Специфика инструмента

В отличие от музыканта-инструменталиста инструментом исполнителя в хоровом исполнительстве является певческий голос. Понятно поэтому, что качество хорового исполнения зависит как от качества певческих голосов, составляющих хор, так и от владения голосом каждым участником хора.

Воспитание хорового певца требует от руководителя хора одновременного решения как минимум трех задач, тесно связанных между собой: сформировать необходимый исполнительский аппарат, то есть выработать профессиональный певческий голос — “инструмент” певца; научить певца “играть” на нем; научить его подстраивать свой голос к голосам других участников хора, т.е. петь в ансамбле.

зо

В отличие от музыкантов-инструменталистов, которых учат играть на готовом инструменте, на первых этапах вокально-хорового обучения превалирует задача “постановки голоса”, то есть создания “инструмента” певца. Это совершенно естественно, ибо качество звучания является одним из важнейших средств художественной выразительности в музыкально-исполнительском искусстве. Но если скрипки или флейты, тромбоны или контрабасы даже при различном качестве каждого инструмента имеют все же много общего в характере звучания и тембре, благодаря которым мы, собственно, и отличаем один инструмент от другого, то певческие голоса даже одной группы (например, сопрано), как правило, очень существенно отличаются друг от друга и тембром, и силой, и диапазоном. И когда они соединяются вместе, хормейстеру нужно приложить массу усилий, чтобы из многих индивидуальностей, подчас никак не “стыкующихся” друг с другом ни по силе, ни по тембру, ни по певческой манере, сделать ровную, слитную, единую по звучанию хоровую партию.

Певческий голос - чрезвычайно сложное, многогранное, таинственное и противоречивое явление. С одной стороны, это самый совершенный и гибкий исполнительский инструмент, поскольку он наиболее непосредственно связан с исполнителями, с их мыслями, чувствами и эмоциями, являясь одновременно и средством, и орудием общения, коммуникации, воздействия. К тому же, это единственный инструмент, способный существенно изменять качество звука и тембровые характеристики в зависимости от жанра, стиля, образно-эмоциональной сферы музыкального произведения.

С другой стороны, как и всякий музыкальный инструмент, он обладает целым рядом свойств, степень выраженности и развитости которых говорит нам о вокальном мастерстве певца. Так, различают певческие голоса поставленные (профессиональное пение) и непоставленные, бытовые; “открытые” и “прикрытые”; подвижные и “тяжелые”. Кроме того, каждый певческий голос характеризуется высотой, диапазоном, силой, тембром, степенью выраженности вибрато и некоторыми другими особенностями, которые формируются и совершенствуются только при условии долгой, сложной и обязательно грамотной педагогической работы. Я специально акцентирую внимание на последнем моменте, поскольку главная трудность работы с голосом состоит в том, что управление процессом пения и контроль за ним осуществляются исключительно с помощью качественной оценки звучания. Певец не может взять свой инструмент в руки, рассмотреть его устройство, следить глазами за его работой. Придать гортани нужное, наиболее удобное и выгодное положение он может только интуитивно, по догадке, не имея возможности с помощью зрения удостовериться в правильности положения своего инструмента.

Вторая трудность — способ извлечения звука, дыхание, представляющее собой не поддающийся наблюдению сложный процесс.

Третья трудность — способы повышения и понижения звука, также недоступные наблюдению, поскольку выполняются скрытыми в гортани голосовыми связками, функции которых совершаются чисто рефлекторно.

Наконец, инструменталисту не приходится сопровождать свое исполнение произношением слов, что для певца является обязательным и трудно одолеваемым процессом.

Все эти особенности объясняют, почему главным методом вокальной педагогики всегда был и до сих пор остается метод самонаблюдения, качественной оценки звучания и передачи ученику собственных (субъективных) педагогических ощущений, основанных чаще всего на интуиции. Поэтому одним из главных факторов в верной организации процесса пения становится развитие вокального зонного слуха, тонко реагирующего на отклонения от нужного тона и улавливающего богатую гамму красок человеческого голоса. Не случайно именно в вокальной работе многие педагогические приемы строятся на чисто физиологических ощущениях певцов и на их слуховых представлениях, для чего используются всевозможные образные сравнения, пространственные ассоциации и т.д.

Нужно признать, что различие индивидуальностей певцов, разнообразие вокально-педагогических приемов, частое несоответствие наших собственных ощущений ощущениям другого лица оказываются порой существенным препятствием в обучении вокальному искусству. Тем не менее вокальная практика и многовековая история музыкального исполнительства выработали определенные критерии владения голосом. Очень полно и практически исчерпывающе эти критерии сформулировал известный русский вокальный педагог И.П. Прянишников: владеть голосом — “значит уметь распоряжаться дыханием, давать звук мягко и чисто без всяких посторонних немузыкальных примесей, вредящих его качеству, владеть всеми ступенями силы и тембра, разными способами связывания звуков, в возможно большей степени владеть вокализацией и, наконец, обладать хорошей дикцией, то есть правильным и отчетливым произношением текста.

Все это, соединенное с впечатлительной натурой, с музыкальным чувством, способным понимать и чувствовать всякий род музыки, а также с разносторонним общим и музыкальным развитием, образует первоклассного артиста”[1].

Приведенные критерии, сформулированные главным образом по отношению к индивидуальному вокальному обучению, сохраняют свою значимость для обучения хорового певца - ведь в основе хорового пения также лежит вокально-техническая культура исполнения. Различие лишь в том, что хоровой дирижер имеет дело не только с голосом отдельного певца, но и с коллективной звучностью хоровых партий и всего хора в целом. Именно работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются остальные элементы учебно-хоровой работы. Поэтому хормейстер должен очень хорошо знать и чувствовать певческий процесс, владеть голосом, быть в певческой форме, постоянно совершенствовать свое вокальное мастерство, чтобы в любой момент быть готовым показать тот или иной прием, штрих, нюанс. Если ты хочешь обучать пению других - ты сам должен быть хорошим певцом и специалистом в области вокала. Только тогда ты будешь иметь авторитет как хормейстер. Эту истину нужно хорошо осознать многим хоровым дирижерам.

В то же время было бы неверно рассматривать коллективную звучность только как простую сумму многих слагаемых, а хоровой вокал - как вокальное обучение не одного, а многих певцов сразу. Конечно, коллективная звучность включает в себя звучание отдельного голоса. Однако она отнюдь не является результатом простого суммирования ряда индивидуальных звучностей. Это абсолютно новое качество, образуемое слиянием многих голосов в единый монолитный унисон или общий согласованный многоголосный ансамбль, характеризующееся новым тембром, иной плотностью и насыщенностью, иным объемом, иными динамическими и красочными возможностями. Естественно, что и критерии коллективной звучности существенно отличаются от идеального представления о звучании отдельного голоса. Многое из того, что хорошо в сольном пении совершенно не приемлемо в коллективном ансамблевом исполнительстве. Поэтому и педагогические задачи руководителя хора, несмотря на сходство по многим позициям с задачами вокального педагога, имеют свои особенности, определяемые в первую очередь коллективным характером хорового исполнительства. [2]

дельности и от коллектива в целом. Именно во взаимоотношении певца с коллективом, как элемента и целого, заключается суть ансамблевого исполнительства. Научить петь каждого индивидуально и одновременно научить его петь в ансамбле - такова двуединая задача вокально-хорового обучения. Чем выше вокально-техническая оснащенность, общая и музыкальная культура, художественный вкус каждого участника хора, тем больше возможностей для достижения высоких художественных результатов открывается у хорового коллектива в целом. Только развитой в вокальном и музыкальном отношении член коллектива будет податлив, гибок, эмоционально отзывчив на художественно-исполнительские требования дирижера.

Хоровой коллектив — понятие сложное, ибо состоит он из людей, индивидуально неповторимых, разного воспитания, разной культуры, разного характера и темперамента, подчас, разного возраста, не говоря уже о различных вокальных данных и музыкальных способностях. Общие определения “здоровый коллектив”, “сильный коллектив”, “способный коллектив” еще не означают, что каждый его участник нравственно здоров, силен и способен. Коллектив — понятие не административное. Он не создается приказом, он складывается постепенно, иногда годами. Коллектив не может возникнуть, если состав его беспрестанно меняется. Но в случае, если состав годами не обновляется, коллектив, превращаясь в замкнутую группировку, обречен на вырождение.

Понятно, что творческий коллектив может жить и творить только при условии, если всех его участников объединяют общие цели и задачи. Это не означает, что у каждого хорового певца не может быть личных интересов. Но личный интерес, личная заинтересованность в искусстве не должны противостоять успеху, интересу всего коллектива.

В принципе хоровое исполнение отличается от сольного так же, как игра солиста-инструменталиста от игры в ансамбле. Это отличие состоит прежде всего в том, что и общий план, и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуются они их объединенными усилиями. Причем знание партии, даже отличное, еще не делает хорового певца партнером. Он становится таковым только в процессе совместной работы с другими участниками ансамбля. И хотя ансамблевое исполнение основано на равноправии его участников, созидательная атмосфера ансамблевого музицирования возникает при наличии у музыкантов некоторых особых качеств.

Пытаясь определить эти характерные, специфически ансамблевые исполнительские качества, вспомним об отличии талантливого рассказчика от талантливого собеседника. Для первого главным будет искусство говорить, для второго не менее важным — искусство слушать. Именно искусство слушать партнера, умение соподчинять свое исполнительское “я” с художественной индивидуальностью другого отличает прежде всего ансамблиста от солиста. При воплощении коллективно созданной интерпретации понятие “исполнительское творческое переживание” трансформируется в родственное ему, но отнюдь не тождественное понятие “творческое сопереживание исполнителей”. Естественное и яркое сопереживание возникает только в результате непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения.

Принцип коллективности оказывает влияние как на интерпретацию в целом, так и на каждое в отдельности используемое в хоровой практике исполнительское выразительное средство.

Возьмем, например, область динамики. Каждый участник какой-либо хоровой партии в силу специфических условий коллективной работы некоторым образом ограничен в раскрытии своих голосовых возможностей в полную меру: он должен соподчинить звучность своего голоса звучности хоровой партии и общему звучанию хора. Или, скажем, формирование гласных, которые у всех участников хоровой партии должны звучать однотемб- рально. Понятно, что, для того чтобы достичь этого, каждый поющий в хоровой партии вынужден в какой-то мере поступиться своей индивидуальной манерой формирования гласных и в соответствии с указаниями дирижера найти и освоить те приемы округления и прикрытия, затемнения и осветления, которые обеспечат максимальную общность и единство ансамбля.

Коллективный принцип очень ярко проявляется в таком важном ансамблевом качестве, как синхронность звучания, под которой понимается совпадение с предельной точностью мельчайших длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей. Синхронность является результатом единого понимания и чувствования партнерами темпа и ритмического пульса исполнения. Следует отметить, что легкое изменение темпа или незначительное отклонение от ритма, почти незаметное в сольном исполнении, при совместном пении может резко нарушить синхронность, если один из певцов, выполняя данный нюанс, будет опережать или отставать от партнеров. Бывает, что, чувствуя дискомфорт и желая сохранить синхронность в партии, певцы следуют за лидером, не обладающим достаточно развитым чувством темпа и ритма. В этом случае синхронность звучания партии неизбежно вступит в противоречие с темпом и ритмом других партий и темповый и ритмический ансамбль всего хора будет нарушен. Надо сказать, что умение держать раз установленный темп и при необходимости легко переключаться на новый, преодолевая возникшую инерцию; “темповая память”, нужная при возвращении после ряда отклонений или смен к первоначальному темпу; “темповый глазомер”, требуемый для соблюдения пропорций при изменении темпа, - все это качества, которыми, увы, обладают далеко не все музыканты-исполнители, а тем более хоровые певцы. Однако без них невозможно стать настоящим ансамблистом.

Не менее важное значение имеет всестороннее развитие у участников ансамбля устойчивости и гибкости индивидуального ритма, чуткости “ритмического слуха”, необходимых для решения ритмических задач коллективного исполнения. Принцип коллективности вносит свои коррективы практически во все исполнительские навыки и элементы музыкально-выразительной техники. Нет нужды доказывать, что грамотное ансамблевое исполнение подразумевает и согласованность штрихов всех исполнителей (хоровых партий), а следовательно, владение штриховой техникой; согласованность фразировки, навыков артикуляции, дикции, интонирования.

Все эти навыки формируются в репетиционной хоровой работе, в основе которой лежат коллективные занятия, воспитывающие “чувство локтя”, удовлетворение от согласованности действий, общую ответственность. И здесь многое зависит от дирижера, от его умения дать каждому участнику коллектива равноправную возможность полнее проявить себя во имя общей художественной цели, от его умения воспитать у каждого певца желание создавать сообща. [3]

ном виде развертывается на глазах публики вместе с творчеством оркестра или хора. Но главное сходство остается. Подобно режиссеру, ставящему по пьесе спектакль, дирижер является постановщиком музыкального произведения, истолкователем и координатором возглавляемого и управляемого им творческого коллектива. От того, как понял сочинение дирижер, насколько он сумел убедить хор своей исполнительской трактовкой, в большой степени зависят и постижение сочинения хоровым коллективом, и качество его художественной и технической реализации. Этим обусловлена огромная ответственность дирижера перед автором (в музыкально-поэтическом произведении — авторами), перед исполнителями, слушателями, а также ответственность за нынешнюю и будущую жизнь сочинения.

В хоровом исполнительстве система “постижение — передача” действует как бы на двух уровнях — дирижера и хора. И дирижер, и руководимый им коллектив должны вначале понять и прочувствовать произведение, а затем передать его слушателям; различие заключается лишь в том, что для дирижера воспринимающим объектом является не аудитория, а в первую очередь участники хора. Поэтому путь создания и воплощения художественного образа в хоровом исполнительстве точнее всего представить линией: поэт — композитор - дирижер — исполнители - слушатели.

Дирижерская деятельность включает в себя несколько важных составляющих. Во-первых, дирижер должен уметь конкретизировать во внешнем выражении свое понимание музыкального произведения, его образного строя, формы, стилистических особенностей. Во-вторых, он должен привести весь коллектив в творческое состояние, увлечь его, заставить петь так, как слышится музыка ему, руководителю. В-третьих, дирижер должен уметь не только ясно и ярко выявлять свои исполнительские намерения, но и добиваться их реализации в процессе кропотливой репетиционной работы, а затем в ходе публичного концертного выступления.

Чтобы выполнить эти задачи, дирижеру помимо качеств музыканта, интерпретатора, постановщика музыкального произведения нужно обладать такими специфическими именно для дирижерской профессии качествами, как умение руководить коллективом, устанавливать творческий контакт с исполнителями, лаконично и ясно формулировать свои требования и пожелания, безупречно слышать хор и должным образом реагировать на неточности исполнения, уметь планировать репетицию и экономно расходовать силы и время ее участников, уметь завоевать доверие, симпатию, авторитет у участников хора (для этого нужно еще и личное обаяние артиста) и обязательно иметь педагогические способности, поскольку руководитель хора — это не только музыкант, но и педагог-воспитатель.

Как мы уже отмечали, работа дирижера над хоровым произведением разделяется на следующие этапы: предварительная работа над партитурой (становление исполнительского замысла); репетиционная работа с хором (реализация замысла); концертное, исполнение (воспроизведение замысла). Каждый из этих этапов отличается от другого как методикой, так и специфическими средствами и приемами, а также своей техникой. Так, если для предрепетиционного периода дирижер использует технику изучения и запоминания нотного текста, технику его мысленного воспроизведения и пр., то на этапе репетиционной работы он пользуется различными методами и техническими приемами репетирования, позволяющими достичь максимального музыкально-педагогического эффекта при минимальной затрате времени и сил исполнителей. Техника репетирования предполагает умение дирижера активно воздействовать на исполнительский коллектив не только при помощи собственно дирижирования, но и путем устных разъяснений, показов голосом и на инструменте, использования различных упражнений и т.д.

Концертное исполнение требует от дирижера владения исполнительской техникой, в которой обычно различают две функции: функцию тактирования и экспрессивную, выразительную функцию. Тактирование является своего рода канвой, сеткой для художественного дирижирования. Задача экспрессивной функции - раскрыть внутренний смысл, идейно-эмоциональное содержание музыки.

Сущность же техники дирижирования состоит в том, что, будучи способом выражения идейно-эмоционального содержания музыки, средством выявления творческих намерений дирижера, она одновременно является и средством управления коллективом, средством волевого воздействия на исполнителей. Именно это воздействие властно побуждает музыкантов к реализации художественных замыслов дирижера в живом звучании. Музыкант, не владеющий искусством этого воздействия, не может быть назван дирижером, ибо он не управляет, не вызывает к жизни то или иное звучание, а лишь отражает, регистрирует исполняемую музыку.

Известный русский дирижер и педагог Н.М. Данилин говорил: “Если дирижер способен, подобно полководцу, одним возгласом, одним жестом увлечь коллектив по пути своих намерений, его место за дирижерским пультом. Если же нет, надо менять профессию”1.

Однако при этом нельзя забывать, что, прежде чем что-либо требовать от хора, дирижер должен очень многое потребовать от самого себя. Административно установленное право на руководство мгновенно рассыпается, если оно не подкреплено подлинным, моральным правом на руководство. А такое право дает убежденность коллектива, что их руководитель — действительно хороший музыкант, образованный, широко эрудированный человек, обладающий помимо специальных знаний, навыков, дирижерского дарования тонким художественным вкусом и хорошим чувством стиля. “Значительным музыкантом может быть только человек с большим духовным - интеллектуальным и эмоциональным — содержанием, - писал академик Б.М. Теплов. — Музыка есть средство

* Цит. по: Птица КБ. О хоровом дирижировании // Птица КБ. О музыке и музыкантах: Сб. статей. М., 1995. С. 315.

общения между людьми. Чтобы говорить музыкой, нужно не только владеть этим ’’языком", но и иметь, что сказать. Мало того, даже и для того, чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности, нужно иметь достаточный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт. Хороший музыкант, кем бы он ни был - композитором, исполнителем или просто понимающим ’’слушателем", — должен быть человеком большого ума и большого чувства”1. Понятно, что еще в большей степени это относится к дирижеру — музыканту, призванному самой профессией своей быть художественным руководителем целого коллектива. Начиная работу с хором, дирижер обязан иметь уже свое сложившееся отношение к произведению в целом и к его частностям, уметь обосновать его и убедить певцов в его правильности. Только в том случае, если каждый участник хора вживется в замысел дирижера, сделает его мысли и чувства своими, будет достигнут подлинный ансамбль, основанный на единстве восприятия, понимания и эмоционального переживания.

1

Теплое Б.М. Психология музыкальных способностей. М., 1947. С. 34.

  • [1] Прянишников И.П. Советы обучающимся пению. М., 1958. С. 10.
  • [2] Коллективный характер Коллективная основа, коллективный принцип хорового пения пронизывает все стороны учебно-педагогического процесса работы с хором и концертного хоровогоисполнительства. Здесь успех зависит от каждого в от-
  • [3] Наличие дирижера Дирижерское искусство — уникальная в своем родедеятельность исполнительского творчества, возникающаятолько в коллективном ансамблевом исполнении с цельюкоординации творчества участников ансамбля, и основанная на специфической одаренности, специфическихприемах и специфической технике. Поскольку дирижерское прочтение, дирижерскаятрактовка музыкального сочинения является определяющей для всех участников ансамбля, можно сказать, чтодирижер является посредником между автором (авторами) и исполнителями. В этом смысле творчество дирижера напоминает режиссерское искусство с тем лишьразличием, что работа режиссера всегда предшествуетисполнению, в то время как творчество дирижера выходитза рамки репетиционного процесса и в своем завершен-
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >