Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Культурология arrow Русское искусство XVIII века

М. И. Козловский: разнообразие жанров. Сюжеты из римской истории. Мифологические образы. Тема героя. Монументальная скульптура

В творчестве замечательного русского скульптора редкого дарования Михаила Ивановича Козловского (1753–1802) можно также проследить сосуществование двух разных художественных направлений с перевесом одних стилистических приемов над другими в каждом отдельном произведении. Его творчество, многообразное по жанрам (он оставил и монументы, и рельефы, и статуарную пластику, и надгробия, и скульптуру малых форм), являет собой наглядное свидетельство того, как русские мастера осмысляли античное искусство и западноевропейский классицизм, складывая свой стиль. В отличие от Ф. И. Шубина и Ф. Ф. Гордеева пенсионерство Козловского началось прямо с Рима, вновь становящегося центром мировой художественной культуры (немалую роль здесь сыграли теоретические труды И. И. Винкельмана и практика Рафаэля Менгса), а затем уже он переехал в Париж.

Первыми работами Козловского по возвращении на родину были два рельефа для Мраморного дворца, само название которых – "Прощание Регула с гражданами Рима" и "Камилл, избавляющий Рим от галлов" (нач. 1780-х) говорит о большом интересе мастера к античной истории, а именно к героическому периоду Римской республики. Оба рельефа посвящены идее гражданской доблести и любви к Отечеству. Но помимо "благородной простоты" и "спокойного величия", провозглашаемых как принципы классицизма, Козловский требовал от искусства большого чувства и душевного движения: недаром наиболее сильное впечатление в Риме на него произвел не Сикстинский плафон, а "Страшный суд" Микеланджело. В рельефе "Прощание Регула" помимо благородной строгости и величавой сдержанности скульптор показывает разное состояние своих героев (воинов, жены Регула, его сына). Все примиряются с неизбежным возвращением Регула по данному им слову в Карфаген, где он будет казнен. В жесте Регула есть нечто от патетической декламации актера классицистического театра. Композиция второго рельефа, изображающего момент, когда Камилл прерывает взвешивание римского золота предводителем галлов, построена на психологическом противостоянии двух героев. Заметим также, что барельефы смотрятся как картины, вставленные в стену, в них нет еще подлинной связи с архитектурой.

В 1783–1784 гг. Козловский исполняет цикл из восьми гипсовых барельефов для "Храма дружбы" (Концертный зал) в Царском Селе, построенного Дж. Кваренги. Это рельефы экстерьера: пять – в ротонде и три – в портике. Один из рельефов изображает Орфея, укрощающего музыкой диких зверей (портик), другой – Аполлона, играющего перед Церерой (ротонда); остальные шесть близки по композиции: в каждом по две аллегорические фигуры с атрибутами искусств. Никакого действия нет. Общая идея – музыка. Но этот образ создается не атрибутами искусств, не музыкальными инструментами (флейта, кифара, свирель и т.д.), а самим выразительным языком: ритмом линий, плавно круглящимися контурами, четким силуэтом, уравновешенностью и ясностью композиции. Историк искусства справедливо отмечает, что в торжественных, величественных образах Козловского, находящихся в полном соответствии со строгой архитектоникой Кваренги, выражена просветительская мысль о высоком воспитательном значении искусства (В. Н. Петров).

В 1788 г. Козловский вновь направляется в Париж, но уже в качестве наставника пенсионеров, и попадает в самую гущу революционных событий. В 1790 г. он исполняет статую Поликрата (ГРМ, гипс), в которой тема страдания и порыва к освобождению звучит патетически. Вместе с тем в судорожном движении Поликрата, в усилии его прикованной руки, смертно-мученическом выражении лица есть даже некоторые черты натуралистичности. Задолго до Фридриха Шиллера Козловский толкует трагический образ правителя острова Самоса не столько как конкретное лицо, сколько как символ борьбы, страдания, мучительной расплаты существа, бросившего вызов богам.

Главные темы для своих станковых произведений (а Козловский работал преимущественно в станковой пластике) скульптор черпает из античности. Его "Пастушок с зайцем", который в действительности является изображением Аполлона, возвращающегося с охоты, как убедительно доказал И. В. Рязанцев (1789, мрамор, Павловский дворец-музей), "Спящий амур" (1792, мрамор, ГРМ), "Амур со стрелой" (1797, мрамор, ГТГ) и другие работы говорят о стойком и глубоком проникновении в эллинистическую культуру. Вместе с тем его произведения лишены какой-либо внешней подражательности: это скульптура именно XVIII в., созданная мастером, который с тонким вкусом и изысканностью воспевает красоту юного тела. Его "Бдение Александра Македонского" (вт. пол. 1780-х; мрамор, ГРМ) воссоздает героическую античность, тот гражданский идеал, который соответствует морализующим тенденциям классицизма: полководец испытывает волю, противясь сну; свиток "Илиады" около него – свидетельство его вкусов и образованности. Однако античность для русского мастера никогда не была единственным объектом изучения. В том, как естественно передано состояние полудремоты, оцепенелость полусна, есть живое, острое наблюдение, видна печать внимательного изучения натуры, а главное – нет всепоглощающего господства разума над чувством, сухой рациональности. В этом состоит одно из существеннейших качеств русского классицизма.

Козловского-классициста естественно увлекает тема героя, и он исполняет несколько терракот по мотивам "Илиады" ("Аякс с телом Патрокла", 1796, ГРМ). Скульптор дает также свое толкование одному из эпизодов петровской истории в статуе Якова Долгорукого, приближенного царя, не побоявшегося возмутиться несправедливостью его указа (1797, мрамор, ГРМ). В статуе Долгорукого скульптор широко применяет традиционные атрибуты: горящий факел и весы (символ истины и правосудия), поверженную змею (коварство, низость, зло) и маску (притворство).

Развивая героическую тему, Козловский обращается к образу Суворова. Сначала мастер создает аллегорический образ Геркулеса на коне (1799, бронза, ГРМ; повторение – ГМЗ "Павловск"), Затем он исполняет памятник Суворову, задуманный как прижизненная статуя, подобно традициям Древнего Рима, и предназначавшийся сначала для Михайловского замка, но в силу обстоятельств, о которых говорилось в связи с растреллиевским памятником Петру I, поставленный у Марсова поля (1799–1801). Памятник не имеет прямого портретного сходства; эго, скорее, обобщенный образ воина, героя, в военном костюме которого соединены элементы вооружения древнего римлянина и средневекового рыцаря. И. В. Рязанцев высказал мнение, что это совсем не фантазийно-эклектическое одеяние, а вполне реальные элементы новой формы, которую хотел, но не успел ввести Павел.

М. И. Козловский. Бдение Александра Македонского. 1785-1790, ГРМ

М. И. Козловский. Бдение Александра Македонского. 1785-1790, ГРМ

Относительно отсутствия портретного сходства вспомним, что и Микеланджело в свое время в образах Лоренцо и Джулиано в капелле Медичи не пытался передать их портретные черты, считая, что это будет безразлично потомкам. Главное для Козловского – образ полководца: от всего его облика, от гордого поворота головы, изящного жеста, которым он поднимает меч, веет энергией, мужеством, благородством. Его легкая фигура на постаменте цилиндрической формы (гранит, архитектор А. Н. Воронихин) создает с ним единый пластический объем. Соединяя мужественность и грацию, образ Суворова отвечает и классицистическому нормативу героического, и характерному для XVIII в. общему пониманию прекрасного как эстетической категории. В нем создан обобщенный образ национального героя, и исследователи справедливо относят его к наиболее совершенным творениям русского классицизма наряду с "Медным всадником" Э. М. Фальконе и "Мининым и Пожарским" И. П. Мартоса.

В эти же годы Козловский работает над статуей Самсона – центральной фигурой в Большом каскаде Петергофа (1800–1802). Вместе с лучшими скульпторами – Ф. И. Шубиным, Ф. Ф. Щедриным, И. П. Мартосом, И. П. Прокофьевым – Козловский принял участие в замене статуй петергофских фонтанов, выполнив один из самых ответственных заказов. В "Самсоне", как его принято называть, соединились мощь античного Геракла (по мнению И. В. Рязанцева, это и есть Геракл, ибо какой же Самсон с короткими волосами?!) и экспрессия образов Микеланджело. Исполин, разрывающий пасть льву (изображение льва входило в герб Швеции), олицетворял непобедимость России. Представляется, что винтообразный разворот фигуры, разнообразие ракурсов должны были напоминать эпоху петровского барокко. Во время Великой Отечественной войны памятник был похищен оккупантами (расплавлен?). В 1947 г. скульптор В. Л. Симонов воссоздал "Самсона" на основе сохранившихся фотодокументов, а совсем недавно статуя была отреставрирована.

Много сил Козловский отдавал преподаванию. С 1794 г. он был профессором скульптурного класса Академии художеств, из которого вышли такие замечательные мастера монументально-декоративной скульптуры первой половины XIX в., как В. И. Демут-Малиновский и С. С. Пименов. Исследователь творчества М. И. Козловского В. Н. Петров писал: "Вместе с Козловским, являвшимся одним из крупнейших русских скульпторов XVIII в., отошла в прошлое эпоха становления и созревания русского классицизма. Позднюю фазу в развитии стиля определило творчество других художников – в первую очередь Щедрина и Мартоса" (История русского искусства / под ред. И. Э. Грабаря [и др.]. Т. 6. М., 1961. С. 434).

 
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы