Черты архитектоники

Ф. М. Достоевский — писатель огромной силы воздействия на читателей. Между тем с давнего времени, став едва ли не устойчивым предрассудком, даже предубеждением, постоянно повторяется мысль о его небрежном отношении к своему труду. Это мнение было пущено в оборот еще Белинским в «Обзоре русской литературы за 1846 год», где он дал безжалостную оценку «Двойнику», упрекая автора за множество длиннот. Версия так укоренилась, что сам Достоевский ответил на нее полемическим эпизодом в «Униженных и оскорбленных», говоря, что в лихорадочном труде, когда напряжены нервы, живее и глубже чувствуется, и даже слог становится ярче; там же — только в эпилоге романа — писатель вспоминает, как те, кто наблюдал его работу, утверждали, что от его произведений «пахнет потом», до такой степени он неутомимо корпел над рукописями, отделывая их. О том же свидетельствуют и черновые его наброски, опубликованные в достаточно большом объеме, чтобы можно было судить об исключительных авторских усилиях при осуществлении замыслов.

Чаще всего мнимые дефекты формы Достоевского объяснялись внешними причинами, материальными трудностями, борьбой за кусок хлеба. Наиболее полно подобная точка зрения была высказана Л. Мазоном в монографии «Парижские рукописи Тургенева» (1931), где он писал о мощных романных построениях Достоевского, «лихорадочно задуманных и торопливо выполненных» в тяжелейших условиях существования, и на этом основании противопоставлял Достоевского Тургеневу, которому не приходилось думать о долгах, за которым не гнались кредиторы и который не зависел от срока уплаты гонорара. Тургенев еще барин-помещик, а не писатель-профессионал, живущий своим трудом. Он может доставить себе роскошь шлифовать фразу, работать много, по спокойно и размеренно. Сам Достоевский сетовал на то, что испытывает на себе мертвую хватку своих издателей и превращается из-за спешной работы в литературную «клячу».

Однако это очень спорная попытка объяснить первопричины стиля писателя и «стиля» его труда. Эта версия, однако, оказалась чаще всего востребованной. О «вечно спешащем» Достоевском говорил Набоков, «мешковатость» его формы снисходительно отмечали писатели более скромного дарования. Но самым парадоксальным было наблюдение великого американского романиста Э. Хемингуэя, который в книге эссе «Праздник, который всегда с тобой» с некоторым замешательством отмечал неожиданную для него загадку Достоевского: как может человек писать так плохо, так небрежно писать и так сильно на тебя действовать?

Повышенная эмоциональность и ощущение некоторого недоумения, замешательства, неуверенности у Хэмингуэя неслучайны. Если бы было так, то Достоевский должен был обладать какой-то поистине таинственной, необъяснимой властью над своими читателями, так как писать небрежно и сильно действовать — невозможно, это взаимоисключающие понятия, «вещи несовместные». Закон в другом. Ф. М. Достоевский, бесспорно, парадоксален: гению всегда работается с трудом, несмотря на громадную силу воображения и творческие возможности, потому что он чувствует объективные законы искусства, которые смело переступает самоуверенная посредственность. «Гении — это волы», — говорит Ж. Ренар в своем «Дневнике».

Однако есть и объективные сложности, лежащие в самой технике литературоведческих исследований, а не в Достоевском. Анализ текста обычно ведется как исследование некоего логического, событийного содержания (сюжет, темы, идеи произведения, образы-персонажи и т.п.) — словом, господствует тематический анализ: что изображено оттесняет на второй план вопрос как это сделано автором и в чем причины, по выражению Л. Н. Толстого, «заразительности» его искусства.

Нас не в меньшей мере, в особенности когда речь идет о Достоевском, должен интересовать мир эмоций, душевных движений, выраженных всей художественной целостностью, всей композиционной структурой произведения. В самих этих построениях у Достоевского заключен некий важнейший, высший смысл. Все, что хотел сказать автор, разумеется, высказано им в словах, но вместе с тем не передаваемо словами вне той формы, в которой поэтическая мысль живет.

Одна из особенностей архитектоники Достоевского, как уже было сказано, заключается в том, что он стремится сосредоточить драматизм действия в нескольких сжатых по времени кульминационных эпизодах, к которым всякий раз все с новой энергией устремляется повествование. «Слишком страстная» натура везде и во всем, по его же словам, переходившая «за черту», по всей вероятности, дает себя знать и здесь. Секрет этого воздействия произведений Достоевского следует искать прежде всего в специфике организации его художественной системы. Так как сложнейшая по своей композиционной целостности громада романного повествования Достоевского все еще остается тайной и потребуются усилия по крайней мере нескольких поколений исследователей, чтобы расшифровать ее, целесообразно обратиться к небольшому фрагменту текста, чтобы уяснить себе суть подобных построений. К тому же в совершенных произведениях искусства случается так, что часть отражает в себе идею целого, становится подобием общей концепции и одновременно отчетливо обнаруживает в себе принципы его организации, способы воплощения художественной мысли.

Целесообразным представляется рассмотрение одной из таких завершенных, замкнутых композиционных структур: главы III—V второй части романа «Идиот», повествующие о встрече Мышкина с Рогожиным в старинном старообрядческом доме- особняке и о покушении на князя, совершенном Рогожиным, и только благодаря случаю не закончившемся трагическим исходом. Следует отмстить, что все три главы появились одновременно, в майском номере журнала «Русский вестник» за 1868 г. Автор не хотел разбивать их, стремясь сохранить целостность восприятия читателями романного отрывка.

Третья глава является экспозиционной и дает энергичный толчок будущему развитию действия. Здесь автором вводятся в сопоставлении друг с другом четко очерченные темы — носители эмоционально-образного содержания, которое получит напряженную разработку в пятой главе. Этой главе суждено стать полем драматических столкновений, высвобождения экспрессии, выразительной силы, заключенной в темах экспозиции и уже в какой-то мере высказавшейся в момент их первого появления перед читателем.

Глава открывается сценой встречи князя Мышкина с Рогожиным. С первого же момента князя неприятно поражает замешательство, скованность, плохо скрываемое раздражение Рогожина. Особенно гнетущее впечатление оставляют глаза Рогожина. Здесь каждая деталь, каждая подробность несет в себе смысл, который в полной мере выскажется позднее, в развитии этой темы и в развязке пятой главы. Однако этот смысл уже сейчас четко обозначен:

«Пока он (Рогожин. — Я. Ф.) подводил князя к креслам и усаживал его к столу, тот случайно обернулся к нему и остановился под впечатлением чрезвычайно странного и тяжелого его взгляда. Что-то ему припомнилось — недавнее, тяжелое, мрачное. Не садясь и остановившись неподвижно, он некоторое время смотрел Рогожину прямо в глаза; они еще как бы сильнее блеснули в первое мгновение...»

Одна тема высказана. Один эмоционально насыщенный образ — образ тревоги, растущего беспокойства — отныне живет в сознании читателя.

Вслед за этой сценой появляется упоминание о болезненном состоянии князя, уложившееся в первый момент в краткой фразе; он вспоминает свои прежние эпилептические припадки:

«Не знаю, — отвечает князь на вопрос Рогожина о глазах, — в толпе, мне даже кажется, что померещилось; мне начинает все что-то мерещиться. Я, брат Парфен, чувствую себя почти вроде того, как бывало со мной лет пять назад, еще когда припадки приходили».

Еще одна важная для дальнейшего повествования тема завершена и открывает дорогу третьей, самой напряженной — эпизоду с ножом. Причем этот кульминационный момент всплеска напряжения, совпадающий с завершением всей главы, оказывается подчеркнут, выделен, так как построен в виде трехкратного проведения одной и той же детали, которая возникает перед читателем в двух планах, приобретая все более резко выраженный оттенок драматизма: в описании (изображении) сцены и в звучащем диалоге героев. Рогожин трижды, со все растущим раздражением, вырывает из рук князя нож, взятый им со столика, и, наконец, со злобной досадой швыряет его на другой стол. (Характерно, что фиксируются подробности в описании ножа: «...довольно простой формы ножик, с оленьим черенком».)

Заключает эту сцену, а с нею и главу, диалог Рогожина и Мышкина: рассеянные вопросы князя и краткие, словно нехотя, ответы Рогожина, переходящие в истерический, исступленный крик человека, переставшего владеть собой (звучащий эпизод разговора собеседников тоже имеет тройственное членение, как и описательная его часть, создавая эффект нарастающей экспрессии).

Заключительный фрагмент главы (история с ножом) высказан в такой напряженной, выразительной форме, что не может не обратить на себя внимание читателя. Автор четко строит композиционную систему текста, важную для дальнейшего развития событий.

Экспозиция закончена. В повествование введены образы с определенной окраской, с определенным, в этом случае драматически мрачным, напряженным, колоритом, но уже сейчас, в первом своем проведении, они дают почувствовать взрывную силу эмоциональной энергии, заключенную в них.

Четвертая глава — подготовка кульминационного взрыва: возникает мотив исчезающей веры (разговор о картине Гольбейна), воспоминание о бессмысленном убийстве в гостинице, эпизод с обменом крестами и благословение матерью Рогожина князя.

Интенсивная разработка тем, изложенных в экспозиции, составляет содержание уже пятой главы. Начало ее спокойно, сдержанно. Ничто, кажется, не предвещает катастроф и потрясений, которые ждут героя впереди. Однако спустя короткое время странное состояние беспокойства неожиданно охватывает князя и быстро достигает крайней степени напряжения. Это и есть момент первого слияния трех тем, изложенных в экспозиции.

«Ему вдруг пришлось сознательно поймать себя на одном занятии, уже давно продолжавшемся... он нет-нет и вдруг начинал как будто искать чего-то кругом себя. И забудет, даже надолго, на полчаса и вдруг опять оглянется с беспокойством и ищет кругом». Князя преследуют, как выяснится вскоре, все те же глаза Рогожина. Но первый кульминационный всплеск слияния экспозиционных тем продолжается:

«В ту минуту, когда он заметил, что все ищет чего-то кругом себя, он стоял на тротуаре у окна одной лавки и с большим все еще любопытством разглядывал товар, выставленный в окне (он рассматривает нож, который только что видел у Рогожина. — Н. Ф.). Ему захотелось теперь непременно проверить: действительно ли он стоял сейчас, может быть всего пять минут назад, перед окном этой лавки, не померещилось ли ему... Ведь они в самом деле чувствует себя сегодня в особенно болезненном настроении, почти в том же, какое бывало с ним прежде при начале припадков его прежней болезни».

Впервые все три экспозиционные темы слиты здесь воедино. Затем появятся еще два подобных же кульминационных стяжения. Прерывистый, пульсирующий поток мысли, болезненной, мятущейся, готовит второй подобного же рода взрыв, но на еще более высоком уровне напряжения: «Он был изумлен, он стоял, как вкопанный на дороге. Он разом вспомнил... и вопрос Рогожину прямо в лицо о глазах... и после этого всего поймать себя на беспрерывном искании чего-то кругом себя, и эта лавка, и этот предмет... Да, болезнь его возвращается, это несомненно; может быть припадок с ним будет непременно сегодня».

Мысль бьется в этих лихорадочных, случайных, кажется, воспоминаниях, в клочках каких-то бесформенных ассоциаций, несовместимых в первый момент представлений, но в этом хаосе, в прерывистом дыхании мечущегося, охваченного ужасом и страданием человека, который то и дело оказывается на грани потери сознания, отчетливо видится жесткая внутренняя логика, с какой построена структура сцеплений образов, положений, подробностей. Этот художественный лабиринт цепко держит в своих переходах и сочленениях читательское восприятие. Автор строит динамическую, действенную систему; она лишена статики и всякий раз воспринимается нами в процессе своего становления, приближая нас шаг за шагом к тщательно готовящейся развязке.

Наконец, в третий раз, перед тем как князю броситься под удар ножа Рогожина, происходит еще одно слияние эмоциональнообразных потоков, разрабатывавшихся на протяжении всех этих одна за другой накатывавшихся на читателя волн драматического развития. Князь, повернувшись от двери дома Настасьи Филипповны, видит Рогожина, стоящего напротив, все это время по пятам скрытно следовавшего за ним.

«Он опять шел бледный, слабый, страдающий, взволнованный, колена его дрожали и смутная потерянная улыбка бродила на посинелых губах его (болезненное состояние князя усиливается. — Я. Ф.) ...опять он увидел сейчас эти глаза!., которые сверкнули на него утром, в толпе (повтор экспозиционной реплики князя. — Я. Ф.); те самые (совершенно те самые. — Я. Ф.), взгляд которых он поймал давеча, у себя за плечами, садясь на стул Рогожина (в этих фразах, уже сейчас исподволь готовится приближающаяся развязка: они все чаще обращаются к экспозиции, чтобы замкнуться в финале. — Я. Ф.) ...Но он выбежал из вокзала и очнулся только перед лавкой ножовщика в ту минуту, как стоял и оценивал в шестьдесят копеек один предмет с оленьим черенком (повтор подробности в описании ножа из третьей главы. — Я. Ф.). Странный и ужасный демон привязался к нему окончательно и уже не хотел оставлять его более». Автор вновь обращается к одновременному объединению линий драматического развития. Но с какой экспрессией, с каким эмоциональным порывом все это теперь развернулось, пройдя сложную полосу разработки! Герой еще пытается схватить какие-то важные для него оттенки ускользающей мысли, делает последнее судорожное усилие остановить неумолимо приближающуюся катастрофу, но поздно: князь уже у порога своей гостиницы. Разработка завершена.

Начинается полоса стремительной развязки. Короткий подготовительный эпизод, сначала нарочито замедленный, «заторможенный» (шаги как бы нехотя, через силу, князя, охваченного недобрым предчувствием), затем полный динамики и действия: шум внезапно хлынувшего грозового ливня, фигура человека, мелькнувшего в полумраке, князь, бросившийся вслед за ним. И, наконец, последняя сцена — мгновенный эмоциональный взрыв, венец и итог всего этого движения, выдержанный в том же тоне мрачной экспрессии: бешено сверкнувшие в темноте глаза Рогожина, нож, занесенный для удара и уже опускающийся на свою жертву, и крик эпилептика, бьющегося в припадке. В одной фразе, теснясь в узких пределах повествования, оказывается сконцентрированной энергия чувства и мысли, разрабатывавшаяся на протяжении всех этих глав, чтобы в последний момент оказаться собранной в одной слепящей точке драматизма.

Когда-то Тургенев, говоря о сборнике стихотворений Некрасова, заметил, пытаясь объяснить свое впечатление, что собранные в один фокус, они «жгутся». Подобный эффект эмоционального воздействия испытывает читатель, пробегая глазами последнюю страницу пятой главы. Все линии повествования, когда-то рассредоточенные на значительных пространствах третьей главы, сведены здесь воедино, в одном кратком высказывании. Автор дает возможность читателю в это мгновение обозреть все поле трагически напряженного развития, вновь пройти путь потрясений и испытаний, только что пройденный его героем.

Вывод очевиден: закономерность работы Достоевского заключается в том, что он структурирует часть так же, как целое. Для него фрагмент и есть некое целое, несущее в себе общие принципы, свойственные именно ему в создании романной формы. То, что мы наблюдали в построении сюжетов Достоевского, дает себя знать и в организации самой повествовательной ткани: отчетливо высказанные в экспозиции темы, сквозные линии их развития, сменяющие друг друга кульминационные взрывы, композиционное обрамление при бурном движении «идей-чувств».

Нет, этот мастер не спешил. Толпа кредиторов могла по пятам преследовать его, что, однако, не мешало ему делать свое дело так, как мог делать его только он один, — создавать напряженный поток повествования, который захватывает читателя авторскими идеями и силой чувства, заключенными в нем.

Подхваченные стремительным течением, которое бросает нас из стороны в сторону, от одной катастрофы к другой, мы не замечаем, что движемся по определенному, четко проложенному для нас руслу, что эти накатывающиеся одна за другой волны отчаяния и ужаса, захлестывающие нас, читателей, как и его героев, состоянием душевных потрясений, покоятся на прочных опорах внутренней «драматургии» текста, что, наконец, задыхаясь и страдая, как и эти искалеченные, истерзанные существа, автор демонстрирует перед нами поистине ювелирную работу мастера законченных форм, виртуоза таких построений, где каждая деталь приведена в соответствие с другими такими же повторяющимися элементами художественной системы и с общим целым завершенного единства.

Эту форму можно подвергать тщательному анализу, переходя от мощно набросанных построений к отдельным подробностям. Все здесь окажется подчиненным строгой логике развития, динамики целеустремленно построенной композиционной структуры. Расчет же в ее компоновке — поразительный. Здесь нет ничего лишнего, случайного, чего не было бы в экспозиции.

Например, в пятой главе в соответствии с созерцательным, спокойным настроением первых ее фраз появляется беглая пейзажная зарисовка, выдержанная в таких же мягких, спокойных тонах: «В начале лета в Петербурге случаются иногда прелестные дни — светлые, жаркие, тихие. Как нарочно, этот день был из таких редких дней».

Спустя некоторое время мы находим князя уже во власти тягостного раздумья: он только что пережил чувство, подобное тому, какое испытал совсем недавно, поймав на себе взгляд Рогожина во время своего визита к нему. К тому же эпилептическое состояние, свойственное началу припадка, все усиливается. Именно в этот момент, закрепляя новый тон повествования, появляется контрастный по отношению к предшествующему пейзаж, соответствующий изменившемуся настроению героя: «Было около семи часов. Сад был пуст; что-то мрачное заволокло па мгновение заходящее солнце. Было душно; похоже было на отдаленное предвещание грозы».

Болезненное состояние князя усиливается, он уже мечется, одержимый своей навязчивой «внезапной идеей», и в сцеплении с этим образом все растущего напряжения появляется новая полоска пейзажа, еще более нагнетающая ощущение драматизма: «Гроза, кажется, действительно надвигалась, хотя и медленно. Начинался уже отдаленный гром. Становилось очень душно...».

Наконец, у самого преддверия развязки, перед тем как князю броситься навстречу своей судьбе под удар ножа Рогожина, опять, и теперь уже на высшей ступени драматизма, в последний раз появится пейзажная вставка, так упорно развертываемая автором: «Надвинувшаяся грозовая туча поглотила вечерний свет, и в то самое время, как князь подходил к дому, туча вдруг разверзлась и пролилась».

Пейзаж в произведениях Достоевского порой не заметен глазу, привыкшему подолгу останавливаться на роскошных, хотя и несколько статичных живописных полотнах Тургенева или Гончарова. Краски сдержанны, лаконичны; более того, их почти нет в том смысле, в каком мы привыкли говорить о пейзаже как о развернутом описании картин природы. Сила же эмоций, заключенных в этих скупых художественных средствах, оказывается огромной. Мы вовлечены в поток душевных движений, эмоциональных состояний, выдержанных с четкой внутренней логикой.

Перед нами строгая и совершенная гармония частей и целого, отдельной художественной детали и сложно организованной общей динамической композиционной постройки.

Бьется напряженно работающая мысль, потоки «идей-чувств» пронизывают отдельные части и огромные пространства романов из конца в конец, объединяют кажущийся хаос в стройную художественную систему. Это романы-проповеди, романы-исповеди души. Чтение произведений Достоевского требует от читателя известного усилия и даже известной подготовки (представлений о мире идей автора, о его нравственных, философских исканиях), но сложность восприятия вызвана не «дефектами» формы (ни о какой «беспорядочности», как видим, не может быть и речи), а сложностью самой мысли, не всегда и не всякому доступной. Форма же, обладающая такой силой эмоционального воздействия, оказывается строго и четко организованной. Вот почему каждому суждено пройти путь, который был пройден некогда автором, по-своему переживая определенные эмоциональные состояния и тончайшие оттенки мысли его героев. Достоевский не дает нам выбиться из той колеи, которая была проложена им, в напряженных исканиях находившим совершенную форму для выражения своих поэтических замыслов, форму, способную быть понятой и прочувствованной каждым по-своему, с той же или с близкой силой страстности и увлечения, как она когда-то жила в сознании писателя.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >