О композиции текста

Категория композиции текста является универсальной применительно к различным парадигмам литературоведческих, эстетических, лингвистических и культурологических знаний. Теория родо-видовых (+ жанровых и стилистических) типологий литературного творчества / литературы всегда тесным образом сопряжена с практикой композиционного строения текста, с лабораторией текстотворчества.

Композиция — категория многоуровневая, многоаспектная и полифункциональная. Наблюдается неразрывная связь (каузативная) замысла и композиции. Логика композиции практически совпадает с логикой познания, поскольку также характеризуется поэтапностью и значимостью каждого из этапов. Композиция — это и проект текстостроения, и процесс текстотворчества, и собственно результат — структурная матрица замысла, процесса сочинительства и самого текста. Исследуя композицию, человек изучает не только и не столько сюжет / фабулу, но и картину мира, и сам мир, и «величие замысла» текстотворца, распознавая в нем индивидуальные и общие для всех остальных черты его языковой личности и специфику его языковой способности.

Писатели, поэты, драматурги, вообще сочинители, журналисты и иные текстотворцы испытывают различные ощущения в период так называемого «предвдохновенного» состояния, когда еще до работы над замыслом перед планированием и тематической классификацией материала эти ощущения способствуют переводу (переходу, метаморфозе, превращению) ЯЛ в особое послеречевое текстовое состояние. Так, О. Мандельштам начинал слышать какой-то особый звук, гудение, шум («шум времени», или, если так можно выразиться, «шум языка» и «шум текста») - еще домелодийный, домузыкальный, похожий на фрагменты интонации, истосковавшийся по цельности, по связности, по голосу, по звуку. С. Есенин обычно в такие мгновения напевал неслыханные мотивы. В. Маяковский мычал, безостановочно расхаживая по комнате. А. Пушкин что-то бормотал, просил моченых яблок и выводил замысловатые узоры пером на бумаге. М. Булгаков галлюцинировал (вполне осознанно и подготовленно) — слышал голоса и интонации будущих персонажей своих пьес и прозы, видел, как они, независимо от его воли, что-то делали, куда-то спешили, обращаясь друг к другу. С. Гандлевский полностью переключал все свое внимание на, казалось бы, случайное слово, словосочетание, фразу. И. Бродский «видел», представлял себе количественные (графические) очертания будущего стихотворения. Поэт в одном из своих писем из Норенской Якову Гордину признается:

Самое главное в стихах — композиция. Не сюжет, а композиция. Это разное. У тебя в мятеже (стихотворение Я. Гордина. — Ю. К.) главное тоже композиция: попробуй казнь переставь в начало — что получится? Смрад. И вот (еще раз прости) что нужно делать. Надо строить композицию. Скажем, вот пример: стихи о дереве. Начинаешь описывать все, что видишь, от самой земли, поднимаясь в описании к вершине дерева. Вот тебе, пожалуй, и величие. Нужно привыкнуть картину видеть в целом... Частностей без целого не существует. О частностях нужно думать в последнюю очередь. <...> Или вот прием композиции — разрыв. Ты, скажем, поешь деву. Поешь, поешь, а потом — тем же размером — несколько строчек о другом. И, пожалуйста, никому ничего не объясняй... Но тут нужна тонкость, чтобы не затянуть уж совсем из другой оперы. Вот дева, дева, дева, тридцать строк дева и ее наряд, а тут пять или шесть о том, что напоминает одна ее ленточка. Композиция, а не сюжет. Тот сюжет для читателя не дева, а «вон, что творится в его душе...» Связывай строфы не логикой, а движением души — пусть тебе одному понятным. <...> Главное — это тот самый драматургический принцип — композиция. Ведь и сама метафора — композиция в миниатюре. Сознаюсь, что чувствую себя больше А. Н. Островским, чем Байроном. (Иногда чувствую себя Шекспиром.) Жизнь отвечает не на вопрос: что? а: что после чего? И перед чем? Это главный принцип. Тогда и становится понятным «что». Иначе и не ответишь. Это драматургия... [Цит. по: Гордин, с. 137].

То же самое, по словам Я. Гордина, И. Бродский говорит в письме И. Н. Медведевой:

Моя главная цель, как я теперь понимаю, — звучание на какой-то ноте, глуховатой, отрешенной. Не знаю как и сказать. Знаю только, что ни звонкой, ни убедительной, и еще какой-то она не будет. Вот ради этой «ноты» и вся жизнь... Поэтому теперь в писании превалирует композиция, а не экспрессия, эмоция. Я теперь скорее драматург... [Бродский, 1996, с. 6].

Как видно, И. Бродский сознательно относился не только к непосредственному процессу сочинения, но и планировал тон («ноту»), тональность, то есть силу и качество вдохновения как стимулятора и интенсификагора реализации «величия» замысла.

Ощущение композиции — вот вторая стадия текстотворче- ства, которая следует непосредственно за ощущением, «слышанием» шума, звука, интонации, мелодической основы будущего, еще не написанного текста.

Текстотворчество — процесс не только сложный с точки зрения совмещения и софункционирования различных механизмов (нейропсихолингвистических, душевных, телесных, мыслительных, сознательных, креативных и проч.), но и загадочный, так как тесно связан с разными формами сознания (физиологического, психологического, языкового, генетического (память — многофункциональная, спорадическая, точечная, непрерывная и т. п.), религиозного, философского, этического, креативного и т. п.), а также с уровнями сознания: подсознание, сверхсознание, промежуточное сознание (промежуточный язык, промежуточная картина индивидуального (персонального) мира).

Текст до своего создания присутствует в креативной сфере сознания как предощущение (физиологическое, психоэмоциональное, аудиальное («слышание»), визуальное («видение»), комплексное («нулевая моторика» — «губ шевеленье» — Мандельштам; «и пальцы тянутся к перу, перо к бумаге» — Пушкин)), которое по мере приближения «вдохновения», или начала творческого акта, переходит в стадию ощущения; ощущения / композиции как единства замысла, языковой и креативной потенции, сюжета, фабулы, архитектоники, смысло-тематической структуры, строения текстовых частей (строф).

Предощущение текста («образ текста») и ощущение текста (композиция текста) составляют совместно с подготовленным материалом (замыслом) предтекст как сгусток потенциальной текстовой энергии, ожидающий заданное направление реализации. Предтекст под воздействием энергии перехода из пассивного состояния ЯЛ в активное состояние ТЛ, энергии общего подъема ЯЛ (вдохновение) и энергии момента активации ЯС в процессе творческого акта превращается в текст. Степень адекватности предтекста (как оптимального, абсолютного, идеального образа текста) собственно тексту определяется многими факторами как внутриличностного, так и внеличностного, социального, культурологического и онтологического («дар», «способности», «талант», «гений» и т. п.) характера. Объем и качество данных факторов объективны и субъективны одновременно. Так, известны примеры писания «для души», которое давало неудовлетворительные текстовые результаты («Черная металлургия» А. Фадеева, «американские» романы В. Аксенова, «русские книги» Э. Лимонова и т. д.), и, напротив, «заказные» проекты, которые реализовывались в тексты огромной исторической, социальной и высокой художественной значимости («История государства Российского» Н. М. Карамзина; исторические сочинения А. С. Пушкина и др.).

Отношения предтекста и текста являются весьма неопределенными, как и отношения текста и послетекста; первые обусловлены

«ожиданием времени», вторые — собственно временем, реальным и объективным, детерминированным в первую очередь социальной оценкой. Послетекст — это инерция антрополингвистиче- ского, психоэмоционального, этико-эстетического, в целом креативного характера. Послетекст — это зона креативного остатка, та сфера, в которой зарождается следующий предтекст текста, входящего в данную парадигму текстов.

Если внешние, «архитектонические» очертания текста определяются качеством и количеством культурологических кодов, замыслом, темой, вообще понятийной (семантической) сферой определенной художественной картины мира (заголовок / название / заглавие; рубрикация, а также интертекстуальные элементы, части текста), то композиционное строение текста определяется сюжетом (последовательность изображаемых событий), фабулой (событийная сфера содержания) и смысло-тематической структурой (моделью, типом, когда становится важным порядок следования компонентов СТСТ). Композиционное (сюжетное, фабульное) строение текста включает в себя следующие компоненты:

  • - жепозитивпая часть (пропозиция общей фабулы в тексте); введение; пролог',
  • - основная часть (экспликация сюжета и фабулы в целом; наличие завязки, развития действия, кульминации, развязки и др. частей композиции: лирического отступления, портретного описания, пейзажа и т. п.);
  • - заключение (композитивный, сюжетный, фабульный синтез; выводы; проспекция; эпилог).

Состав композиции является незакрепленным, его мобильный характер определяется законами авторской ретроспекции, интроспекции и проспекции (направление эстетического познания в прошлое, в настоящее, в будущее). Качество и количественный аспект композиции определяются также фактологической, психологической, социальной, эмоциональной, эстетической, этической, интеллектуальной и духовной спецификой материала текстотворчества, а также характером адресации (коммуникации), которая может быть направлена горизонтально (автор —>• alter-ego, ego-3, ego-4 etc.), вертикально (автор —* сверх-«я»; super-ego) и разноместно («крестообразно», шарообразно — одновременно к alter-ego, super-ego и к иному, любому другому адресату).

Текстотворчество как процесс, текст (особенно художественный, журналистский, научный («научная проза»), игровой, экспериментальный) как результат этого сложнейшего процесса — явления, часто выходящие за рамки формата типового образования. Стихийность, спонтанность, рефлекторность процесса («отвлекаемость» текстотворца от предмета) определяют высокую степень отклонения параметров результата (текста) от заданных, типовых, общепринятых.

Поэтому в тексте реализуются — в противовес известным «правилам» и «законам» словесного творчества — некие «антиправила» и «антизаконы», о которых стоит сказать несколько слов. В текстах художественного типа часто реализуется антиправило так называемого «лишнего шага», нарушающее известные «законы» архитектоники и композиционного построения текста (сюжет + фабула + СТСТ): автор реализует в тексте двойную (тройную и т. п.) экспозицию или кульминацию, или двойной / тройной финал (как А. Вивальди в своих скрипичных концертах), двойной / тройной эпилог и т. п. Кроме того, правило лишнего шага (термин И. Бродского) реализуется в удвоении / утроении и т. и. прозаических (Н. Гоголь), драматургических (А. Чехов) и поэтических (И. Бродский + постмодернисты) строф, что, во- первых, приводит к увеличению объема текста, интенсификации таких его качеств, как связность и цельность, а также к проявлению в процессе восприятия у читателя феномена двойного / тройного и т. п. переживания, озарения и катарсиса.

Внешние и содержательные структуры текста становятся наиболее очевидными тогда, когда текстотворец, читатель и исследователь текста представляют себе этот результат сложнейшей антропокультурологической, антрополингвистической деятельности как своеобразную кодовую систему.

Вопросы и задания

  • 1. Объясните, почему стихотворение А. Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека...» имеет, по мнению Д. С. Лихачева, зеркальную, а не кольцевую композицию.
  • 2. Охарактеризуйте композицию цикла О. Мандельштама «Стихи о русской поэзии».
  • 3. Произведите структурный анализ стихотворения А. Пушкина «Я вас любил, любовь еще, быть может...».

Список литературы

Бродский И. А. Большая книга интервью / И. А. Бродский. М., 2000.

Мандельштам О. Слово и культура : О поэзии. Разговор о Данте : Статьи.

Рецензии / О. Мандельштам. М., 1987.

Пушкин А. С. Мысли о литературе / А. С. Пушкин. М., 1988.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >