Искусство второй половины XIX века

С 1840-х гг. заслугами "натуральной школы", которая связывается в литературоведении с именем Н. В. Гоголя, русская литература становится трибуной, с которой провозглашаются, дебатируются, исследуются "больные вопросы современности". И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский – в литературе, русский театр – через А. Н. Островского, русская музыка – усилиями "Могучей кучки", эстетика – благодаря "революционным демократам" (как их назвало советское литературоведение), и прежде всего Н. Г. Чернышевскому, способствовали утверждению реалистического метода как основного в художественной культуре середины и второй половины XIX в.

Графика

Общественные настроения снова вывели графику – уже сатирическую, сатирических журналов, таких как "Искра" и "Гудок", – на передовые рубежи изобразительных искусств. Николай Александрович Степанов (1807–1877) исполнял карикатуры для "Искры", издаваемой поэтом-сатириком (членом союза "Земля и воля") В. С. Курочкиным. Главным рисовальщиком "Гудка" стал Николай Васильевич Иевлев (1835–1866). Художники-сатирики обличали чиновничьи порядки, продажность прессы, цензуру, лживость свобод – процесс, аналогичный тому, что мы видим во Франции времени Домье. Даже в иллюстрации графиков более всего привлекают те литературные произведения, которые дают богатые возможности для сатирического толкования. Так, Петр Михайлович Боклевский (1816–1897) делает незабываемые иллюстрации к поэме Гоголя "Мертвые души", Константин Александрович Трутовский (1826–1893) – к басням Крылова, в которых он вместо животных выводит своих современников и критикует человеческие пороки. Все они обличали "прошедшего житья подлейшие черты". И не только прошедшего. Рисовальщик московских сатирических журналов "Развлечение" и "Зритель" Петр Михайлович Шмельков (1819–1890) создал в акварельной технике целую серию карикатур о жизни, нравах тех лет; в некоторых листах они смешные, забавные, полные юмора, в других гневно обличают. Пожалуй, именно Шмелькова можно считать одним из родоначальников московской школы жанра 1850–1860-х гг. Создаются и монументальные циклы иллюстраций к ставшим классикой литературным произведениям. Так, Михаил Сергеевич Башилов (1821–1870) иллюстрирует "Горе от ума" Грибоедова, один из первых делает иллюстрации к роману "Война и мир".

В более поздние годы русские философы, осмысляя трагедию русской революции, высказывали мысль о том, что вся русская история оказалась искаженной в кривом зеркале обличительного искусства, воспитавшего в итоге – как эго ни парадоксально – если не ненависть к Отечеству и его порядкам, то во всяком случае стремление разрушить устоявшийся уклад, чтобы создать новое, лучшее общество и нового, лучшего человека. Несомненно, сами художники не предполагали и не предвидели подобного финала. Наоборот, они болели болью своей родины и жили ее проблемами (но, заметим, наделенные художническим даром, наверное, они должны были предвидеть опасность пути, ведущего к отрицанию и разрушению).

Архитектура и скульптура

Менее бурно, чем раньше, в этот период развиваются скульптура и архитектура. Как уже говорилось, с конца 1830-х гг. так называемый поздний классицизм в архитектуре себя изживает. Средства его художественной выразительности противоречат тем новым задачам, которые ставит архитектура второй половины XIX столетия. Обычно ее называли "ретроспективным стилизаторством", или эклектикой (от греч. eklego – выбирать, собирать), но теперь чаще именуют историзмом, ибо в это время художники-архитекторы стали использовать мотивы и закономерности архитектурных стилей прошедших эпох – готики, ренессанса, барокко, рококо и нр.

По сути, еще в период расцвета классицизма было задумано возвести в центре Москвы грандиозный храм-памятник по проекту А. Витберга в честь изгнания Наполеона из России. В 1815 г. была церемония закладки камня и начаты земляные работы, но вступивший в 1825 г. на престол Николай I не одобрил проект, и уже в период набирающего силу "историзма" – господства исторических стилей второй половины столетия – по проекту Константина Тона в духе так называемого русско-византийского варианта стиля был построен величественный четырехстолпный, пятикупольный храм, заложенный в 1838 г. и освященный в 1883 г. Сам материал – туф, белый известняк, добытый в Подмосвовье, невольно роднил сто с владимирско-суздальской школой средневекового зодчества. Московскую Русь напоминали килевидное завершение закомар, форма куполов и колоколен. В проекте Тона была еще одна чисто русская черта – опоясывающая крытая галерея. Поверх известняка храм был облицован мрамором. Разноцветный мрамор широко применялся и в интерьере. Для его украшения были приглашены выдающиеся художники-живописцы и скульпторы: В. Суриков, И. Крамской, В. Верещагин, Г. Семирадский, В. Маковский, И. Прянишников, П. Клодт, Н. Рамазанов, А. Логановский и др. После смерти Тона (1881) руководство строительством продолжал его ученик А. Резанов.

Так, в двух главных городах России с небольшим временным запозданием появились два грандиозных храма-памятника – Исаакиевский собор в Петербурге и храм Христа Спасителя в Москве.

Московский храм простоял без малого полвека, пока его не снесли в 1931 г. Существует документальная кинофиксация этого трагически воспринимаемого события. В рамках плана сталинской реконструкции Москвы на месте взорванного памятника предполагалось построить Дворец Советов, что не осуществилось из-за начала Великой Отечественной войны. На месте собора в 1960 г. появился открытый плавательный бассейн "Москва".

Проект воссоздания храма возник в первые же годы перестройки и начат командой М. Посохина, А. Денисова и др. под руководством президента Российской Академии художеств Зураба Церетели. В 1996 г. была освящена нижняя церковь, в 2000 г. – верхняя. Новый храм был построен из монолитного железобетона с облицовкой белым мрамором. Скульптурные композиции экстерьера, некогда мраморные, доподлинно воспроизведены в бронзе и с применением техники гальванопластики под руководством З. Церетели. Их исполняли сам З. Церетели, Ю. Орехов, М. Переяславец, А. Бурганов и др. В росписях интерьера приняло участие 7 бригад художников, среди которых назовем А. Быстрова, В. Нестеренко, С. Репина, Н. Мухина, Е. Максимова и многих других художников блестящей академической школы выучки.

Но вернемся ко времени первоначального существования храма Христа Спасителя, то есть ко второй половине уже не прошлого, а позапрошлого столетия.

Новые типы зданий, появившиеся в период роста капитализма, требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого. Исследователи справедливо замечают, что историзм был своего рода реакцией на каноничность классицистического стиля. Период его длился почти 70 лет: с конца 1830-х гг. до рубежа следующего столетия.

Историзм прошел несколько этапов. На первом этапе, в 1830–1860-е гг., в нем отмечается сначала увлечение готикой: первые "отзвуки готики" – А. А. Менелас (1753– 1831), "Коттедж" в Петергофе; затем настоящая "неоготика" – А. П. Брюллов (1798–1877), церковь в Парголове под Петербургом, оформление некоторых интерьеров Зимнего дворца (в интерьере, меблировке, произведениях прикладного искусства увлечение готикой сказалось особенно ярко); Н. Л. Бенуа (1813–1898), царские конюшни и вокзал в Новом Петергофе. Антикизирующее направление ориентировано на греко-эллинистическую и "помпейскую" архитектуру: А. И. Штакеншнейдер (1802–1865), Царицын павильон в Петергофе; Лео фон Кленце (1784–1864), Новый Эрмитаж в Петербурге. С 1840-х гг. начинается увлечение итальянским Ренессансом, затем барокко и рококо. В духе необарокко и неоренессанса исполнены некоторые интерьеры Зимнего дворца после пожара 1837 г. (арх. А. П. Брюллов). В стиле необарокко А. И. Штакеншнейдером построен дворец Белосельских-Белозерских на Невском проспекте у Аничкова моста, им же в неоренессансе – Николаевский дворец. Египетские мотивы ("Египетские ворота" А. А. Менеласа в Царском Селе) или "мавританские" (дом кн. Мурузи архитектора А. Серебрякова на углу Литейного проспекта и Пантелеймоновской улицы в Цетербурге) рождены экзотикой Востока. Стилизации на темы русского зодчества свойственны творчеству К. А. Тона (1794–1881; Большой Кремлевский дворец). Монферран, Брюллов, Штакеншнейдер, Бенуа, Тон – каждый по-своему выражали архитектурные образы эклектизма.

А. И. Штакеншнейдер. Дворец Белосельских-Белозерских. Санкт-Петербург

А. И. Штакеншнейдер. Дворец Белосельских-Белозерских. Санкт-Петербург

К. А. Тон. Храм Христа Спасителя в Москве. Фасад. План

К. А. Тон. Храм Христа Спасителя в Москве. Фасад. План

Затем на втором этапе, в 1870–1880-е гг., классицистические традиции в архитектуре исчезают вовсе. Введение каркасных металлических конструкций вызвало к жизни так называемую рациональную архитектуру с ее новыми функциональными и конструктивными концепциями, новым соотношением конструкции и художественного образа. В связи с появлением новых типов зданий: промышленных и административных, вокзалов, пассажей, рынков, больниц, банков, мостов, театрально-зрелищных сооружений, выставочных залов и проч. – главной стала техническая и функциональная целесообразность. Особая страница в русской архитектуре второй половины XIX в. – доходные дома, из которых заказчик стремился извлечь максимальную прибыль и которые быстро окупались (именно доходные дома этого времени и закрыли весь вид Адмиралтейства на Неву). Одной из главных творческих проблем этого времени стала разработка модели многоквартирного жилого дома. В отделке доходных домов эклектизм (историзм, "исторический стиль") стал массовым явлением. Идеи рациональной архитектуры, по сути, развивались в той же системе эклектики. В 1860–1890-е гг. выразительные средства различных художественных стилей широко использовались в отделке фасадов и интерьеров, дворцов и особняков. В духе неоренессанса Μ. Е. Месмахер (1842–1906) решает здание Архива Государственного совета на углу Миллионной улицы и Зимней канавки в Петербурге, как и А. И. Кракау (1817– 1888) – здание Балтийского вокзала в Петербурге. Образ флорентийского палаццо XV в. возрождает А. И . Резанов (1817–1887) во дворце великого князя Владимира Александровича на Дворцовой набережной в Петербурге (теперь Дом ученых). Его фасад отделан рустом, а интерьеры оформлены по-разному: в "барочном", "русском духе" и т.д. В "барочном" стиле в 1883–1886 гг. В. А. Шретером был перестроен фасад Мариинского театра, построенный архитектором А. К. Кавосом (1800–1863) в середине века в духе "неоренессанса". В формах Высокого Возрождения А. И. Кракау построен особняк Штиглица на Английской набережной Невы.

Распространенным становится "русский стиль". Его первый этап – "русско-византийский стиль" – наиболее ярко выражен в творчестве К. А. Тона (храм Христа Спасителя в Москве, 1839–1883, разрушен в 1931, восстановлен в 1998); второй этап именуют но псевдониму архитектора И. П. Петрова (1845–1908) – Ропет – "ропетовским", хотя еще до него этот стиль разрабатывал профессор Академии художеств А. М. Горностаев. На этом этапе вновь входят в моду шатровые завершения, узорочье декора, "мраморные полотенца и кирпичная вышивка", как назвал эти мотивы современник. Храм Воскресения на крови в Петербурге (арх. А. А. Парланд), здания Исторического музея (А. А. Семенов и В. О. Шервуд), Городской думы (Д. Н. Чичагов), Верхних торговых рядов (А.. Н. Померанцев, все – в Москве) – типичные образцы этого стиля. В сооружениях подобного типа нарушено соотношение между вполне современной планировкой интерьеров и подражательной, под старину (усеянной башенками, шатрами, фигурными наличниками – атрибутами поздней древнерусской архитектуры), фасадной "оболочкой". И. П. Ропет и В. А. Гартман, собственно, и брали за образец русское деревянное зодчество, распространяя его принципы на архитектуру дач, коттеджей и т.п. Третий этап "русского стиля" – "неорусский", и поскольку он разрабатывается уже в системе модерна, о нем речь ниже.

Μ. Μ. Антокольский. Иван Грозный. Бронза. Санкт-Петербург, ГРМ

Μ. Μ. Антокольский. Иван Грозный. Бронза. Санкт-Петербург, ГРМ

Кризис монументализма и искусстве второй половины XIX в. сказался и на развитии монументальной скульптуры. Конечно, скульптура не исчезает вовсе, по памятники становятся или излишне патетичными, дробными по силуэту, детализированными, чего не избежал и М. О. Микешин (1835–1896) в своем монументе "Тысячелетие России" в Новгороде (1862) и в памятнике Екатерине II в Петербурге (1873), или камерными по духу, как, например, исполненный А. М. Опекушиным (1838–1923) памятник Пушкину в Москве (1880; отметим, однако, что его камерность была оправданна: монумент планировали поставить в глубине бульвара, а не прямо на просторе Тверской улицы).

Расцвет монументально-декоративной скульптуры остался в первой половине столетия. Во второй половине XIX в. развивается преимущественно станковая скульптура, в основном жанровая, но она становится более повествовательной и выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина (М. А. Чижов. "Крестьянин в беде" [1872, бронза, ГРМ; мрамор, ГТГ]; В. А. Беклемишев. "Деревенская любовь" [1896]; Ф. Ф. Каменский. "Первый шаг" [1872, ГРМ I). В эту пору благодаря творчеству таких мастеров, как Евгений Александрович Лансере (1848–1886) и Артемий Лаврентьевич Обер (1843–1917), получает развитие анималистический жанр, что сыграло большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм (Лансере) и декоративной скульптуры (Обер).

Наиболее известным из мастеров этого времени был Марк Матвеевич Антокольский (1843–1902), который, как верно подмечено исследователями, отсутствие монументальных средств выразительности компенсирует изображением "монументальных личностей": свидетельство этому "Иван Грозный" (1870), "Петр I" (1872), "Умирающий Сократ" (1875), "Спиноза" (1882), "Мефистофель" (1883), "Ермак" (1888). В этих исполненных по заданной программе образах всегда удачно найдены поза, жест, мимика, но этими натуралистическими деталями подменена истинная выразительность истинно скульптурных средств монументальной пластики.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >