РЕПЕТИЦИОННАЯ РАБОТА С ХОРОМ (Реализация исполнительского замысла)

Техническое освоение произведения

'ПЦП’ачинать работу над произведением следует с обще- гп го знакомства с ним коллектива. Бывает, что про- “ Низведение уже известно участникам хора по концертным исполнениям, радиозаписям и грампластинкам. Однако не менее часто оно для них совсем ново. В этом случае весьма желателен исполнительский показ сочинения хору (разумеется, если качество такого показа достаточно высоко). Нельзя забывать, что первое знакомство с сочинением — очень важный момент, от которого зависит заинтересованность участников предстоящей работой, а следовательно, и успех последующих репетиций.

Дирижер должен так исполнить произведение, чтобы оно увлекло хор, чтобы у певцов появилось желание возможно скорее приступить к его разучиванию. Если же он не способен показать сочинение на фортепиано достаточно совершенно, то нужно выразительно спеть хотя бы его мелодическую линию, основные темы, усиливая художественное и эмоциональное воздействие с помощью дирижерской пластики и мимики.

Чтобы направить соответствующим образом восприятие сочинения участниками хора, руководитель должен сказать несколько слов о его характере, настроении, основных образах; о композиторе и авторе текста; об эпохе, в которую они жили; о конкретных событиях и фактах, связанных в той или иной степени с созданием произведения; об известных его трактовках. Проводя такую беседу, дирижер не должен упускать из виду главную ее цель — вызвать интерес к сочинению, что соответственно требует от него увлеченности, эмоциональности, артистизма.

После общего ознакомления хора с произведением можно приступать к разбору его музыкального текста. Грамотный, продуманный, музыкально осмысленный разбор создает основу для дальнейшей продуктивной работы над сочинением. Время, занимаемое им, может быть различно. Это зависит от качества хора, общей культуры и музыкальной грамотности его участников. Но во всех случаях на начальной стадии работы не должно быть неряшливости, небрежного отношения к встречающимся ошибкам.

Хоровое произведение, как правило, многоголосно. Общее его звучание зависит от качества звучания каждого голоса. Поэтому при разучивании произведения целесообразно работать отдельно с каждой партией. Однако в случае, если общий уровень участников хора достаточно высок, если они владеют основами музыкальной грамоты и имеют навыки сольфеджирования, можно начинать с прочтения музыкального текста сразу со всем хором, обращаясь к пропеванию по партиям в сложных местах, требующих дополнительного внимания. После пропева- ния произведения целиком в медленном темпе (с доступной для первого прочтения точностью) начинается тщательная работа над музыкальным текстом.

Разбирать произведение нужно небольшими частями, относительно законченными построениями, но дольше останавливаться на более трудных. На первом этапе разучивания особого внимания требует интонационная и метроритмическая точность исполнения. Вместе с тем с самого начала нельзя выпускать из виду и другие моменты. В частности, необходимо, чтобы участники хора ощущали направление музыкальной речи, фразировку, опорные точки, к которым устремляется мелодическое движение. Иначе пение будет представлять собой механический акт, формальное чтение нотных знаков.

Работая над отдельными частями произведения, дирижер не должен терять ощущение целого на всем протяжении разучивания; в противном случае утратится сквозное действие, детали расползутся, станут не в меру “самостоятельными”. Поработав над какой-либо деталью, каким-нибудь сложным фрагментом, следует включить их затем в общий контекст. Г. Нейгауз, справедливо рассматривающий отдельные моменты изучаемого произведения не только как технические эпизоды, но и как и основные элементы его (гармоническая структура, полифония, мелодическая линия и др.), писал: “Важно только одно: помнить, что после временного дробления живой музыкальной материи на ’’молекулы и атомы“ они, эти частицы, после соответствующей обработки должны снова стать живыми членами музыкального организма”[1].

Принципом членения хорового произведения на учебные “куски” должна быть прежде всего музыкальная логика, естественное деление его на части, разделы, периоды, предложения и так далее, вплоть до отдельного мелодического оборота или ритмической фигуры, а также анализ и вычленение тех или иных трудностей, которые требуют внимания и времени для их преодоления. К сожалению, в хоровой практике встречается такой, с позволения сказать, метод работы, когда произведение многократно механически пропевается с начала и до конца, пока “не впоется”. Результатом этого впевания чаще всего становится обратный эффект: трудные эпизоды так и не получаются (поскольку на них не было сосредоточено внимание дирижера и певцов), а легкие эпизоды настолько “стираются”, что теряют для исполнителей всякий художественный смысл. В конце концов, произведение надоедает хору еще до того, как он его выучит. Вот почему, ознакомившись с музыкой и выявив наиболее сложные места, нужно специально остановиться на них, добиваясь возможно более совершенного их исполнения. Однако бывает, что партия настолько трудна, что даже после нескольких ее повторений и замечаний дирижера качество исполнения оставляет желать лучшего. В этом случае следует переходить к разучиванию других фрагментов, а к данному эпизоду вернуться несколько позже. Дело в том, что при слишком длительной работе над каким-либо плохо получающимся отрывком (даже если она необходима) острота восприятия участников хора ослабевает, снижается их творческая активность, внимание притупляется, наступает утомление. В результате у певцов может возникнуть неверие в свои силы, разочарованность, может пропасть интерес к работе. В такой ситуации временное переключение их внимания на решение иных творческих задач будет только полезно, способствуя большей эффективности разучивания. Эта рекомендация не означает, что руководитель должен снижать требовательность к качеству технического и художественного исполнения того или иного фрагмента. Но, добиваясь точности выполнения авторского замысла, он не должен упускать из виду и психологические моменты, и эмоциональный фактор, которые играют в работе с коллективом существенную роль.

Какие приемы и методы можно порекомендовать для выучивания технически сложных эпизодов? Ответить на этот вопрос однозначно нельзя, поскольку выбор тех или иных приемов определяет сущность задачи, степень трудности, уровень грамотности данного хора, слуховое и музыкальное развитие его участников, их музыкальную память и др. Тем не менее длительная музыкальная практика выработала ряд приемов, наиболее часто использующихся в репетиционной работе и дающих, как правило, хороший результат. Это — пропевание трудных мест в замедленном темпе; произвольные остановки на отдельных звуках того или иного мелодического оборота или на отдельных аккордах; ритмическое дробление длительностей на более мелкие; временное увеличение длительностей вдвое, втрое, вчетверо; изменение вокального штриха; утрированное, скандированное произнесение текста; использование вспомогательного технического материала. Остановимся подробнее на этих приемах,

Пропевание в замедленном темпе. Предпосылка педагогической целесообразности этого приема состоит в том, что медленный темп дает певцам больше времени для вслушивания в то или иное звучание, для контроля над ним и в какой-то степени даже для его анализа. Управлять голосом чрезвычайно трудно. В сущности, весь процесс звукоизвлечения, интонирования осуществляется и регулируется в пении с помощью навыка слушания и качественной оценки звучания самим певцом. Понятно в связи с этим, что пение в замедленном темпе лучше способствует осознанию исполнительских задач и свободному овладению необходимыми навыками. Все сказанное относится главным образом к сочинениям, для которых характерно оживленное и быстрое движение. Медленные произведения или медленные их части учить в замедленном темпе едва ли целесообразно.

Остановки на звуках или аккордах. Если пропевание в замедленном темпе не дает необходимого эффекта, можно прибегнуть к полной остановке на звуках или аккордах, составляющих сложный интонационный или гармонический оборот, то есть к введению ферматы. Предпосылка действия этого приема та же, что и при пропевании в замедленном темпе. Однако благодаря тому, что он дает возможность сконцентрировать внимание на отдельной интонации, аккорде, его эффективность гораздо выше.

Ритмическое дробление. Необходимым условием всякого полноценного исполнения является его ритмичность. Особенно важно это качество в коллективном исполнении, где требуется четкая одновременность воспроизведения нотного текста всеми его участниками. Наиболее характерные нарушения ритма: недопевание долгих длительностей при появлении коротких и, наоборот, чрезмерное затягивание их при смене коротких нот долгими; недодержка нот с точкой; ускорение мелких длительностей и замедление крупных. Во избежание этих недостатков полезно использовать способ условного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие, требуя от участников хора утрированного подчеркивания единицы дробления (четверти, восьмой, шестнадцатой), что ведет к возникновению у них ощущения постоянной ритмической пульсации. После того как ритм исполнения станет более точным, можно постепенно нивелировать пульсацию, внутренне сохраняя ее ощущение. Эффективным приемом преодоления такого рода трудностей является проговаривание литературного текста на одном звуке. В этом случае внимание певцов сосредоточивается только на ритмической стороне исполнения, что способствует более быстрому освоению того или иного сложного оборота. В то время как хор проговаривает текст, можно проиграть на рояле партитуру. При такой тренировочной работе вполне допустима и даже желательна некоторая утрировка. В произведениях с пунктирным ритмом можно дробить нечетные длительности (ноты с точками) на более мелкие единицы (восьмые, шестнадцатые), подчеркивая дробление с помощью фортепиано или отстукиванием внутридолевой пульсации.

Особое внимание следует обратить на достижение правильного соотношения между встречающимися в одной музыкальной фразе различными ритмическими рисунками, например дуолей с триолями или пунктирного ритма с триольным. Очень часто новый рисунок, сменяющий предыдущий, исполняется неточно, что обусловливается прежде всего инерцией восприятия. Еще большую трудность представляет исполнение дуольных и триольных фигур, звучащих одновременно в разных партиях.

Грубейшей ошибкой в процессе работы над произведением является невнимательное отношение к паузам. Нередко дирижеры игнорируют не только их выразительное значение, но и простую необходимость их точного выдерживания. Таким дирижерам полезно прислушаться к мудрому совету Г. Нейгауза: «...Тишину, перерывы, остановки, паузы (!), — писал он, — надо слышать, это тоже музыка! ... “Слушание музыки” ни на секунду не должно прекращаться! Тогда все будет убедительно и верно. Полезно также перерывы эти мысленно продирижировать»1.

Использование вспомогательного материала. Работая над сложными в техническом отношении моментами, полезно обращаться к специальным упражнениям, как построенным на материале сочинения, так и не связанным с ними. Так, в случаях нечистого интонирования часто используют упражнения, способствующие ладовогармонической настройке певцов, выработке у них ощущения устойчивых и неустойчивых ступеней лада. С этой целью могут быть привлечены любые попевки, включающие данный мелодический оборот или отдельную интонацию. Особое внимание следует обратить на чистоту пения больших секунд вверх и малых — вниз.

При возникновении ритмических трудностей полезно обратиться к выполнению замкнутых ритмических мотивов, наиболее ритмических типовых построений.

Иногда дополнительные упражнения используют в работе над дикцией. Чаще всего это упражнения на различные слоги, цель которых — способствовать активизации

* Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1958. С. 50.

губ и языка. Например, “ды”, “ну”, “зы”, “та”, “ры”, “ле” - для активизации языка; “ба", “па” “во”, “ма”— для активизации губ. Для развития гибкости и подвижности артикуляционного аппарата полезно просто продекламировать текст произведения, если же этого недостаточно, то в качестве упражнений можно использовать скороговорки.

Поработав технически над особо сложными моментами, “пройдя” отдельные фрагменты сочинения в замедленном темпе, следует несколько раз пропеть их в требуемом (или близком к требуемому) темпе и в случае необходимости внести изменения в методику дальнейшей работы. При такой проверке не всегда можно ожидать абсолютной чистоты и четкости, но представить в общих чертах будущий характер исполнения, степень соответствия звучания на данном этапе намеченной цели необходимо. Слишком долгое исполнение в “учебном” варианте без соизмерения с подлинным темпом исполнения таит в себе опасность, что медленный темп станет привычным для певцов и при переходе к более быстрому темпу дирижеру нужно будет затратить массу сил на преодоление их инерции, а также таких легко приобретаемых в процессе технического разучивания качеств, как метроно- мичность, тяжеловесность, статичность, отсутствие сквозного направленного движения музыки. Поэтому проверка время от времени готовности к исполнению произведения (или эпизода) в истинном темпе весьма полезна. Она препятствует формированию у певцов устоявшихся стереотипов, активизирует их мышление и восприятие, способствует большой гибкости, подвижности, художественной чуткости.

Подчеркнем один важный момент. В хоровой практике нередки случаи, когда, работая над преодолением какой-либо технической трудности, дирижер упускает из виду художественный смысл данного эпизода. В результате работа приобретает формальный, механический характер и достижение технического результата становится самоцелью. Между тем понимание исполнителями художественного значения того или иного фрагмента, несомненно, поможет им найти и соответствующий технический прием, ибо в музыкальном исполнительстве цель рождает средства ее достижения, а не наоборот. Все технические приемы рождаются из поиска того или иного звукового образа. Звучность, которую исполнитель хочет получить, которую он внутренне слышит, в большой степени подсказывает прием, необходимый в данном конкретном случае.

Здесь мы подходим к сложной проблеме взаимоотношения художественного и технического в хоровом исполнительстве. В практике работы с хором распространено механическое деление репетиций на два этапа: техническое освоение произведения и его художественное осмысление; раскрытие внутреннего содержания, эмоциональной и образной сущности. Многие хормейстеры считают, что художественный период в работе должен начинаться после того, как будут преодолены технические трудности: сначала следует выучить ноты, а затем работать над их художественной отделкой.

По нашему мнению, такой взгляд ошибочен. Нельзя в течение месяца работать с хором, не думая о выразительности, и лишь потом объяснять, каким должен быть характер исполнения, куда должна стремиться фраза, в чем заключены основные черты, стилистика данного произведения. В то же время неверно было бы в самом начале разучивания требовать полноценного художественного исполнения. Наиболее правильным и эффективным будет, по-видимому, такой метод работы, при котором дирижер, разучивая, например с альтами, партию, постепенно приближает ее к характеру, близкому по замыслу композитора к концертному исполнению. И хотя в начале работы над произведением преобладают требования технического порядка, а на завершающем ее этапе - художественного, но, работая над вокально-хоровой техникой, дирижер должен видеть перед собой одну цель - мастерское раскрытие идейной и художественной сущности произведения — и связывать с этой целью ближайшие технические задачи.

Характеризуя мастерство в музыкальном исполнительстве, Д. Шостакович писал: “Блестящая виртуозная техника пианиста или скрипача, сразу же заставляющая о себе говорить, - это еще не мастерство, а... свободное владение технологией своего профессионального мастерства. Мастерство же в исполнительстве начинается там, где мы слушаем только музыку, восхищаемся вдохновением игры и забываем с том, как, с помощью каких технических средств достиг музыкант того или иного выразительного эффекта”[2]. Исполнительская техника рассматривается Д. Шостаковичем как средство воплощения художественной цели, то есть музыкального содержания.

Суммируя сказанное о взаимоотношении элементов художественного и технического в музыкальном и, в частности, хоровом исполнительстве, можно сделать следующий вывод: техническое есть средство, неразрывно связанное с художественным и подчиненное ему. Отсюда следует, что художественный момент должен присутствовать в репетиционной работе с хором с самого ее начала.

Кроме того, дирижеру самодеятельного да и профессионального хора нельзя забывать о том, что разучивание произведения методом “натаскивания” никак не развивает эстетическое мышление участников, а ведь именно в этом развитии и состоит главная цель художественной самодеятельности. При таком методе многие тонкости содержания и формы произведения остаются непонятыми певцами и в результате не оказывают на них, а следовательно, и на слушателей того воздействия, на которое рассчитывал композитор. В этом плане по-прежнему актуальны советы молодым дирижерам выдающегося русского хорового деятеля П.Г. Чеснокова: ’’Изучая с хором произведение, указывай певцам на лучшие по замыслу и по музыке части и детали его; этим ты будешь воспитывать в них эстетическое чувство. Если ты не сумеешь возбудить в певцах чувство восхищения художественными достоинствами исполняемого сочинения, твоя работа с хором не достигнет желаемой цели”[3] [4].

Этих принципов придерживаются в своей работе ведущие отечественные хормейстеры. Во вступительной беседе, в первом исполнительском показе произведения хору, в коротких, но метких репликах в процессе репетиций они раскрывают певцам основы содержания изучаемого произведения, особенности его формы, заставляя их глубже понять и прочувствовать исполняемую музыку. “Атмосфера влюбленности в произведение во время работы над ним дирижера и хора — вернейшее условие, важнейший стимул достижения наилучшего исполнения, — писал К.Б. Птица. — Желанность цели, стремление услышать в живом звучании произведение помогают созданию ясного представления о его исполнительском воплощении, способствуют достижению высоких результатов работы... Любовь исполнителя к произведению, стремление как можно скорее услышать его в живом звучании способствуют установлению напряженного темпа в работе. Горячий темп в осмысленной и целеустремленной работе дирижера крайне повышает интерес коллектива и увлекает исполнителей. В этом одно из условий быстрого и наилучшего выполнения хором художественных требований дирижера, сохранения остроты внимания в течение репетиций” .

Кстати, темп репетиции во многом зависит от правильного понимания дирижером первостепенных художественных задач, от чувства меры, умения ясно и четко формулировать свои замечания. Нет ничего тоскливее для участников хора, чем многократное пропевание трудных мест без конкретных указаний, в надежде, что все получится само собой в процессе “впевания”. При каждом повторении необходимо сначала пояснить, с какой целью оно делается, В противном случае доверие хора к дирижеру будет постепенно падать.

Дирижеру следует обратить внимание на точность, конкретность и лаконичность пояснений. Участники хора не любят слишком разговорчивых руководителей. Чуткому коллективу порой достаточно сказать, даже не останавливая пения, одно лишь слово, например “холод”, “в дымке”, “далеко”, и характер звукоизвлечения, тембр, нюанс сразу изменятся: хор легко схватывает замысел дирижера.

Заметим, что подобные образные характеристики, сравнения, ассоциативные представления помогают техническому освоению произведения. В то же время на этапе художественной отделки исполнения в репетиционную работу неизбежно включаются чисто технические приемы. Процесс работы над хоровым произведением нельзя, по справедливому замечанию Вл. Соколова, “строго ограничить фазами с четко очерченным кругом технических или художественных задач для каждой из фаз. Такое членение может быть принято лишь как схема, следуя которой руководитель в меру своего опыта, умения и способностей применит те или иные методы разучивания хорового произведения”1.

Однако надо подчеркнуть, что в разное время работы над произведением роль элементов художественного и технического не равномерна: на стадии разучивания, естественно, превалируют технические моменты, на стадии художественной отделки больше внимания уделяется выразительным средствам исполнения. По мере овладения встречающимися частными трудностями основное внимание дирижера и хора постепенно перемещается на вопросы, связанные с целостностью исполнения, с уточнением и выявлением общего исполнительского замысла (хотя и на этом этапе не исключается возможность возвращения к работе над деталями с целью их дальнейшего совершенствования). В рассматриваемый период работы на первый план выдвигаются такие стороны исполнения, как качество звучания, выявление общей линии развития музыки, темпоритм, динамические и тембровые нюансы, артикуляция, фразировка, то есть те компоненты, которые имеют непосредственное отношение к интерпретации.

  • [1] Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1958. С. 63.
  • [2] Шостакович Д. Мастерство и ремесло // Советская культура. 1965. 20 дек.
  • [3] Чесноков П.Г. Хор и управление им. М., 1961. С. 238-239.
  • [4] Птица К.Б. Подготовительная работа хорового дирижера // Работа в хоре. М., 1977. С. 10-11.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >