Темп и жест

“Если, — писал Р. Вагнер, - объединить все факторы, от которых зависит правильное исполнение дирижером музыкального произведения, то они в конечном счете сведутся к правильному темпу; выбор и определение последнего сразу же показывает нам, верно ли понято дирижером данное произведение”[1].

Понятно поэтому значение начального ауфтакта, создающего предварительное представление о темпе. Дальнейшее ощущение темпа закрепляется междольным ауф- тактом. Большое влияние на темп оказывает момент отдачи, являющийся результатом отражения удара, определившего начало доли. По скорости и характеру движение отдачи должно соответствовать скорости замаха предшествующего ауфтакта. Несоответствие замаха и отдачи является одной из главных причин неверного восприятия исполнителями темпа.

С темпом самым непосредственным образом связана величина жеста. Чем быстрее скорость, тем меньше должен быть объем движения. В основе этого закона - принцип маятника, который тем медленнее движется, чем он длиннее и чем тяжелее подвес. Не подлежит сомнению, что двигать кистью в быстром темпе гораздо легче, удобнее и естественнее, чем всей рукой. Широкий жест в быстром темпе лишь утяжеляет музыку, производит громоздкое впечатление и создает впечатление суматохи.

Отсюда следует, что при ускорении темпа амплитуда движений должна постепенно уменьшаться, а при замедлении — увеличиваться. В соответствии с этим при оживлении темпа следует постепенно переходить от движения всей рукой к кистевому движению, а при замедлении последовательно подключать к кисти локоть, плечо, а затем и всю руку.

Постепенное, длительное ускорение темпа лучше всего выразить с помощью небольшого и незаметного ускорения движения отдачи. Соответственно незначительного замедления можно достичь благодаря небольшому торможению, утяжелению момента отдачи. Резкое неожиданное замедление требует более активных и заметных средств. Лучше всего в момент резкого торможения подключать локоть и плечо, участие которых в движении отдачи является сильным замедляющим средством. В длительных замедлениях целесообразнее сначала использовать предплечье, а плечо подключать после того, как предплечье исчерпало свои возможности.

Часто встречающаяся ошибка исполнителей — подкрепление ускорения обязательным crescendo, а замедления — diminuendo с соответствующим увеличением амплитуды жеста при crescendo и уменьшением при diminuendo. В случае, если такие сочетания обозначены композитором, некоторые изменения амплитуды возможны, но лучше всего передавать их, сохраняя объем жеста.

Намного органичнее для дирижирования противоположные комбинации — сочетание замедления с crescendo и ускорения с diminuendo. Первое применяется для подчеркивания наиболее значительных моментов музыкального развития — подхода к кульминации, возвращения к основной теме, резюмирования, заключения мысли; второе — для воплощения пространственных эффектов, ассоциирующихся с уменьшением, удалением, для передачи ощущения некоторой незавершенности, неисчерпаннос- ти, для подчеркивания перехода от моментов более ярких и значительных к менее ярким.

Органичность таких сочетаний определяется тем, что увеличение амплитуды и массы руки одинаково естественно и для передачи замедления и для передачи crescendo, равно как уменьшение объема жеста и облегчения его веса столь же естественны для ускорения и для diminuendo.

Из других агогических изменений темпа наибольшую трудность для исполнителя представляют ферматы. Встречаются, как уже отмечалось, три основных случая использования фермат: в конце, в начале и внутри произведения или его разделов. Из них наиболее простой в техническом отношении случай - фермата в конце построения, поскольку после нее уже нет движения музыки. Снятие такой ферматы осуществляется тем же движением, что и обычное снятие звука — с помощью предшествующего снятию ауфтакта. Поэтому данный вид ферматы называют снимаемой ферматой. В случаях, когда фермата ставится в начале или в середине построения и непосредственно после нее движение музыки продолжается, дирижерский жест “снятие” должен быть одновременно сигналом к продолжению исполнения. Этот вид ферматы в хормейстерской практике носит название неснимаемой ферматы.

Очень важный момент — воплощение в жесте ферматы на паузе. К сожалению, в исполнительской практике ему не уделяется должного внимания. Между тем содержательная и эмоциональная сущность произведения в большой мере зависит от трактовки дирижером смысла психологических пауз, от того, на чем именно он хочет сконцентрировать внимание слушателя: на только что отзвучавшем, на том, что последует после паузы, или на том и другом. В первом случае руки дирижера должны остаться в положении, в котором они были в момент снятия звука; во втором — сразу после снятия предшествующего звучания мгновенно принять положение, соответствующее началу другого раздела; в третьем — успеть за время паузы обозначить жестом “дослушивание” предшествующего звучания и занять новую позицию, концентрирующую внимание исполнителей на следующем фрагменте. Во всех этих случаях огромное значение имеют взгляд и мимика дирижера, помогающие певцам осмыслить и прочувствовать эмоциональный подтекст, вкладываемый дирижером в паузу.

Завершая разговор о воплощении в жесте агогических колебаний, хочется отметить, что передача ускорения и замедления в дирижировании имеет свои пределы, регламентируемые законами воспроизведения и восприятия медленного и быстрого движения.

Иногда, чтобы придать музыке более спокойный, плавный характер, дирижер может переходить на укрупненную единицу отсчета: с трех или двух — на раз, с четырех или шести — на два. Естественно, что наличие в такте двух медленных движений вместо четырех быстрых вызывает представление о более спокойном характере музыки, хотя темп в действительности остается неизменным. Необходимость перехода на более укрупненный рисунок тактирования обусловливается также причинами технического порядка, например при большом ускорении, когда дирижирование в обычной схеме может произвести впечатление суеты. Напротив, при очень большом замедлении темпа возникает техническая необходимость перехода к учащенному рисунку тактирования (с 2/4 на 4/8, 6/8, 8/8 и т.д.). Момент такого перехода регламентируется пределами воспроизведения и восприятия медленного и быстрого движения. Очень важно с переключением на более быстрый или медленный рисунок не нарушать постепенность перехода. Имеющий здесь место недостаток — часто непропорциональное увеличение или уменьшение первой же доли нового метрического счета, в результате чего нарушается уже наметившаяся прогрессия изменения темпа.

  • [1] Вагнер Р. О дирижировании // Дирижерское исполнительство: Практика,история, эстетика / Сост. Л. Гинзбург. М., 1975. С. 95.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >