А. М. Евлахов. Изучение литературы как истории литературной формы

...Определив историю литературы как историю поэзии, мы тем самым подошли к чрезвычайно важному вопросу, которого должен был коснуться и Веселовский, — вопросу о том, какую роль играет в эволюции поэтического творчества форма, в широком смысле этого слова, не в отношении «идеи», т.е. содержания литературного произведения, а сама по себе, как таковая.

Иными словами, перед нами сейчас вопрос не эстетико-психологического характера, который надлежит поставить далее, о так называемом воплощении идеи в форму в художественном произведении, но, так сказать, эволюционно-исторического характера, заключающийся в следующем: принимает ли какое-нибудь участие в поступательном развитии поэзии, параллельно с содержанием, также и его форма, и какое именно? Или, как думал первоначально Веселовский, форма остается собственно неизменной, искони завещанной и «необходимой», а изменяется лишь ее содержание — этот «свободный» фактор литературного прогресса?

Мы знаем, что и самому Веселовскому пришлось впоследствии несколько изменить свое мнение, признав, что и «форма» имеет истоки рию, даже очень красивую и поучительную. Никто, как он, не показал нам эту историю во всем ее блеске!..

Ясно, во всяком случае, то, что вопрос этот вообще заслуживает интереса и научной постановки, а в данном месте настоящего исследования требует тщательного рассмотрения.

Если под «формой», как мы условились, понимать форму в широком смысле слова, т.е. обработку известного содержания, «идеи», способ трактовки сюжета или, еще иначе, всю композицию произведения в ее целом, а отнюдь не одну лишь ее часть, в виде стиля, плана, стихотворного размера и пр., как это обычно принимается, то произведения литературного или поэтического творчества едва ли чем будут отличаться от продуктов художественного творчества вообще со стороны способа их воздействия на нас и тех требований, которые мы им в этом отношении предъявляем.

Как бы высоко ни ставили мы «идейность» в поэтическом произведении, но всегда и прежде всего мы требуем от него чего-то иного, чем простой «идейности», и совершенно сознательно противопоставляем его произведению научному, публицистическому или критическому, т.е. «идейному» по преимуществу.

Подходя к поэтическому произведению, мы ждем от него — ив этом пункте разногласия нет — не анализа или описания какого-либо существующего в действительности факта, какого-либо действительно случившегося события или происшествия, либо подлинного продукта творческой деятельности человека, но заведомо вымышленной истории, преднамеренно, т.е. с известной целью придуманной небылицы.

Это — роман, говорим мы, когда желаем указать на невероятность чего-либо, т.е. невозможность его существования в действительности. Это — поэзия! — восклицаем мы, желая подчеркнуть, что в жизни бывает совсем иначе.

Поэтому уже в глубокой древности умели различать поэтически возможное от исторически случившегося и от поэта требовали лишь первого, но не последнего.

«Задача поэта, — рассуждает Аристотель, — говорить не о действительно случившемся, но о том, что могло бы случиться, следовательно, о возможном по вероятности или по необходимости. Именно, историк: и поэт отличаются (друг от друга) не тем, что один пользуется размерами, а другой нет: можно было бы переложить в стихи сочинения Геродота, и тем не менее они были бы историей, как с метром, так и без метра Но они различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — об единичном».

«Между поэтом и историком существует некоторая разница, — повторил впоследствии ту же мысль Сервантес устами бакалавра в “Дон-Кихоте”, — поэт рисует события не так, как они были, а как должны быть; историк же — раб события».

Но даже в том случае, когда мы приступаем к чтению поэтического произведения, имеющего, так сказать, содержание «научное», скажем — историческое («Война и мир» Л. Толстого), публицистическое («Ткачи» Гауптмана[1]), либо «критическое», т.е. оценивающее художественную деятельность того или иного лица («Воскресшие боги» Мережковского), — мы отнюдь не ищем в нем того же, что может дать произведение соответствующего содержания нелитературного, непоэтического характера, — иначе мы обратились бы к последнему.

Мы знаем: для того, чтобы, например, исторические фигуры — Вальтера Скотта ли, Пушкина, Алексея или Льва Толстого — безразлично, могли получить художественное значение, «нужно подвергнуть их известной обработке средствами искусства, — и прежде всего усилить их психологическую или образную типичность, для чего приходится поневоле нарушать так или иначе фактическую правду»[2].

Вместе с доктором Травниковым из «Письма» Чехова мы прекрасно сознаем, что и в этом случае в поэзии и искусстве вообще все — «субъективно, а потому наполовину они — ложь, а наполовину — ни то, ни се, середка между ложью и правдой».

И однако же мы к ним постоянно обращаемся. Более того: «кто же, — спросим мы словами Чернышевского, которого, конечно, никак нельзя заподозрить в особых симпатиях к “бесполезному”, — отправляется в картинную галерею не затем, чтобы наслаждаться красотою картин? Кто принимается читать роман не затем, чтобы вникать в характеры изображенных там людей и следить за развитием сюжета?»[3]

Очевидно, в произведениях поэтического творчества нас привлекает к себе прежде всего то, что они — не жизнь, не действительность; на нас воздействует сильнейшим образом именно этот вымышленный мир, отрывающий нас от будничной обстановки, от наших мелочных дрязг и забот. Именно это заставляет нас дорожить поэзией и искусством. В этом, быть может, их слабость, но в этом же, несомненно, — и ни в чем ином — их сила.

Трудно лучше и красочнее выразить эту силу творческого вымысла, чем сделал это Людвиг Берне[4]: «Ничто так не постоянно, как непостоянство, ничто так не неизменчиво, как смерть. Каждое биение сердца наносит нам новую рану, и жизнь была бы вечным кровопролитием, если бы не было в мире поэзии. Она дает нам то, в чем нам отказала природа: золотое время, которое не ржавеет, весну, которая не отцветает, безоблачное счастье и вечную юность».

Замечательны в этом отношении факты, почерпнутые из наблюдений над простым народом.

Чего требует простолюдин от поэтического произведения, — например, от драмы, идущей в театре? Его думали пичкать «серьезными», «поучительными» представлениями, на него хотели воздействовать «идейностью». И что же?

Один из столпов современного социализма, Вандервельде[5], с грустью сознается, что рабочие «охотнее слушали по воскресным вечерам разные старые мелодрамы», чем пьесы с социальной тенденцией, которые специально для них ставились в «Брюссельском Народном Доме». И мы охотно тому верим...

Другой современный социалист, С. Люблинский, с интересом останавливается на популярности Шиллера, пользующегося, по его словам, «неотразимым обаянием в кругах немецкого рабочего населения». «С политической точки зрения, — говорит он по этому поводу, — такая симпатия может показаться довольно-таки непонятной, ибо как поэт буржуазно-либеральной свободы Шиллер обнаружил очень мало революционности. Он стоял за конституцию с ярко выраженной аристократической тенденцией. Но шиллеровская форма, его благородный пафос, его яркая и героическая натура в высшей степени отвечают запросам народного вкуса, который ищет в искусстве не собственного отражения, а отблеска другого, более заманчивого мира, — мира волшебной фантазии и благородных форм»[6]. «Больше всего, — добавляет он, — народ ценит в поэзии грандиозность; глубину и богатую фантазию»[7].

0 том же свидетельствуют и русские знатоки народной сцены. По словам И. Щеглова, Владимир Поссе рассказывает в «Неделе» (1895 г.), что «драма Зудермана[8] “Честь”, всюду имевшая громадный успех, не имела успеха только в одном театре — в народном театре Берлина. Публика этого театра, состоящая из берлинских рабочих с их семействами, явно оскорбленная слишком темными красками, какими обрисована рабочая среда, прослушала пьесу со вниманием, но холодно и молча — враждебно. Между тем через какую-нибудь неделю, в том же театре и при той же публике, вместо модной драмы модного реалиста, шла старинная трагедия “Коварство и любовь” идеалиста Шиллера — и театральная зала дрожала от неистовых рукоплесканий... Будьте уверены, — добавляет от себя г. Щеглов, — что если вы представите на суд народного партера драму Льва Толстого “Власть тьмы” и мелодраму Виктора Гюго “Рюи-Блаз”, — народное одобрение всегда останется на стороне романтического “Рюи-Блаза”!»[9]

Сам Щеглов сообщает из своей практики такой случай. После представления пьесы «Дело (Отжитое время)» Сухово-Кобылина в Александрийском театре на вопрос о том, понравилась ли ему драма, один парень ответил ему следующее: «Помилуйте, чему ж тут нравиться? Никакой, можно сказать, опоры для жизни!.. Опосля такого представления — впору хоть сейчас в Фонтанку кинуться!»[10] При постановке же «Гамлета» на сцене Московского «Скомороха » в начале 90-х гг., по свидетельству того же автора, особенное воздействие производил на простую публику введенный в пьесу фантастический элемент[11].

Вообще, по словам Алексея Веселовского[12], опыт показал, что всего более нравятся зрителям из народа, сильнее всего привлекают их внимание те представления, которые дают изображения не заурядной, будничной жизни, а чего-либо выходящего из ряда, что, например, отличается трагическим или героическим характером или что очень забавно, что поражает и вызывает неудержимый смех. Зрители из народа любят в театре или поахать, или посмеяться... «Пожелаем же, — замечает он по этому поводу, — чтобы новые писатели, посвящающие свое перо народному театру, освободились от несчастной мысли поучать и драпироваться в мантию проповедников».

Эннекен[13], по словам которого рабочие совсем не хотят верить в реализм «Западни», между тем как легко верят в реализм каменщика или кузнеца, изображенных неверно народными романистами, хочет объяснить это тем, что понятие о правде (в искусстве) относительно; оно обусловлено свойством вынесенных из опыта представлений — точных или химерических, ошибочных — о людях и вещах, и в доказательство указывает на то, что тип дворянина, например, правдивый, с точки зрения светского человека, на рабочего произведет впечатление совершенно противоположное.

Однако такое объяснение едва ли справедливо в полной мере, и, во всяком случае, оно недостаточно.

С одной стороны, доказательство Эннекена совсем не подтверждается приведенными свидетельствами об увлечении рабочих Шиллером, хотя бы такой драмой, как «Коварство и любовь», как и обратно, фактом неуспеха у той же публики зудермановской «Чести»: и то и другое ему противоречит.

С другой стороны, и это всего важнее — дело, конечно, не столько в нашем понимании правды в искусстве, которое, действительно, относительно и субъективно, сколько в том, что мы все, а не только простой народ, ищем в поэзии и искусстве того, чего нет в действительности, хотим получить от них то, чего нам не дает жизнь, — одни в большей степени, другие в меньшей, одни более сознательно, другие менее, но все мы требуем от них именно этого, т.е., как прекрасно выразился Макс Клингер[14], — «наслаждения без обязанности давать, чувства внешнего мира без телесного соприкосновения с ним»[15], чего мы напрасно ищем в жизни, где «постоянно бываем соучастниками того, что видим»[16].

«В пустынном поле я предпочитаю встретить ягненка, чем льва, — говорит Тэн, — но за решеткой клетки я с большим удовольствием посмотрю на льва, чем на ягненка. Искусство именно и есть решетка подобного рода. Отнимая страх, оно сохраняет интерес. Тут без боли и опасности мы можем созерцать великие страсти, ужасные печали, грандиозную борьбу, весь хаос и все усилия человеческого организма, выведенного из нормального положения безжалостной борьбой и безграничными желаниями. И действительно, таким образом рассматриваемая сила волнует и увлекает. Это расшевеливает нас; мы освобождаемся от обычной тривиальности, в которую влечет нас мелочь наших способностей и ограниченность инстинктов. Наша душа развивается этим зрелищем»[17].

И совершенно напрасно говорят, будто в литературе и искусстве мы ищем какой-то «правды», какого-то «реализма». Веря в то, что так могло или может быть, мы ни на минуту не сомневаемся в том, что этого нет.

Но спросят нас: как же драма трогает нас, если мы ей не верим? — «Мы верим ей столько, сколько можно верить драме. Мы верим ей, как точной картине действительного оригинала, как изображению того, что слушатель сам бы чувствовал, если бы сам действовал или страдал так же, как в драме притворно действуют и страдают. Размышление, поражающее наше сердце, состоит не в том, чтобы несчастья, изображаемые перед нами, были несчастья действительные, но что это несчастья, которым мы сами можем быть подвержены. Если тут есть очарование, то оно заключается не в том, что мы актеров воображаем несчастными на минуту, а скорее самих себя; скорее мы грустим от возможности несчастья, нежели предполагаем действительность его в других, как мать плачет над ребенком, когда вспомнит, что он может умереть. Удовольствие, доставляемое трагедией, происходит оттого, что мы сознаем в себе вымысел; — если бы мы воображали на сцене настоящие убийства и измены, трагедия не могла бы нам нравиться.

Подражания производят грусть или радость не потому, что они принимаются за существенное, а потому, что напоминают уму о существенном. Когда воображение наше наслаждается писаным ландшафтом, мы не думаем, чтобы эти деревья могли нам давать тень, а источники — прохладу; — нет, мы предполагаем, как бы нам весело было, если бы такие водометы брызгали вокруг нас, если бы эти леса шумели над нами».

Одним словом, если «я ясно вижу обман и все-таки предаюсь ему», то здесь единственное решение, как справедливо кажется Гроосу, лежит в понятии игры: «эстетическая иллюзия есть обман, который я создаю сам в свободной игре внутреннего подражания». «Искусство — ложь, фикция, но не обман, — говорит Е. В. Аничков, — оно лжет, не притворяясь»[18]. Но ведь обман, не будучи целью, может быть результатом. Указывая на его сознательность, Гроос подчеркивает лишь его субъективную сторону, разумея под ним самообман.

Не останавливаясь пока подробно на этом вопросе, — сейчас нас интересует, повторяю, не психология эстетического восприятия, не самое действие на нас произведений поэтического творчества, а те требования, какие мы предъявляем к последним со стороны этого действия, — спросим себя: чем же достигается тот «обман», та условная вера в возможность изображаемого, которые мы сознательно стремимся возбудить в себе? Какие средства существуют для того у поэзии и искусства?

Именно об этом спросил однажды лондонский епископ актера Бэт- тертона, задав ему такой вопрос: «Чем объяснить то обстоятельство, что актер на сцене производит такое сильное впечатление на слушателей вымышленными вещами, как будто они действительно происходят, тогда как мы в церкви говорим о действительных происшествиях и не встречаем к своим словам более веры, как если бы они были вымышлены?

— Милорд, — ответил Бэттертон, — нет ничего понятнее этого: мы, актеры, говорим о вымышленных вещах так, как будто они действительно существовали; вы же на кафедре говорите о действительных происшествиях так, как будто они вымышлены»[19].

Он разрешил вопрос совершенно правильно: все дело не в том, что говорит актер на сцене и епископ в церкви, ибо в таком случае результат должен быть обратный, но в том, как они это говорят: в то время как к услугам актера имеются особые средства его искусства, способные заставить верить (в условном значении) всему, что он скажет, у епископа этих средств нет.

Не что, а как принуждает нас «обманывать» самих себя, — в этом весь секрет магического действия искусства и поэзии.

То обстоятельство, что простой публике более нравится Шиллер, чем Зудерман и авторы социальных pieces a these, и что вообще мы все требуем от поэзии не того, что есть, не только этому не противоречит, но, напротив, это подтверждает.

Причина этого отнюдь не в том, чтобы здесь одно что предпочиталось другому же что, но в том и только в том, что одно как более, чем другое как, похоже на что. И Зудерман, и Золя — поэты точно так же, как Шиллер и Дюма. И «Честь», и «Западня» — поэтические произведения точно так же, как «Коварство и любовь» и «Дама с камелиями». Но в то время как последние, всецело отрешившись от что, представляют как бы чистое, беспримесное как, первые своей сравнительно большей близостью к действительности напоминают нам неприятное что, от которого ведь мы и хотим избавиться, когда обращаемся к поэзии.

Разумеется, это как составляющее сущность поэзии, имеет степени, но не от них часто зависит впечатление, а от того, насколько чисто это как. Оттого произведение более художественное, чем «Западня», может иногда произвести впечатление слабее, чем произведение менее художественное, как «Дама с камелиями». Оттого тенденциозное поэтическое произведение часто не достигает своей цели и действует на нас отрицательно, несмотря даже на свои несомненные художественные достоинства, тогда как произведение простое, бесхитростное, обладающее слабыми признаками художества, действует подчас чрезвычайно сильно.

Такая «художественная аберрация» происходит именно в тех случаях, когда «художественное равновесие» поэтического произведения нарушено вторжением «что», т.е. постороннего ему элемента, и вместо интенсивности «как» начинает действовать его экстенсивность.

Это нарушение нормального эстетического восприятия не может иметь места при сравнительной оценке двух или нескольких поэтических произведений лишь в том случае, если они художественно однородны, однокачественны или, так сказать, художественно соизмеримы, т.е. когда в них есть лишь как, но не что, — иначе впечатление может быть ложным.

Что в поэзии и искусстве вообще важно, действительно, как, а не что, это легко доказать историческими примерами.

Художники всех времен и народов всегда позволяли себе значительно отступать от реальной правды, допуская то частичное, то полное извращение что ради как. Такие извращения начались еще в глубокой древности и продолжаются поныне.

Как известно, египетское искусство совершенно игнорировало жизненную правду. Людей, например, египетские художники изображали с голубыми и зелеными лицами. Так же точно поступала и ассирийская пластика: мы встречаем в ней изображение быка и льва с пятью ногами.

Поэзия и искусство Древней Греции поступали не менее произвольно. У Анакреона[20] встречаем такие стихи:

Нежно, словно лань младая,

Средь лесной глуши одна

И без матери рогатой, —

От меня бежит она...

Лань оказывается с рогами!.. Известно также, что Лаокоон представлен нагим, тогда как, конечно, ему более подобало бы жреческое одеяние — по смыслу того момента, который изображен скульптором.

То же самое нужно сказать об итальянских художниках Средневековья и Возрождения. На многих миниатюрных эскизах в старинных рукописях средних веков находим иногда собак, окрашенных в розовый и голубой цвет. Так называемый Палатинский кодекс (во Флорентийской BibliotecaNazionale), содержащий стихотворения старых итальянских поэтов, наполнен рисунками, чрезвычайно похожими на произведения современных декадентов.

У Джотто[21] люди часто больше домов, в которых они живут, лошади — красные, деревья — синие. Христос-младенец изображается каким-то деревянным стариком, а Мадонна, с широким, плоским лицом, имеет вид скорее птицы, чем человека (как, напр., на картине «La vergine col figlio» Флорентийской Академии № 103). Таковы же картины Чимабуэ (там же и того же названия картина № 102).

Уччелло[22] точно так же рисовал зеленых и красных лошадей (последних можно видеть во Флорентийской Uffizi на картине № 52 под названием: «Battaglia»), ибо для него, объясняет Мутер, картина была лишь решением какого-либо вопроса перспективы, причем лошади эти, по меткому слову того же историка живописи, — не живые, а «карусельные». Сам Вазари[23] говорит об этом живописце, что он рисовал поля голубыми, города — красными, здания — измененными соответственно тому, что ему казалось.

В произведении, приписываемом Таддео[24], Цицерон изображен с тремя руками.

<... > Что касается Рафаэля, то не достаточно ли будет сказать того, что в своем «Парнасе» он изобразил Аполлона играющим на «скрипке», а Гомера — переписчиком?!...

В новое время мы тоже встречаем у художников подобные вольности: Торвальдсен[25] в своем Alexanderzug представил четверку лошадей... с четырьмя ногами, а Макарт сделал еще лучше: нарисовал красных, т.е. вареных, раков плавающими у берега.

Поэты никогда не были более благоразумны. Шекспир заставляет в «Зимней сказке» корабль приставать к берегам... Богемии[26], а леди Макбет — восклицать, что «она кормила грудью своих детей», которых, как потом оказывается из слов Макдуфа, у нее никогда не было, потому что, объясняет Гете, «ему нужна была сила каждой из произносимых речей».

Что касается психологии шекспировских героев, то и тут старая сказка об удивительном изображении характеров у Шекспира и пр. должна быть оставлена. Известно, что говорит об этом Лев Толстой[27].

Но вот мнение эстетика Фолькельта, который в произведениях Шекспира видит только лишнее доказательство того, что мир искусства совсем не подчинен законам реального мира: «Разве чувства и воля шекспировских героев вполне отвечают действительным законам душевной жизни? Вспомним ужасные взрывы чувств, внезапные смены настроений, слепые страсти, доходящие до забвения самых близких и очевидных опасностей. Шекспир во многом отваживается идти гораздо дальше, чем допускается психологией. Что общего у комизма с законами психологии? Чем свободнее и прихотливее мир смеха, тем более уклоняется он от обычного течения душевной жизни, а мы тем не менее сохраняем впечатление, что этот мир вполне обладает способностью к существованию». «Реален ли Ричард II? С другой стороны, реальна ли развязка драм романтического периода Шекспира, например, “Зимней сказки”? Разве так оканчиваются жизненные конфликты?...»

Пушкин превращает Ленского в какого-то краснокожего индейца, который размышляет:

Паду ли я стрелой пронзенный.

Иль мимо пролетит она?.. — а Сальери — в гнусного убийцу-отравителя, которым он никогда не был.

Лермонтов не только открывает новую породу животного царства и в дополнение к рогатой лани Анакреона изображает «львицу с косматой гривой на челе», но в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива» по-своему переделывает всю природу на земле вообще.

«Тут, — делает по этому поводу замечание Глеб Успенский, — ради экстренного случая, перемешаны и климаты и времена года, и все так произвольно выбрано, что невольно рождается сомнение в искренности поэта»[28], — замечание настолько же справедливое в своей сущности, насколько неумное в своем выводе.

В другом месте мне пришлось уже указать, что в «Мертвых душах» Гоголя Чичиков летом путешествует в шубе на медведях[29].

К этому можно еще добавить, что некий герой одного из рассказов Тургенева «переходит по мосту через Оку» в Рязани, что, конечно, было бы очень «реально», если бы только в Рязани была Ока. Не лишено интереса, что на это «упущение» Тургенева обратила внимание Зайончков- ская (псевдоним — Крестовский), «с улыбкой» указав на него г. Энгель- мейеру, как на доказательство... необходимости составлять «метрики» действующих лиц, планы квартир и соблюдать точность в географических данных[30].

Час от часу не легче: возрадуемся тому, что г-жа Зайончковская знала, где протекает Ока!.. Только заставит ли нас это читать ее «метрики» более, чем мы это делали раньше?

Рескин рассказывает следующий характерный случай из жизни Тернера — того периода, когда он, в хорошем настроении духа, иногда показывал другим свою работу. Однажды он рисовал Плимутский порт, и некоторые корабли, бывшие на расстоянии одной или двух миль, не были ясно различаемы. Когда он показал этот рисунок моряку, то тот с удивлением и понятным негодованием заметил, что у его линейных кораблей нет пушечных портов.

  • — Конечно, нет, — сказал Тернер. — Взойдите на гору Эджекемб, взгляните на корабли при заходе солнца и вы увидите, что этих портов нельзя разглядеть.
  • — Но ведь вы знаете, — сказал негодующий офицер, — что они есть!
  • — Да, я это знаю, — отвечал Тернер, — но я должен рисовать то, что вижу, а не то, что знаю.

Если видеть для художника значит то же, что и представлять, как подметил уже Гомер, для которого <равноценны>... оба эти значения, то ответ ясен сам собою: то, что художник знает, не имеет ровно никакой цены для произведения как такового, т.е. для его художественного значения.

Это «знание» прежде всего сильно преувеличивается. Пушкину навязывается знание и древнегреческой, и древнеримской жизни и способность овладеть, схватить всю роскошь местности и колорит Испании или Сербии и т.п. «По этому поводу можно спросить критика: и вы видали все это сами? вы знакомы с жизнью того или другого народа? И ответить на этот вопрос можно только известной поговоркой: “Сладки гусиные лапки! — А ты их едал? — Нет, я видал, как мой дядя едал”. Поэт имеет право делать подобные описания, и нельзя ему заказать, чтобы он не переносился куда-нибудь в Испанию; но утверждать, что он передал все характерные особенности невиданной им страны, характер народа и пр., — нельзя»[31].

У историков литературы и историков вообще существует до сих пор странная тенденция выискивать у поэтов то, чего у них нет и никогда не будет: знания действительности, зеркалом которой являются будто их произведения. Пишут о русской женщине по романам (sic!) Тургенева и Гончарова и других[32], исследуют действительность по продуктам фантазии!

Конечно, и сны есть сколок действительности, но было бы, однако, странно восстанавливать по ним картину нашей обыденной жизни: для этого нужно обратиться к более верным и надежным источникам... Ни в каком случае, справедливо замечает Макс Нордау, художественное произведение — ни реалистическое, ни идеалистическое — не может быть верным отражением действительности; самый процесс его возникновения исключает эту возможность. Оно всегда — не что иное, как воплощение субъективной эмоции... Художественное произведение никогда не бывает отражением внешнего мира в том смысле, какой ему придают болтуны-натуралисты, т.е. объективною, вполне точною картиной внешних явлений: это всегда исповедь автора... Художественное произведение отражает не внешнюю жизнь, а душу самого художника. Если же данное произведение кажется более правдивым, то это объясняется вовсе не тем или другим литературным направлением, а исключительно большим или меньшим талантом автора. «Истинный поэт всегда правдив, а бездарный подражатель — никогда».

Действительно, пора уже оставить все эти сказки об отражении действительности в искусстве и поэзии. Прежде, когда еще не существовало никакой психологии творчества как самостоятельной дисциплины, люди могли быть настолько наивны, чтобы верить в «реализм» Диккенса или Золя, чтобы думать даже, что Гюго, Дюма, Сарду являются безупречными декораторами, костюмерами и обойщиками.

Теперь мы знаем, не говоря о последних, что Диккенс — скорее фантаст, чем реалист, что у него все невероятно, преувеличено, утрирован о, что он «не знает ни самого себя, ни других людей»[33]. Мы не верим теперь и «нана-турализму» Золя... как не верим мы вообще в возможность так называемого «последовательного натурализма», который провозгласил некогда в искусстве Арно Гольц[34] (р. 1863).

Жюль Леметр в «Contemporains», Макс Нордау, Брандес[35] и многие другие не раз отмечали, что в приемах творчества Золя мало чем отличается от Гюго и романтиков... он такой же символист и романтик.

Если один писатель, говорит Макс Нордау, охотно валяется в грязи (Ницше выражался еще решительнее: «Золя или страсть к вони»), а другой предпочитает чистую обстановку; если один охотно изображает пьяниц, проституток и идиотов, а другой — образцовых граждан по богатству, достоинствам и заслугам, — это только личная их особенность, а приемы творчества — все те же. Поэтому «натурализм» так же далек от натуры и от действительной жизни, как и идеализм, так как статистика ясно доказывает, что в самом большом и наиболее нравственно испорченном городе найдется только одна «Нана» на 100 жителей, только одна «Западня» на 50 буржуазных кварталов.

Отмечая у Золя пристрастие к символической обработке реальных мелких подробностей, Брандес не без основания иронизирует над этой особенностью французского романиста, приводя... пир в рабочей семье, с единственным блюдом-гусем: «Надо признать, что художественный темперамент сумел извлечь порядочный эффект из одного- единственного гуся. Нельзя было бы говорить иначе, если бы вопрос шел о целом слоне».

«Несмотря на все его уверения, — с удивлением отмечает русский исследователь, — его романы отнюдь не являются точными отражениями жизни, напротив, все они скорее производят впечатление кошмарного сна. Как это ни странно, но Золя-натуралист вместе с тем романтик, и в главном, общем напоминает Гюго»[36]. Но что же тут странного? — Не то ли, что, связав себя сами ничего не значащими словами, мы после удивляемся тому, что они, в сущности, пусты?!.

И вот таким-то «реализмом», «натурализмом» и пр. пользуются для характеристики эпохи, народа, нравов. Если бы историку лет через 300 или 400 вздумалось познакомиться с бытом французского общества нашего времени по романам Золя, то все общество это представилось бы ему обширным бедламом, скопищем идиотов, маньяков, эротоманов[37].

И однако, так именно и поступают современные историки литературы по отношению к искусству и поэзии прошлого. Следуя примеру М-me де Сталь, которая, по ее собственным словам, «задалась мыслью исследовать, в чем заключается влияние религии, нравов и законов на литературу и каково, в свою очередь, влияние литературы на религию, нравы и законы», они хотят судить то о художественных произведениях по эпохе, то об эпохе — по художественным произведениям, переставая тем самым быть историками литературы, но не становясь от этого, конечно, историками.

Здесь даже не идет сейчас речь о том, что таким трактованием смысл и значение художественного произведения как такового совершенно извращается. Ибо какое, в сущности, дело историку литературы до того, в какой форме или степени то или иное произведение художественного творчества воздействовало на общество?[38] Разве математик интересуется приложением его науки к технологии и подобными задачами? Или, опять-таки, какое дело историку литературы до изучения эпохи, современной художественному произведению, да еще по этому самому произведению? Здесь идет пока речь лишь о том, что такое изучение прежде всего даже незаконно, ненаучно.

Вопрос об отражении среды и момента в художественном творчестве тесно связан с вопросом о влиянии первых на последнее. Если влияние среды и момента на художественное произведение признать доминирующим, решающим, то отсюда, логически, прямой вывод: всякое художественное произведение — зеркало среды и момента; последние можно изучать по первым.

Но какой историк согласится пользоваться такими недоброкачественными «историческими источниками», променяв на них документы действительной исторической ценности? Справедливо было сказано, что, кто изучает по произведениям искусства время и его особенности, с равным успехом может изучать время по покрою платья[39].

Весьма часто случается, что в выдающихся литературных произведениях данного момента совсем не оказывается преобладающего настроения и колорита этого момента. Стоит припомнить, что во второй половине XIX в. такая даровитая писательница, как Жорж Санд, обратилась с новым успехом к изображению крестьянских идиллий, как раз тотчас же после ужасных июльских дней 1848 г. В дни Террора писал поэт Андрэ Шенье свои антологические стихотворения, а Флориан сочинял басни перед самым разгаром неистовств гильотины. И таких примеров можно привести достаточно[40].

Один из самых красноречивых — это расцвет голландской живописи с ее жанровыми сценами в то самое время, когда Голландия не знала, что озарит солнце следующего дня: ее свободу или ее порабощение?

Мутер говорит об автопортретах Ван Дейка, что рядом с другими фламандскими портретами кажется, будто человек другой расы замешался между этим грубым здоровым народом. «Хотя это время 30-летней войны, мужчины его ничего не имеют в себе солдатского. Они одеты не в кожаные кирасы и высокие ботфорты, а в черные атласные платья и шелковые чулки. Не на поле сражения они чувствуют себя дома, а на гладком паркетном полу. Он был не изобразителем коренастой мужественности, а живописцем красивых женщин. В эти картины он мог вложить всю свою нежность, всю деликатность своей души».

Вот почему, мне кажется, глубоко прав Гюйо[41], настаивая на том, что нельзя делать заключений ни о произведении искусства по обществу, ни об обществе по произведению искусства.

Вот почему, если Винкельман[42] не хотел понять, что художники всех времен смотрят на природу своими собственными глазами, следовательно (следовательно?), глазами своего времени и своего народа, что поэтому искусство является «зеркалом и сокращенной хроникой своей эпохи», берет себе наружный мир и в свою очередь возвращает ему его собственный образ, что оно есть преображенное выражение времени и потому (потому?) является то скромным, наивным и свежим, то фантастическим или неестественным, смотря по тому, какой характер имел тот век, которому оно принадлежит[43], — то, признаюсь, я точно так же отказываюсь все это понять.

По этому же самому я никак не могу согласиться с моим уважаемым учителем проф. Д. К. Петровым, будто, «драматическая поэзия есть зеркало жизни»[44], будто Лопе де Вега — «достоверный бытописатель Испании XVI и XVII вв.», в театре которого, действительно, как в зеркале, отражаются многие стороны испанской жизни тех времен, откуда он «прямо» переносил в свои драмы различные события и фигуры испанского общества той поры[45], и будто его драмы не только дают нам «точную картину жизни» современного общества[46], но даже в главных своих очертаниях являются «точной копией» испанских нравов XVII в.[47]

Отдавая должную дань познаниям автора книги о Лопе де Вега в исследованной им области, я осмеливаюсь усомниться в том, что театр Лопе де Веги может служить превосходным и драгоценным источником для культурной истории Испании[48]. «Доказать» это ему не удалось, и прежде всего потому, что доказать этого вообще невозможно.

Пусть простотою и естественностью своего стиля Лопе де Вега часто превышает Шекспира, ибо если стиль Шекспира в наиболее известных его пьесах производит впечатление некоторой риторичности, то стиль Лопе в семейно-бытовых драмах, несомненно, заслуживает названия реалистического. Но в каком смысле Лопе де Вегу, вместе с Островским, Грильпарцером и Расином, можно считать «представителем правды в поэтическом стиле»?[49]

Пусть существует совпадение отдельных пунктов между жизнью и поэзией в драмах Лопе. Но «позволяет» ли это предполагать, что и в остальном жизнь и поэзия не расходились?[50] Не слишком ли утверждать, что в драмах чести, например, и идеи, и устройство семьи, и сами действующие лица — все это в полном соответствии со свидетельством истории, хотя бы автор, как это ни удивительно, не нашел в них ничего такого, что не объяснялось бы испанскими нравами той эпохи?[51] Неужели Испания и была той волшебной страной, о которой можно было сказать словами Жуковского: «Жизнь и поэзия — одно»?!

Автор как будто забыл «аксиому историко-литературного развития», — что во всяком произведении рядом с бытовыми отражениями встречаются влияние литературной традиции и оригинальные элементы, создание самого автора, который в значительной мере может освобождаться от влияния своей среды[52], что как ни тесно связано литературное произведение с известной культурной средой, далеко не все в нем объясняется воздействиями этой среды, и сделал в конце концов то, от чего предостерегал себя вначале: факты литературной истории приравнял к фактам действительной жизни, хотя и не без всякого, но без достаточного основания[53].

Уже в этом первом труде по истории испанской драмы он должен был сделать исключение для комедии Лопе де Веги, мир которой оказался в значительной степени идеализацией, «хотя и не в лучшую сторону»[54]. Бытовому театру Лопе, говорил он, совершенно чуждо трагическое отношение к любви: все любовные истории оканчиваются счастливо. Конечно, если здесь и сказалась отчасти «личная философия благодушного поэта»[55], то какой же это реализм?

Впоследствии автору пришлось эту оговорку усилить, признав, что, хотя, заставляя своих действующих лиц декларировать, Лопе не вполне еще выходит за пределы реалистической поэзии, ибо немудрено, что, находясь в повышенном настроении духа, кавалеры и дамы говорят иным слогом, не тем, который уместен в спокойные минуты[56], тем не менее, в иных случаях, когда Лопе де Вега отдается «краскам риторики», «мечта окончательно подчиняет правду и бытовой театр становится чуть ли не фантастическим». С точки зрения последовательно проведенного реализма он отказывается оправдать это, но видит извинение этому в том, что при сложном составе драматургии Лопе ему не всегда удается свести все элементы стиля к одному принципу[57]. Как будто это — задача поэзии!

Наряду с этими особенностями поэзии Лопе, которые легко «объяснить» и «оправдать», теперь обнаруживаются «грубые, непростительные промахи» (опять «промахи»!) драматурга, иной раз вконец разрушающие у его исследователя очарование поэзией. «Это, во-первых, отсутствие достаточной мотивировки, которое приходится констатировать неоднократно... Неожиданность — существенный факт душевной жизни его героев. Никакими соображениями реализма не объяснить резигнации и смирения лиц, которые вступают в неожиданный брак. Еще далее от правды резкие переломы характеров, трудно приемлемые с психологической точки зрения, делающие мало чести драматической тонкости Лопе... Здесь несомненный грубый шарж, искажающий патриархальную действительность»[58].

Наконец, оказывается, что и «политическая стихия устранена из кругозора комедии. Неслышно и голоса религии, как будто мы находимся не в католической Испании, а где-то за тридевять земель»[59]. Исследователь в понятном недоумении: «ведь речь о сфере, хорошо знакомой (опять “знания”!) и понятной Лопе, о сфере буржуазной жизни, где царили любовь и честь, столь глубоко, насквозь изученные Лопе де Вега. Почему же и из этого материала Лопе не всегда создает нечто, достойное своего великого дарования?[60] — Ему кажется, что если к кому, то именно к Лопе относятся знаменитые слова Пушкина о “беззаботности гения”. “Синтетической стихии гения”, суммирующих моментов у Шекспира гораздо более, чем, у испанского драматурга. Поэтому надстройка у Шекспира значительно выше, чем у нашего поэта. Лопе ближе к жизни, чем Шекспир»[61].

Евлахов А. Введение в философию художественного творчества. Опыт историко-литературной методологии. — Т. 1. — Варшава, 1910. — С. 242—283.

  • [1] Гауптман Герхард (1862—1946) — немецкий драматург, испытал очевидное влияние натурализма. В его натуралистических «семейных драмах» подчеркивается неодолимость биологических инстинктов («Перед восходом солнца», 1889; «Роза Бернд», 1903;«Перед заходом солнца», 1932). Автор символистской сказки «Потонувший колокол»,исторической трагедии «Флориан Гейер» (1896), романа «Юродивый Эмануэль Квинт»(1910). Евлахов упоминает его драму «Ткачи» (1892) — о восстании рабочих в Силезии.В 1912 г. Гауптман получил Нобелевскую премию (1912).
  • [2] Овсянико-Куликовский Д. Из лекций об основах художественного творчества.Вопросы теории и психологии творчества. Харьков, 1907. С. 28.
  • [3] Чернышевский Н. Г. Об эстетических отношениях искусства к действительности.СПб., 1893. С. 86.
  • [4] Берне Людвиг (1786—1837) — немецкий публицист и литературный критик; одиниз идеологов «Молодой Германии».
  • [5] Вандервельде Эмиль (1866—1938) — бельгийский социалист. Был председателемМеждународного социалистического бюро 2-го Интернационала.
  • [6] Социализм и искусство. СПб., 1907. С. 23.
  • [7] Там же. С. 24.
  • [8] Зудерман Герман (1857—1928) —немецкий писатель, последователь натурализма,написавший драмы «Честь» (1889); «Гибель Содома» (1891); «Родина» (1893).
  • [9] Щеглов И. О народном театре. М., 1899. С. 73—74.
  • [10] Там же. С. 73.
  • [11] Там же. С. 79—80.
  • [12] А. М. Евлахов всегда называл себя учеником А. Веселовского.
  • [13] Эннекен Э. — один из основателей психологической школы в литературоведении.
  • [14] Клингер Макс (1857—1920) — немецкий художник и скульптор, отличавшийсятяготением к фантастике и мистике. Автор известных офортов «Драмы» (1883) и памятника Л. Бетховену.
  • [15] Клингер М. Живопись и рисунок. СПб., 1908. С. 17.
  • [16] Там же. С. 18.
  • [17] Тэн И. Критические опыты. СПб., 1869. С. 135.
  • [18] Аничков Е. В. Реализм и новые веяния. СПб., 1910. С. 30.
  • [19] Гагеман. Режиссер. Этюды по драматическому искусству. СПб., 1898. С. 82—83.
  • [20] Анакреонт (Анакреон) (ок. 570—478 до н.э.) — древнегреческий поэт-лирик, воспевавший наслаждение чувственными радостями жизни. В русской поэзии появилась«анакреонтическая поэзия», анакреонтические стихи писали М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин.
  • [21] Джотто Ди Бондоне (1266 или 1267—1337) — итальянский живописец, которыйвнес в евангельские сцены земное начало. Среди самых известных его творений — фрески капеллы дель Арена в Падуе (1305—1308) и церкви Санта-Кроче во Флоренции (ок.1320—1325).
  • [22] Уччелло (наст, имя ди Доно) Паоло (1397—1475) — итальянский живописец, авторизвестной «Битвы при Сан Романо» (1450-е гг.).
  • [23] Вазари Джорджо (1511—1574) — итальянский художник, архитектор, историкискусства. Создатель архитектурного ансамбля Уффици, автор выдающейся книги «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих».
  • [24] Гадди Таддео (ум. 1366) — итальянский художник, ставший последователемДжотто. Создатель фресок в капелле Барончелли (Санта-Кроче, Флоренция).
  • [25] Торвальдсен Бертель (1768 или 1770—1844) —датский скульптор, представительклассицизма, автор известной скульптуры «Ясон» (1802—1803).
  • [26] Слова Антигона: «Так ты уверен, что наш корабль пристал к Богемии».
  • [27] «Что бы ни говорили слепые хвалители Шекспира, у Шекспира нет изображенияхарактеров» (О Шекспире и о драме. М., 1907. С. 39). «У Шекспира все преувеличено;преувеличены поступки, преувеличены последствия их, преувеличены речи действующих лиц, и потому на каждом шагу нарушается возможность художественного впечатления... Несомненно то, что он не был художником, и его произведения не суть художественные произведения» (55), и пр.
  • [28] Успенский Г. Сочинения. СПб., 1884. Т. III. С. 34—35.
  • [29] Евлахов А. Гений-художник как антиобщественность. Экскурс в область психологии эстетического чувства. Варшава, 1909. С. 45.
  • [30] Энгельмейер П. К. Теория творчества. СПб., 1900. С. 130.
  • [31] Харциев Н. Основы поэтики А. А. Потебни // Вопросы теории и психологии творчества. 1910. Т. II. 4. 2. С. 60.
  • [32] Ср. ряд работ в этом духе проф. И. И. Замотина: «Русская Нора и ее духовныестремления», «Общественные заветы Гоголя», «А. П. Чехов и русская общественность»и пр. Теоретическое положение, на которое, по-видимому, опираются все подобногорода исследования, еще проф. Н. П. Дашкевич формулировал таким образом: «По литературным произведениям должно восстановлять не только единичную личность автора,что само по себе уже ценно, но и общество, среди которого он жил, и связи писателяс современностью». (Постепенное развитие науки истории литератур и современные еезадачи // Киевские Университетские Известия 1877. № 10. С. 741.) Точно так же проф.Павлуцкий исходя из того, что «жанр есть реальная картина из повседневной человеческой жизни» (с. 34), утверждает следующее: «Серьезные по содержанию жанровые произведения имеют культурно-историческое значение и заслуживают быть названнымиисторией культуры. Историк эпохи, переживаемой жанристом, найдет богатый материал в его картинах, которые дадут ему возможность заглянуть во всевозможные уголкинародной жизни; он найдет здесь энциклопедию типов столетия».
  • [33] Тиандер К. Морфология романа // Вопросы теории и психологии творчества. СПб.,1910. Т. II. Ч. 7. С. 244.
  • [34] Хольц (Гольц) Арно (1863—1929) — немецкий писатель и теоретик натурализма.
  • [35] Брандес Георг (1842—1927) — датский литературный критик, боровшийся противромантической эстетики, автор фундаментального труда «Главные течения в европейской литературе XIX в.» (т. 1—6, 1872—1890).
  • [36] Тиандер К. Морфология романа // Вопросы теории и психологии творчества. Т. II.Ч. 7. С. 244.
  • [37] Де-ла-Барт Гр. Ф. Разыскания в области романтической поэтики и стиля. Киев,1909. Ч. 1. С. 495.
  • [38] Такую странную задачу ставит, между прочим, историк литературы проф.Е. Л. Бобров в «Заметках по истории: литературы и просвещения XIX в. I. К вопросуо методе». С. 95. Впрочем, и у самих эстетиков на этот счет взгляды не менее странны:Гроссе в Kunst-wissenschaftliche Studien. Tubingen, 1900) также высказывается, что определение влияния искусства должно составить одну из главных задач науки об искусстве,и сожалеет, что этим вопросом до сих [пор] совсем не занимаются.
  • [39] Слова Валерия Брюсова из работы «О искусстве».
  • [40] Боборыкин В. Европейский роман в XIX ст. СПб., 1900. С. 308.
  • [41] Гюйо Жан Мари (1854—1888) —французский философ-«утилитарист»; рассматривал духовные явления и произведения искусства с точки зрения их «полезности».
  • [42] Винкельман Иоганн Иоахим (1717—1768) — немецкий историк искусства, одиниз основоположников эстетики классицизма.
  • [43] Павлуцкий Г. О жанровых сюжетах в греческом искусстве до эпохи эллинизма.2-е изд. Киев, 1897. С. 9.
  • [44] Петров Д. К. Очерки бытового театра Лопе де Веги. СПб., 1901. С. 428.
  • [45] Там же. С. 336.
  • [46] Там же. С. 441.
  • [47] Там же. С. 347.
  • [48] Там же. С. 441, 228.
  • [49] Там же. С. 440.
  • [50] Там же. С. 228.
  • [51] Там же. С. 233.
  • [52] Там же. С. 17.
  • [53] Петров Д. К. Очерки бытового театра Лопе де Веги. С. 72.
  • [54] Там же. С. 105.
  • [55] Там же. С. 429—430.
  • [56] Петров Д. К. Заметки по истории староиспанской комедии. СПб., 1907. С. 248—249, 242—243. О «реализме» Лопе еще: С. 165—166, 170. Ср. М. Гюйо «Задачи современной эстетики», с. 126: «Под влиянием первого возбуждения слово приобретает заметную силу и ритм; оратор, воодушевляясь, постепенно вводит в свою речь меру и количество, не достававшие ему в начале. Чем сильнее и богаче становится его мысль, тем речь его ритмованнее и музыкальнее. Равнымобразом, если бы возможно было уловить и записать пламенную речь влюбленного, мыоткрыли бы в ней тоже нечто вроде правильного качания маятника или движения волн,лирические стансы в грубых набросках».
  • [57] Там же. С. 255.
  • [58] Петров Д. К. Заметки по истории староиспанской комедии. С. 171—172.
  • [59] Там же. С. 242.
  • [60] Ранее подобное же недоумение возникло у автора также относительно Сервантеса:«Почему Сервантес, этот великий изобразитель национальной жизни в романе, в драматической поэзии был тоже (как Куэва, Вируэс) сторонником классических тенденций?»(Петров Д. К. Очерки бытового театра Лопе де Веги. С. 457). Вопрос, действительно,любопытный и совершенно неизбежный, если считать Сервантеса «реалистом».
  • [61] Там же. С. 168.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >