Средства дирижерской выразительности

В исполнительской технике дирижирования следует различать две функции: функцию тактирования и экспрессивную (выразительную) функцию.

Тактирование служит для обозначения темпа и метра исполняемой музыки. Оно является своего рода канвой, сеткой, на которой дирижер создает художественную концепцию, намечает линии музыкального развития.

Задача экспрессивной функции дирижера - раскрыть внутренний смысл, идейно-эмоциональное содержание произведения и индивидуальность трактовки.

Хотя тактирование лежит в основе современной дирижерской техники, овладеть им несложно. Гораздо труднее развить технику образно-выразительную, выявляющую экспрессивную сторону музыки. «Метрономирова- ние, с его точностью и экономичностью в движениях, еще не делает дирижера, — писал в свое время П.Г. Чесноков. - Это управление “до плеч” может быть очень

1бб умным, ловким и даже мастерским, но все это — только введение в ту область, где начинается дирижирование. Точные и экономичные движения дирижер должен сочетать с тем внутренним артистическим началом, которое оживило бы движения, сделало бы их характерными, отражающими художественное чувство дирижера. Только тогда метрономирование перерастает в дирижирование». [1]

Многие противники изучения дирижирования, среди которых были и известные дирижеры, утверждали, что выразительный, образный жест могут подсказать только вдохновение, чувство, талант, здесь нет ни законов, ни правил. По их мнению, художественная сторона исполнения относится к области духа и может быть постигнута только интуитивно. “Я говорю обычно, что концом палочки рисую целые картины... Этому тоже нельзя научить и вряд ли легко подражать, ибо это — естественное выражение эмоций жестом, происходящее из твердого и ясного понимания содержания музыки”, — писал, например, Г. Вуд[2].

С такой точкой зрения трудно полностью согласиться. Техника дирижирования как одна из важнейших форм проявления исполнительского процесса, как средство раскрытия конкретного содержания, средство воздействия на исполнителей должна быть предметом изучения.

Специфика искусства дирижера заключается в том, что его инструментом, орудием его творчества является он сам. Конечно, чтобы ясно, выразительно и эмоционально передать исполнителям свои творческие намерения, дирижер должен научиться максимально выразительно владеть своим лицом, руками, телом. Кроме того, специфика дирижерского искусства требует от него особой, отличной от прочих музыкально-исполнительских специальностей техники, выступающей не только средством выявления его творческих намерений, но и одновременно средством воздействия на исполнительский коллектив.

Чтобы овладеть художественно-выразительной стороной дирижерской техники, нужно разобраться в природе выразительного жеста, в источниках его происхождения, в причинах, порождающих образность. Прежде всего необходимо уяснить, что дирижерский жест — это способ выражения музыки. Взаимосвязь и взаимообусловленность музыки и жеста можно сформулировать так: музыка определяет выразительность жеста, жест конкретизирует сущность музыки, помогает раскрыть ее смысл. Из этого следует, что источник пластической выразительности нужно искать в самой музыке, в музыкальной речи.

Музыка и движение взаимосвязаны. Отдельные элементы музыки - темп, метр, агогика, динамика, цезуры, характер звуковедения — являются одновременно элементами движения и адекватно им выражаются. Так, увеличение или уменьшение силы звука можно выразить соответственно увеличением или уменьшением объема жеста, ускорение или замедление темпа — увеличением или замедлением скорости движения. Изображая в музыке силу и размах, темп и ритм движений, композитор передает и те эмоции, признаками которых служат эти свойства. Передавая, например, волевые интонации с помощью музыки, мы получаем возможность ассоциативно “увидеть” в ней выразительность жестов, осанки, походки человека; в эмоциональном нарастании, возбуждении музыкальной речи — увеличение скорости движения, движущейся массы, неуклонный подъем; в эмоциональном спаде - уменьшение скорости, ослабление энергии движения, сокращение его величины.

Таким образом, музыка, ее содержание является источником определенных двигательных навыков, музыкально осмысленных движений, необходимых в дирижерской практике. Вместе с тем необходимо еще раз подчеркнуть, что жест дирижера должен не следовать за музыкой, не иллюстрировать ее, а вызывать к жизни то или иное звучание, воздействовать на исполнителей и на исполнение.

Жест как знак, выражающий эмоциональное состояние человека, с давних пор интересовал психологов, писателей, ораторов, живописцев, скульпторов, актеров, певцов. Все они обращали внимание на тот факт, что определенное душевное состояние проявляется у большинства людей с помощью одинаковых или очень схожих движений. И хотя масштаб, экспрессия, острота, темп их во многом зависят от характера, возраста, темперамента человека и в каждом случае имеют свою индивидуальную окраску, все же сходства, общности в них гораздо больше. Поэтому поведение, жестикуляция, мимика, взгляд человека, положение его головы, корпуса дают возможность прочесть его чувства. Так, корпус “съеженный”, как бы внутрь завернутый выражает разные степени застенчивости, страдания, ослабления воли; корпус расслабленный, вялый — разные степени безразличия, прострации, отсутствия воли; корпус подтянутый, развернутый - различные степени уверенности, собранности, воодушевления, силы воли. Движение корпуса также связывается с определенным эмоциональным состоянием. Давно замечено, что движение вбок, в сторону предмета (объекта) выражает физическое усилие, а всякое лицезрение приятного или неприятного заставляет откинуться наше тело назад.

Из этого следует, что любое отклонение корпуса не может быть произвольным, и лучше, если во время дирижирования сохраняется его относительная неподвижность и подтянутость. В то же время эстетически оправданные движения корпуса усиливают выразительность дирижерского жеста. К ним можно отнести постепенное распрямление корпуса с небольшим отклонением назад в момент показа нарастания динамики, воодушевления, подъема; некоторое сжатие его с небольшим наклоном вперед во время передачи затаенности, скованности, за- стылости, новой волны развития и т.д.

Голова, несколько наклоненная вперед, свидетельствует о воле, твердости, настойчивости; опущенная на грудь — о грусти, раздумье, смирении; откинутая назад - о гордости, мечтательности, экзальтации, восторженных, радостных чувствах; наклоненная набок - о кокетстве, умилении, задумчивости. Поэтому и движение головы дирижера тоже должно быть осмысленным, подчеркивающим тот или иной характер музыки.

Непосредственная связь мимики с состоянием человека очевидна. Лицо, часто даже помимо нашей воли, отражает чувства и переживания, которые мы испытываем в данный момент. При восхищении, например, мы широко раскрываем глаза, а при ненависти, презрении - суживаем. В минуты недовольства, озабоченности, огорчения хмурим брови, а в минуты радости, удивления — поднимаем. Улыбаясь, приподнимаем уголки губ, а в грусти или огорчении - опускаем. Вялая, опущенная нижняя челюсть выражает ослабление энергии, безволие, а крепко сжатая и несколько выдвинутая вперед — напряжение энергии, волю, концентрацию сил. В дирижерском искусстве, включающем в себя процессы восприятия и воздействия, эта особенность мимики имеет большое значение. Именно благодаря ей лицо дирижера становится важнейшей частью аппарата управления исполнением.

Мы далеки от того, чтобы рекомендовать дирижерам заучивать те или иные выражения лица. Мимика должна возникать как естественное проявление эмоциональности музыканта, его чувствования музыки, как отклик на его внутренние переживания. Вместе с тем дирижеру необходимо владеть своей мимикой и, во всяком случае, знать, какими движениями лицевых мышц можно достигнуть того или иного выражения. Недопустимо, чтобы лицо его выражало растерянность, испуг, замешательство, недовольство или какие-либо иные состояния, не связанные непосредственно со смыслом и характером исполняемой музыки.

Воспитать выразительность мимики бывает нелегко. Этому мешают разные обстоятельства: малоподвижное от природы лицо, стеснительность, скованность. В то же время не подлежит сомнению, что подобно тому, как можно развить выразительность рук, можно совершенствовать и выразительность лица. Именно так поступают актеры и мимы, отрабатывающие отдельные элементы выразительности на этюдах, цель которых - сделать выражение лица, диктуемое воображаемой ситуацией.

Ни одно самое экспрессивное движение рук не окажет своего действия, если мимика и взгляд дирижера не будут соответствовать значению жеста; многие дирижерские жесты при всей их отточенности могут оказаться неясными по смыслу или просто неверно понятыми. К. Б. Птица вспоминает, что когда в качестве эксперимента в Московской консерватории проводились занятия по технике дирижирования с врожденно слепыми, они, несмотря на достаточную музыкальную одаренность и грамотность, показали полную непригодность к дирижерской специальности “вследствие выключенного из процесса управления зрения и отсутствия выразительности лица”1.

И это понятно. Помимо того, что дирижер должен постоянно видеть исполнителей и контролировать процесс исполнения, выразительный взгляд является непосредственно воздействующей частью дирижерского аппарата. Энергичный, волевой взгляд помогает собрать внимание певцов, он должен непременно сопровождать каждое ответственное вступление, снятие, каждый важный момент исполнения. Точнее не сопровождать, а предвосхищать, поскольку главная задача дирижера во время концерта - предупредить, подсказать, в каком характере, в каком нюансе, каким способом следует исполнить тот или иной фрагмент. Взгляд может одобрить и успокоить певцов, выразить признательность за хорошо выполненный прием, воодушевить и охладить, одернуть, остановить. Во всех этих случаях выразительный взгляд и живая мимика значат не меньше, чем движения рук.

' Птица КБ. Очерки по технике дирижирования хором. М., 1948. С. 13.

И все же руки - наиболее активная и отзывчивая часть образно-зрительного механизма человека. Руками мы разрешаем или запрещаем, привлекаем или отстраняем, утверждаем или отрицаем, приглашаем, угрожаем и т.д. Выразительность жестов рук во многом определяется тем, на какой высоте они выполняются. По мнению теоретиков театра и искусства пантомимы, жесты, берущие начало на уровне живота и здесь же продолжающиеся, несовместимы с представлениями интеллектуального порядка и носят оттенок низменный, практический. Жесты на уровне груди носят оттенок душевности, сердечности, поскольку грудь — область сердца и дыхания. Именно поэтому движения на этом уровне обычно свидетельствуют о волнении, эмоциональном возбуждении. Жест на высоте лба относится к сфере мысли, понимания — это область рассудка, разума. Еще выше руки, когда мы рассуждаем о чем-то, что выше нашего понимания, что недоступно нашему разуму, что истинно возвышенно. Опущенные руки, склоненная голова — внешние признаки усталости, подавленности, Напротив, радость распрямляет человека, заставляет его подчас бурно выражать свои эмоции в раскованных, активных, стремительных, направленных вперед и вверх движениях.

Для образной выразительности дирижерских жестов очень важна их связь с пространственными ощущениями (то есть ощущениями высоты и глубины, узости и широты, приближения и удаления). Пространственные ощущения часто ассоциируются с представлениями о свете и мраке, весомости и легкости. То, что сверху, мы обычно воспринимаем как более светлое, снизу - как более темное. Чем ближе к основанию, тем каждый предмет фундаментальнее, массивнее. Горы, деревья, островерхие башни готических соборов — классические примеры направленности формы от широкого и монументального к тонкому и легкому. Подобные наблюдения и ассоциации окажут дирижеру неоценимую помощь в поиске наиболее выразительных движений и жестов, адекватных характеру музыкального образа. А это очень важно, ибо от того, насколько точно выразительность дирижерского движения, жеста, мимики раскрывает смысл художественно-образного содержания музыки, во многом зависит успех исполнения. Несоответствие же дирижерского жеста характеру образа не только не помогает исполнению, но и может дезориентировать певцов: они перестанут верить дирижеру даже в тех случаях, когда его жесты точны и отвечают конкретной задаче.

Уделяя внимание выразительности жеста, дирижер не должен, однако, недооценивать важность технических моментов. Одна из существенных проблем дирижерского искусства — взаимоотношение двух его сторон: технической и художественной.

В основе технической стороны дирижирования лежит тактирование — жестовое изображение метра, тактового размера. В отличие от схем тактирования, использующихся, например, при сольфеджировании каждую долю предваряет движение, называемое ауфтактом. Временная продолжительность жеста ауфтакта должна быть равна длительности определяемой им доли.

Состоит ауфтакт из трех элементов: замаха - движения вверх (или в сторону), падения - движения вниз, завершающегося ударом, и отдачи - движения вверх, возникающего рефлекторно вслед за ударом. Для подачи ауфтакта рука, как правило, должна занять местоположение предшествующей доли (соответственно схеме тактирования). Затем следует жест “дыхания” - движение вверх или в сторону с небольшой остановкой в конце, аналогичной задержке дыхания перед началом пения, и наконец жест вступления, то есть движение вниз или в сторону, завершающееся ударом.

Описанный выше начальный ауфтакт, или ауфтакт вступления, скоростью замаха и падения определяет и отмечает основной темп произведения. Поэтому дирижеру нужно очень внимательно относиться к правильности движения ауфтакта и перед подачей жеста “дыхание” обязательно мысленно представить себе темп, в котором должна зазвучать музыка. Непременное условие правильного ауфтакта - тождество временных длительностей замаха и падения. Преждевременно возникающий удар застает исполнителей врасплох: звук извлекается торопливо, а потому неодновременно. Замедление движения к удару столь же опасно, так как певцы могут не точно рассчитать момент начала звука.

Особо следует сказать о жесте, указывающем на окончание пения, или, как принято его называть, жесте снятия. Этот жест состоит из трех элементов: внимания, приготовления и снятия. Осуществляется жест снятия по тем же правилам, что и жест вступления: и в том и в другом случае правильность выполнения приема обусловливает верный ауфтакт. Жест приготовления, предваряющий снятие, аналогичен жесту дыхания, жест снятия — жесту вступления. Ауфтакт к снятию, как и ауфтакт к вступлению, должен обязательно даваться в темпе и характере исполняемого произведения.

Таким образом, мы рассмотрели следующие функции дирижерского жеста: показ темпа, метроритма, начала (вступление) и окончания пения (снятие). Владение техническими приемами, с помощью которых осуществляются эти функции, безусловно, очень важно. Однако эти приемы не исчерпывают всех задач, которые должен осуществлять дирижерский жест в процессе руководства исполнением. Дирижер должен использовать приемы изменения темпа и динамики, интенсивности и окрашенности звука, акцентирования, артикуляции, фразировки; приемы, с помощью которых наглядно обозначаются различные смысловые связи, присущие музыкальной речи, жесты, способствующие выравниванию хорового строя и ансамбля.

Остановимся на роли дирижерского жеста в тех сферах, где творческая свобода исполнителя сказывается наиболее полно. Прежде всего это область темпа, динамики, тембра и артикуляции, то есть те стороны музыкального языка, которые менее всего поддаются какой-либо точной, количественной фиксации и в силу этого дают дирижеру наибольшие возможности для проявления его индивидуальности. К тому же темп, динамика, тембр, артикуляция — это те средства музыкального языка, которые воздействуют на слушателя наиболее непосредственно и сильно, и потому дирижеру особенно важно ясно представлять себе способы и приемы их дирижерского воплощения. Однако агогические, динамические, артикуляционные и тембровые изменения сами по себе не решают проблему выразительного пения. Главное, от чего зависит выразительность исполнения, — это фразировка, то есть способ слияния звуков в интонации, фразы, предложения, периоды, хотя это объединение звуков в законченные музыкальные фразы или, напротив, членение фраз и осуществляется с помощью динамических и тембровых изменений, сдвигов темпа, цезур.

Рассмотрим эти моменты подробнее.

  • [1] Чесноков П.Г. Хор и управление им. М., 1961. С. 144, 145.
  • [2] Вуд Г. О дирижировании. М., 1958. С. 56.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >