфере начата столетия в русском искусстве рождается и новая волна классицизма. В западноевропейском искусствознании этот стиль именуется неоклассицизмом. Дольше и ярче всего он проявляет себя в архитектуре (петербургский и московский ампир), менее – в живописи.

Рубеж XVIII–XIX вв. – время не только наивысшей славы Боровиковского, о чем уже говорилось, но и появления новых тенденций в его искусстве. Классицизм достигает своих высот, и в портретах Боровиковского теперь наблюдается стремление к большей определенности характеристик, строгой пластичности, почти скульптурности форм, к усилению объемности, постепенному исчезновению мягкой и изнеженной живописности, на смену которой приходит звучность плотных цветов.

В начале нового столетия Боровиковский создает произведение, которое как будто подводит итог его предыдущему творчеству и открывает новые пути, – двойной портрет сестер А. Г. и В. Г. Гагариных (1802, ГТГ). Богатый княжеский род Гагариных в конце XVIII в. захирел. Его процветание начинается при Павле, когда брат изображенных на портрете княжой Анны и Варвары женился на фаворитке императора А. П. Лопухиной. Тогда и был заказан портрет. Он написан на фоне ландшафта, в привычной природной среде, как в портретах сентиментализма, но уже в определенной бытовой ситуации (прием, который позднее будет развит В. А. Тропининым), с нотами и гитарой. Парный портрет всегда дает большие возможности для изображения действия, более сложные линейные, пластические и цветовые решения. Бело-голубое и серое платья девушек, большое красно-коричневое пятно гитары, лилово-розово-сиреневая шаль, голубое небо и темная зелень – все это большие локальные цветовые пятна. Силуэты здесь четче, а объемы выпуклее, чем в портретах 1790-х гг. Так начинается период ампирного портрета, позволивший называть Боровиковского "русским Давидом" (А. А. Сидоров).

Портретный жанр 1800–1810-х гг. – это в основном семейные групповые портреты Боровиковского: графини А. И. Безбородко с дочерьми, Г. Г. Кушелева и Л . И. Кушелевой с детьми, А. Е. Лабзиной с воспитанницей, четы Лобановых-Ростовских и др. Начав в 1790-е гг. с камерного и интимного изображения ярко выраженного сентименталистского направления (от миниатюры с идиллическим образом торжковской крестьянки Христиньи до станковых портретов маслом на холсте: поясных – "Арсеньева" или даже поколенных – "Лопухина"), Боровиковский приходит к портретам, в которых при сохранении внешне индивидуальных черт, необходимом в этом жанре, превалируют черты прежде всего монументальные и даже героические.

Так, в портрете графини Анны Ивановны Безбородко с дочерьми Любовью и Клеопатрой (1803, ГРМ), где модели, несомненно, очень похожи на самих себя (поскольку в противном случае это не удовлетворило бы заказчиков), все подчинено одной главной идее – идее святости семейных уз. Все действующие лица объединены медальоном с изображением недавно погибшего сына и брата, висящим на шее у матери, поддерживаемым старшей дочерью Любашей и демонстрируемым младшей Клеопатрой. Взгляды моделей разнонаправлены, взоры грустны, но спокойны. Объединенные общим чувством утраты, персонажи очень сдержаны в выражении чувств, замкнуты и существуют каждый сам по себе. Пластический язык необычайно лаконичен: линейный ритм построен на плавных текучих линиях, монументальность усиливается выдвижением фигур на передний план; формы скульптурны, объемны, статичны, что еще более подчеркивается замкнутым интерьером, пришедшим на смену пейзажному фону прошлых лет. Движения рук даже не замедлены, а замерли. Это не просто изображение "добрейшей старушки" и "рачительной семьянинки" Безбородко с двумя дочерьми – болезненной и хрупкой (вскоре умершей) Любашей и легкомысленной, живой и своенравной Клеопатрой (богатейшей невестой России, сумевшей промотать в браке как свое приданое, так и состояние мужа). Три фигуры, связанные семейными узами и общей утратой, служат здесь одной идее, олицетворяя выраженный лапидарным языком пластический образ памяти, сдержанный, как надгробный плач в архаической стеле.

Культ семейственности столь важен в еще живущей просветительской идеологии начала столетия, что художник посвящает этой идеей свои произведения даже тогда, когда сами персонажи как будто не дают повода для подобного утверждения. Так было в портретах Григория Григорьевича Кушелева с детьми (середина 1800-х, Новгородский историко-художественный музей) и Любови Ильиничны Кушелевой с детьми (середина 1800-х, собрание Гофмансталя в Лондоне; оба портрета, возможно, заказаны Кушелевым, который после вступления на престол Александра I был отстранен от дел и жил в разлуке с семьей). Словом, как писал современник: "Супружество, назидая, сберегает нравы, нравы сберегают законы, законы сберегают свободу" (Пнин И. П. Вопль невинности, отвергаемой законами // Пнин И. П. Соч. М, 1934. С. 108).

Те же назидательные идеи и в портрете А. Е. Лабзиной с воспитанницей С. А. Мудровой (1803, ГТГ). Несмотря на ласковый жест девочки, в образе самой Лабзиной нет и тени интимного чувства и теплоты. Легко можно представить, что такая женщина с успехом побеждает страсти во имя долга. Известная отвлеченность образа (насколько это возможно в портрете), монументализм и скульптурная пластика форм еще более усилены в портретах рубежа 1800–1810-х гг. Это относится в первую очередь к портрету Маргариты Ивановны Долгорукой (ок. 1811, ГТГ), а также к изображению неизвестной в тюрбане, предположительно мадам де Сталь (1812, ГТГ). Обе модели представлены чеканным силуэтом на фоне гладкой стены (за плечом мадам де Сталь лишь слегка виднеется бюст Екатерины). Изображение Долгорукой построено на сочетании больших декоративных пятен локальных цветов: вишнево-красного, сине-голубого, черного, золотистокоричневого. Портрет мадам де Сталь более изыскан в цветовом отношении и строится на редкостной красоты сочетании зеленовато-голубых тонов платья и тюрбана с золотисто-коричневым в поясе и шали. Это об Анне Луизе Жермен де Сталь писал немецкий поэт Э. М. Арндт: "...для женщины сложена слишком сильно и мужественно. По какая голова венчала это тело! Лоб, глаза и нос были прекрасны и сияли блеском гения..." К. Н. Батюшков выразился лаконичнее: "...дурна как черт и умна как ангел". В классически ясном изображении Боровиковского мадам де Сталь как будто не противоречит высказанным характеристикам. В ее лице есть энергия, мужественность, ум, несомненная значительность. Правда, в нем нет теплоты. В этом смысле художнику ближе русские модели.

Думается, самое лучшее произведение Боровиковского этих лет – портрет Прасковьи Михайловны Бестужевой (ок. 1806; собр. Б. Е. Поповой, Париж), женщины, с достоинством, как писал ее сын, "поддерживавшей обширное и избранное знакомство мужа" (храброго офицера, известного писателя, некоторое время бывшего правителем канцелярии Академии художеств) и с еще большим достоинством пережившей трагедию своих сыновей – участников восстания 14 декабря 1825 г. По характеру изображения портрет Прасковьи Михайловны полностью укладывается в систему классицизма. Безукоризненна пластика форм, ритм линий: овалы, образуемые жестом рук, вырезом декольте, абрисом шеи, подбородка, рта, и в обратном движении – волос, плеч, спинки кресла.

Исследователи справедливо сравнивали портрет Бестужевой с портретами мадам и мадемуазель Ривьер (1806, Лувр) Ж.-О.-Д. Энгра. То же время, та же игра овалов – волос, бровей, век, рук, подбородка – в портрете 15-летней мадемуазель Ривьер: целая эстетика овалов и линий, составляющая исключительную пластическую выразительность ее образа. Портрет мадам Ривьер – овал, вписанный в прямоугольник, подчеркнутый золочеными углами рамы. В этом изысканном, обличающем огромные потенции молодого художника произведении лицо модели – характерное, несколько скуластое, с широко расставленными глазами и твердо сжатым ртом, обрамленное орнаментальным узором жестких локонов, – почти теряется в сложнейшем каскаде складок кашемировой шали цвета слоновой кости и голубых бархатных диванных подушек. Огромную роль играет эстетический аспект каждой детали, которую художник оценивает как бы со стороны. Модель органически связана с этим блестящим и мельтешащим миром вещей и воспринимается как его составная часть. Но ведь и в портретах учителя Энгра – Ж.-Л. Давида тоже много холодной невозмутимой светскости: "При всей безупречной выверенности форм и классическом совершенстве чеканных линий выступает ледяная рассудочность и почти бездушная, какая-то суетная элегантность" (Алексеева Т. В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII–XIX веков. С. 244).

Образ Бестужевой у Боровиковского, безусловно, и проще, и скромнее. Но и задушевнее, "раздумчивее" в своей "ленивопростодушной грации движений" (Т. В. Алексеева). Он ближе О. А. Кипренскому, его пленительному портрету Д. Хвостовой (1814, ГТГ). Если отвлечься от живописи, то портреты Боровиковского в сравнении с Энгром – как провинциальный московский ампир рядом с блеском габриэлевского Малого Трианона.

Для всего этого ряда портретов характерны строгая монументальная форма, укрупненный масштаб фигур. В образах начисто исчезает томная мечтательность моделей 1790-х гг. Исчезает и парковый фон: как правило, фигуры изображены не на фоне условных боскетов XVIII в., не на пейзажном фоне, а в интерьере, на плоскости стены, с введением в композицию намека на мебель (диван, кресло, часть картины и т.д.). Меняется и колорит. Исчезает "перетекание тонов". Палитра становится более яркой, красочной: не забудем, что портреты Боровиковского имели самую тесную связь с интерьером городских домов и усадеб начала XIX в.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >