Звуковысотное интонирование

В течение многих веков проблема интонирования рассматривалась музыкантами как решение узкопрактической задачи - настройки музыкальных инструментов с фиксированной и полуфиксированной высотой звуков. В процессе создания строя и настройщик инструмента, и музыкант-исполнитель отражали свое отношение к идеалу чистой интонации, воплощали типичные для данной эпохи взаимоотношения между звуками в музыкальной системе. Для каждой ступени звукоряда существовало единичное значение высоты, отклонение от которого рассматривалось как “нечистая”, или фальшивая, интонация.

Эти взгляды просуществовали до самого последнего времени, оказав сильнейшее влияние на формирование представлений о чистоте интонации в течение тысячелетий. Однако постепенно становилось ясным, что в принципе невозможно создать такой строй, который, оставаясь системой единичных точечных значений высоты для каждой ступени звукоряда, был бы (в то же время) пригоден для всех случаев чистого интонирования. Многие музыканты, играющие на инструментах с нефиксированной высотой звуков, не удовлетворенные в полной мере темперированным строем, чисто эмпирически подошли к мысли о том, что абсолютно точное, раз и навсегда установленное воспроизведение ступеней лада и созвучий невозможно. Отклонения от темперации (интонационные оттенки) являются при игре на инструментах с нефиксированной высотой звуков и неотъемлемым свойством исполнения, и существенным средством музыкальной выразительности. И хотя эти тонкие звуковысотные оттенки при исполнении в концертной обстановке затушевываются общим впечатлением от массы слагаемых (гармония, красочность, динамика, ритм и др.), они играют весьма важную роль в эмоциональной и эстетической оценке исполнения.

В теории хороведения первой печатной работой, в которой сделана попытка обобщить опыт интонирования певцов, была книга П.Г. Чеснокова “Хор и управление им”, в которой автор, опираясь на большой практический опыт хоровой работы, показал, какие отклонения от темперированного строя целесообразно использовать при “выстраивании” хорового аккорда. Однако свои рекомендации по интонированию отдельных ступеней лада, интервалов и аккордов П.Г. Чесноков дает в отрыве от других музыкально-выразительных средств и условий живого музыкального исполнения, подходя к строю как к некоему изолированному элементу, необходимому для создания абстрактно красивой и уравновешенной хоровой звучности. При этом он идентифицирует понятия “строй” и “интонирование”, понимая под тем и другим “правильное тонирование интервалов (горизонтальный строй) и правильное тонирование аккордов (вертикальный строй)”1. В последующих учебниках по хороведению сохраняется трактовка интонирования как способа достижения чистого, точного строя. Так, И. Пономарьков рассматривает строй как “правильное и осознанное интонирование звуков”[1] [2]; К. Пигров — как “правильное и точное интонирование интервалов в мелодическом и гармоническом видах”[3]; Вл. Соколов - как “умение петь чисто, не фальшивя”[4]; В. Краснощеков — как “чистоту интонирования в пении”[5]. Этот перечень можно продолжить. Однако суть останется прежней. При некотором различии формулировок, П.Г. Чесноков и его последователи определяют строй как правильное интонирование интервалов, а к певческому интонирование подходят как к средству выравнивания, “выстраивания” хоровой звучности.

С точки зрения хормейстера - создателя и настройщика хорового инструмента, такой подход вполне понятен — играть на расстроенном инструменте нельзя. Однако именно то обстоятельство, что хор является инструментом с нефиксированной высотой звуков, с относительно свободным интонированием, допускающим вариантность высотных значений для каждой ступени звукоряда, позволяет говорить о подходе к певческому интонированию как к творческому процессу, управляемому слуховыми представлениями музыканта-исполнителя.

Эта идея впервые была научно сформулирована, а затем развита профессором Н.А. Гарбузовым в его работах “Зонная природа звуковысотного слуха”, “Внутризонный интонационный слух и методы его развития”, в которых он на основе экспериментальных данных подтвердил мысль о зонном характере звукового восприятия человека и впервые обосновал роль интонации как выразительного средства. Раскрывая сущность зонного характера звуковысотного слуха Н.А. Гарбузов писал: “...музыканты способны запоминать, узнавать и воспроизводить звуки не определенной частоты и не определенное отношение частот звуков, образующих какой-либо интервал, а зону, т.е. звуковысотную область, в пределах которой звуки и интервалы при всех количественных изменениях сохраняют одно и то же качество (индивидуальность) и носят поэтому одно и то же название: до, ре, ми и т.д., малая терция, б. терция, квинта и т.д. ... Однако в зависимости от того, находится ли воспроизводимый музыкантом звук у края зоны или в ее середине, звук и интервал приобретают своеобразный оттенок. Высотные оттенки звуков и интервалов, принадлежащих к одной и той же зоне, я называю интонациями звука или интервала; процесс воспроизведения певческим голосом или на музыкальном инструменте со сврбодными интонациями звуков и интервалов в пределах зоны я называю интонированием звука и интервала, а способность запоминать, узнавать и воспроизводить интонации - интонационным (внутри- зонным) слухом”[6]. В другой работе Н.А. Гарбузов писал: “Зонный строй заключает в себе бесчисленное множество интонационных вариантов, а каждое исполнение музыкального произведения в зонном строе певческими голосами или на музыкальных инструментах с нефиксированной высотой звуков представляет собой неповторимый интонационный вариант этого строя - интонационный вариант данного исполнения..."[7]

Если говорить о зоне не как об абстрактном выражении ступеневого качества, а в связи с интонированием конкретного произведения, то музыкантам далеко не безразлично, какую интонацию из зоны они выбирают или слышат: они различают не только высокие, низкие или средние интонации, но и много других, причем относятся к ним активно. В связи с этим возникает вопрос о фальшивых интонациях. Ясно, что выход за пределы зоны при исполнении музыкального произведения всегда воспринимается как фальшь. Но это вовсе не означает, что внутри зоны все интонации чистые. Например, замена ожидаемой высокой интонации (вводного тона при разрешении вверх в тонику) низкой, пусть даже входящей в зону, тоже дает фальшь.

Из этого следует, что представление ступеневого качества и представление об интонации — чистой или фальшивой — понятия различные и даже несравнимые. При сопряжении звуков в мелодию, конечно, используются ступеневые качества, но им придается новый смысл: они обогащаются новыми связями, которых в отвлеченной ступени нет. В наших представлениях о ступенях и о ступеневых зонах объединяются многие случаи применения этих ступеней в разных условиях. То качество, которое вполне удовлетворяет в одних условиях, может быть совсем неприемлемо в других. Даже трактовка такого понятия, как ’’широкая зона“, может заключать в себе и положительный и отрицательный смысл. С одной стороны, широкая зона свидетельствует о высоком уровне развития музыкального слуха. С другой стороны, она может говорить о плохом слухе, о неясности представлений о ступенях, о низкой способности дифференцировать ступени. Так что на вопрос, плохо или хорошо обладать широкой зоной, нельзя ответить однозначно. Вместе с тем очевидно, что для музыкальной и особенно вокально-хоровой практики более желательным является случай, когда музыкант (хормейстер, певец) опирается в своих слуховых представлениях не на точечные ощущения, а на зонную концепцию, т.е. признает необходимость и возможность гибкого интонирования в зависимости от связей между звуками в произведении, от характера музыкального образа, ладовых тяготений, динамики, тембровой окраски и других моментов.

Проблема интонирования в хоре всегда была одной из самых острых и болезненных. Дело в том, что, как мы уже отмечали, специфической особенностью хорового искусства является его коллективный характер; строй же в хоре невозможен без чистого унисона каждой хоровой партии, который возникает, в свою очередь, благодаря осознанному интонированию каждым певцом музыкальных звуков.

Унисон хоровой партии — первооснова ансамбля в одноголосном изложении, который частно называют унисонным. Н.А. Гарбузов определяет унисон, как зону, звучащую в одновременности. Поскольку в хоровой партии унисон исполняют несколько человек, их представления о высоте взаимодействуют друг с другом. Таким образом, в хоровом пении унисон проявляет себя как некая “коллективная” зона. Каждый певец хора по-своему понимает ладовые, интонационные, ритмические и другие связи между звуками в произведении; здесь не может быть абсолютного единства. Первый звук певцы хора поют по эталону, при пении же последующих звуков они хотя и учитывают все эти связи, но учитывают по-разному, тут же корректируя звучание своего голоса по звучанию других голосов. Зона в хоровом унисоне является результатом взаимодействия по крайней мере двух противоположных тенденций в интонировании. Одна тенденция состоит в том, что представление о высоте ступеней у каждого певца хора в какой-то мере отличается от представлений других хористов, что, естественно, приводит к расширению коллективной зоны. Другая тенденция противоположна: музыканты стремятся петь согласно, слитно, чисто, едино, что приводит к сужению зоны.

В то же время следует отметить, что хоровой унисон нельзя рассматривать в отрыве от понятия вибрато, которое Н.А. Гарбузов определяет как “зону, звучащую в последовательности”1. Исполняя звук с вибрато, каждый

* Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха // Н.А. Гарбузов — музыкант, исследователь, педагог. М., 1980. С. 144.

музыкант как бы разукрашивает свой интонационный вариант из зоны с помощью колебаний высоты. Ни сам музыкант, ни его слушатели не могут сознательно проконтролировать все быстро чередующиеся изгибы высоты звука. Певец исполняет вибрато автоматически, а слушатель реагирует на звук с вибрато как на новое качество звучания. Оказывается, при восприятии вибрато по высоте действует некий механизм интеграции: мы не слышим изменений высоты, а слышим высоту, близкую к середине размаха.

Однако достижение унисона - это лишь предварительное условие всякого ансамблевого музицирования. Суть же исполнительства в произнесении музыкального текста и его важнейшего компонента — мелодии — с помощью интонирования. Понятно поэтому, что вопросы, связанные с интонированием мелодии, играют в теории и практике хорового исполнительства значительную роль. Исследования Н.А. Гарбузова и его последователей (Ю.Н. Рагса, С.Г. Корсунского, О.Е. Сахалтуевой, О.М. Агаркова, С.Н. Ржевкина, Д.Д. Юрченко и других) подтвердили ту закономерность, что музыканты-практики в своем исполнении мелодии постоянно варьируют высоту ступеней звукоряда и размеры интервалов. По их наблюдениям, на интонирование мелодии влияют степень эмоционального восприятия музыки исполнителем, характер музыкальных образов, звуковысотный рисунок мелодии, ее ладогармоническое и метроритмическое строение, тематическое развитие произведения, тональный план, динамические оттенки, а также синтаксические элементы музыкальной формы. Например, связь звуковысотных оттенков с общей направленностью мелодического движения проявляется в общих чертах в следующем: при движении мелодии вверх звуки по сравнению с темперацией повышаются, при движении мелодии вниз — понижаются. Причем повышениям и понижениям подвергаются преимущественно звуки мелодии, подчеркиваемые ритмически и метрически, звуки кульминационные или важные в тематическом отношении. Остальные — проходящие, вспомогательные звуки, как правило, не подвергаются такого рода интонированию.

Интересно интонирование звуков, повторяющихся на одной высоте (интервал чистая прима). Второй звук этого интервала, как свидетельствует хоровая практика, часто отличается от первого — повышается или понижается. Проведенное Ю.Н. Рагсом исследование показало, что на интонирование примы существенное влияние оказывают последующие звуки. Если вслед за примой идет более высокий звук, то второй звук примы обычно повышается, если более низкий — понижается. Причем степень повышения или понижения зависит от того, насколько существенна связь примы с последующим звуком. Отметим, что интонационные изменения повторяющихся на одной высоте второго, третьего, четвертого и так далее звуков играют в исполнительстве важную выразительную роль, поскольку способствуют созданию той или иной степени устремленности от одного звука мелодии к другому и тем самим помогают связывать или, наоборот, разъединять соседние мотивы. (Пример № 1.)

Интонационные оттенки могут способствовать усилению или ослаблению устремленности мелодического движения, выявлению мягкости или напряженности звучания, мажорности или минорности, подготовке или подчеркиванию кульминации и т.д., тем самим активно участвовать в становлении и развитии музыкального образа.

Весьма значительна связь интонирования с ладом и ладовыми тяготениями. Давно подмечено, что в произведениях, окрашенных сумрачным колоритом, все малые терции интонируются более узко, “минорно”, чем те же малые терции в мажорных пьесах. Исследования, проведенные Ю.Н. Рагсом, показали, что в мажорных пьесах светлого характера обычно не наблюдается ярких интонационных контрастов, значительных сужений малых и уменьшенных интервалов и чаще встречаются отклонения от темперации в сторону их расширения. Напротив, в минорных произведениях драматического характера отмечается тенденция к сужению всех интервалов, в том числе большой терции и чистой кварты. В минорных же произведениях светлого характера исполнители значительно реже “оминоривают” малые терции, а иногда и расширяют их.

Пример № 1 Элегия

Замечено также, что в мажоре малые секунды интонируются в среднем несколько уже, чем в миноре; большие же секунды, наоборот, — несколько шире.

Аккорды субдоминантовой и доминантовой функций в мажоре и миноре по разному влияют на интонирование некоторых интервалов. Так, субдоминанта в мажоре способствует сужению малых секунд, в миноре — расширению; доминанта в мажоре способствует расширению этого интервала, в миноре — сужению.

Из всех неустойчивых ступеней лада наибольшее влияние на ладовую окраску музыки оказывает VI ступень. В минорном ладу исполнители в большинстве случаев понижают звук VI ступени независимо от того, взят ли этот звук при плавном постепенном движении или скачком, является ли он неаккордовым звуком, входит ли он в доминантовую или субдоминантовую гармонию. В мажорном ладу исполнители большей частью не подчеркивают нисходящего тяготения звука VI ступени. Наоборот, VI ступень исполнителями обычно повышается не только при восходящем движении мелодии, но и при постепенном нисходящем движении.

Прямым следствием влияния лада на интонирование является действие закона компенсации величины интервалов. Суть этого закона в наличии тесной взаимосвязи звуков, составляющих тот или иной интервал, с предыдущим и последующим звуками мелодии: если какой-нибудь интервал под воздействием определенного фактора расширится или сузится (по сравнению с некоей средней нормой), то другой, соседний с ним, должен обязательно соответственно сузиться или расшириться. Действие этого закона можно наблюдать почти на всех интервалах: в квинтовой рамке так влияют друг на друга терции, в октавной - кварта и квинта и т.д.

Анализ интонационной сторонй исполнения в связи с динамическими оттенками выявил следующие закономерности. Выяснилось, что crescendo и forte, как правило, сопровождаются повышением звуков. К. Мострас указывает, что “форсирование звука изменяет качество и высоту его”1. Проверка этого наблюдения в лабораторных условиях показала, что в тех местах произведения, где исполнитель усиливает звук, доводя его до forte, наблюдается постепенное повышение интонационного уровня.

' Мострас К. Интонация на скрипке. М.; Л., 1948. С. 13.

Местные кульминации произведения (в периоде, предложении), подчеркнутые динамическими оттенками crescendo и forte, как правило, также сопровождаются повышением интонационного уровня. Общая кульминация всего произведения, связанная с наибольшим эмоциональным подъемом исполнителя, обычно сопровождается большими отклонениями интервалов от темперации, особенно если развитие мелодической линии при нагнетании напряжения к кульминации (или сама кульминация) связано с повторениями отдельных мелодических оборотов или целого построения. Надо сказать, что исполнение более эмоциональных эпизодов обычно отличается более широким размахом отклонений интервалов от темперации, чем исполнение эпизодов спокойного характера. Известный виолончелист профессор Л. Гинзбург писал, что выразительность интонации “непосредственно связана с эмоциональным восприятием музыки и является преимуществом человеческого голоса и смычковых инструментов, позволяющих творить интонацию, по сравнению с фортепиано с его темперированным строем”[8].

Зависимость интонирования от ритма и темпа выражается следующей закономерностью: ритмическое однообразие и крупные длительности вызывают тенденцию к понижению интонации, понижению интонации способствуют также медленные темпы и длительные замедления. Напротив, быстрые темпы и ускорения вызывают стремление к повышению интонации. Под воздействием акцентов звуки повышаются. Акцентируемый тон мелодии отличается большей интонационной устойчивостью, чем неакцентируемый. Более протяженные звуки интонационно устойчивее по сравнению с короткими длительностями.

Таким образом, можно сделать вывод, что одна группа факторов (звуковысотный рисунок мелодии, направление мелодического движения, динамические оттенки, динамические и метроритмические акценты) производит одинаковое действие на все интервалы. Так, под воздействием акцентов звуки повышаются, восходящие интервалы расширяются; при большей глубине цезуры между мотивами интервалы, соединяющие эти мотивы, сужаются, при меньшей - расширяются. Другая группа факторов (лад, гармония) производит различное действие. Например, под влиянием лада большие секунды, большие терции чаще расширяются, а малые секунды и терции — сужаются; под влиянием гармонической вертикали большие терции чаще сужаются, а малые - расширяются.

Исследованиями доказана также связь исполнительского интонирования с синтаксическими элементами музыкальной формы. В частности, эта связь наглядно проявляется при повторениях. Если повторение мелодического оборота “работает” на усиление напряжения в данном месте формы, то это обычно подчеркивается большими отклонениями от темперации. В тех же случаях, когда повторение сопутствует понижению общего напряжения, интонации интервалов приближаются к темперированным. Следовательно, исполнитель может сознательно подчеркивать, заострять выразительность интервалов с помощью того или иного отклонения от темперации, что особенно проявляется в моментах, связанных с эмоциональным подъемом (в разработочных, кульминационных моментах произведения), или, наоборот, может смягчать выразительность интервалов путем большего приближения к темперации.

Многократное повторение одной и той же музыкальной фразы на расстоянии, отражающее разные этапы развития основной мысли произведения, подчиняется при интонировании тем же закономерностям. Взволнованная, драматического характера мелодия обычно каждый раз появляется на более высоком уровне напряжения. При каждом последующем повторении фразы постепенно увеличиваются отклонения интервалов от темперированных. В тех же случаях, когда в общей линии развития музыкального произведения не наблюдается яркого нарастания и каждое последующее проведение основного мотива проходит на том же уровне развития, при интонировании нет заметных отклонений от темперации.

Подчеркивание элементов формы интонационными изменениями наблюдается также в соотношениях целых частей формы. Так, в статической репризе трехчастной формы повторение тематического материала первой части, вызывающее впечатление завершенности развития, подчеркивается чаще всего исполнителями уменьшением отклонений, приближением к темперации. И напротив, если реприза трехчастной формы динамическая, то это влияет на интонирование в противоположную сторону — отклонение интервалов в репризе обычно бывает значительно большим, чем в первой части.

Итак, изложенное выше позволяет сделать следующие выводы.

Интонирование в хоровом исполнительстве следует рассматривать не только как элемент, регулирующий хоровой строй (именно с этой позиции его обычно определяют как “правильное” или “неправильное”), а как важное исполнительское выразительное средство, связанное с интонируемым музыкальным произведением.

Чистая интонация в хоровом исполнении является переменной величиной; норма чистой интонации не есть нечто неизменное, застывшее, а регулируется зонным строем, зависит от различных элементов музыки (звуковысотного рисунка, ладовой системы, направления движения, динамических и метроритмических акцентов, структурного строения и т.д.) и в конечном счете определяется творческим замыслом исполнителя и тем, как он интерпретирует данное музыкальное произведение.

  • [1] * Чесноков П. Хор и управление им. М., 1961. С. 58.
  • [2] Пономарьков И. Строй и ансамбль хора // Работа в хоре. М., 1960. С. 89.
  • [3] Пигров К. Руководство хором. М., 1964. С. 41.
  • [4] Соколов В.Г. Работа с хором. М., Музыка, 1967. С. 64.
  • [5] Краснощеков В. Вопросы хороведсния. М., 1969. С. 250.
  • [6] Гарбузов Н.А. Внутризонный интонационный слух и методы его развития // Н.А.Гарбузов — музыкант, исследователь, педагог: Сб. статей. М., 1980. С. 207.
  • [7] Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха // Там же. С. 144.
  • [8] Гинзбург Л. Пабло Казальс. М., 1958. С. 96.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >