Ф. Б. Растрелли – главная фигура в создании архитектурного облика Петербурга и загородных резиденций. Сложение барочно-рокайльного стиля в интерьере

В 1750-е гг. начинается тесное содружество И. Я. Вишнякова с Ф. Б. Растрелли – главной фигурой в создании архитектурного облика Петербурга тех лет. Хотя зодчий до конца жизни оставался независимым "обер-архитектором" императрицы, принимающим приказы прямо от нее, ему все равно приходилось прибегать к тем же силам Канцелярии от строений – Живописной команды Вишнякова. Живописец и непосредственно был связан личным творчеством с архитектором: когда Растрелли переделывал старую петровскую Дубовую лестницу в Петергофском дворце, Вишняков писал плафон с изображением богини утренней зари Авроры.

Нам известно, что великий зодчий так же тщательно вникал во все мелочи работы в интерьерах своих дворцов и церквей, как и при создании декора экстерьера, его балюстрад и решеток. Растрелли сам исполнял рисунок иконостаса, которому требовал следовать неукоснительно; он мог изменять форму картин, вставляемых по его замыслу в определенное место стены; по его рисункам нередко исполнялась мебель для решенного в том же стиле и цвете зала. Он продумывал каждую мелочь, как, например, это было с диваном для петергофского Будуара (будущей Куропаточной гостиной, где потом висели портреты "смольнянок" Д. Г. Левицкого). Здесь архитектор придал дивану и его спинке, украшенной пышной барочной резьбой, плавный изгиб, соответствующий стене комнаты. Если бы убранство растреллиевской поры сохранилось до нас в первозданном виде, таких примеров было бы множество. Тогда мы смогли бы проследить последовательный путь становления и совершенствования Растрелли-декоратора от 1730-х к 1750-м гг. – от ослепительно белых стен с живописными вставками и плафоном Матвеева в "Сенацкой зале" трезиниевского творения к "пиршеству" барочно-рокайльных интерьеров середины столетия.

К сожалению, от роскошных, с артистическим размахом оформленных интерьеров Растрелли сохранилось очень мало. Многое было перестроено и переделано в век классицизма, правда, надо отдать должное, – прекрасными мастерами вроде Ю. М. Фельтена, А. Ринальди, Ч. Камерона, Дж. Кваренги, однако это был уже не Растрелли. То, что не погибло в пожарах второй половины XVIII и в XIX в., довершила суровая история следующего столетия, особенно Великая Отечественная война. Бесценные архитектурные творения Растрелли были варварски разграблены или вовсе уничтожены, и вот уже многие десятилетия подвижнический труд реставраторов, архитекторов, искусствоведов воссоздает и возвращает нам по возможности точные воспроизведения этих творений. Памятуя их драматическую судьбу, попытаемся и мы воссоздать по сохранившимся до нас вещественным памятникам и графическим материалам почерк великого зодчего как дизайнера, выражаясь языком современным.

Итак, что мы знаем об образном строе растреллиевских интерьеров? Путь от ослепительно белого, с живописными вставками в потолок и стены Сенатского зала до барочно-рокайльных интерьеров Растрелли 1750-х гг. проходит через 1740-е гг., от которых почти ничего не осталось из вещественных памятников. Но есть целый ряд любимых зодчим приемов, к которым он прибегал в первых же своих созданиях и не отошел от них в последующие годы. Так, если в Третьем Зимнем дворце Красная, Желтая, Шахматная комнаты отличались цветом и рисунком штофных обоев, что и отразилось в их названии, то в главных помещениях – Большом зале, галерее, Парадной столовой с окнами до пола – преимущественной формой декора стали зеркала, лепка и золоченая резьба. Весь декор в стиле Людовика XV подкреплялся добавлениями из произведений декоративно-прикладного искусства: горками с фарфором (в елизаветинское время – не только западноевропейского, но и отечественного образца), золочеными канделябрами, бра, часами, вазами из лабрадора, яшмы, агата и пр. То же самое использовано во дворце Бирона в Руентале: драгоценная лепка и живопись в Большом двусветном зале, золоченый декор – в Золотом и Белом танцевальном. В последнем также применен искусственный мрамор. Паркет наборного дерева разных оттенков и синие изразцы печей в Золотом зале говорят нам о постепенно складывающейся излюбленной гамме Растрелли: синее (голубое), белое, золото.

Летний дворец Елизаветы Петровны – свидетельство расцвета русского барокко. Вместе со знаменитым, полностью набравшим силу и авторитет у новой правительницы архитектором здесь трудится не менее знаменитый театральный декоратор и плафонный мастер Джузенне Валериани, совмещая работу в Летнем и Аничковом (до 1751 г.) дворцах. Роскошная золоченая резьба, в которой были такими умельцами русские резчики (самая сильная область и нашей современной реставрации), и огонь сотен свечей отражались, дробились, множились в десятках зеркал, в драгоценном узоре паркетов дворца. Лепку и золоченую резьбу применял Растрелли и при исполнении им дворцов для вельмож – графа М. Л. Воронцова и барона С. Г. Строганова. Кроме того, известно, что Воронцовский дворец украшали три плафона Джованни Тьеполо: "Триумф государей", "Триумф Венеры" и "Триумф Геркулеса". К сожалению, мы не можем судить о них, так как, привезенные по заказу Воронцова в Петербург в 1759 г., они были сняты в 1827 г. при передаче дворца Пажескому корпусу (подробнее см.: Артемьева И. Плафоны Тьеполо для Воронцовского дворца // Пинакотека. 2003. № 16–17). Зато в Строгановском дворце чудом сохранился подлинный плафон кисти Валериани "Путешествие Телемака". Все остальное было кардинально перестроено А. Н. Воронихиным.

Плафон Строгановского дворца – то единственное сокровище 1750-х гг., которое не знало замен и подмен до нашего времени, как и росписи Сенатского зала, исполненные артелью мастеров Канцелярии от строений Андрея Матвеева и самим Матвеевым в 1730-е гг. Сергей Григорьевич Строганов (которого когда-то на своем последнем известном нам портрете, написанном до трагического этапа в Сибирь (1726), Иван Никитин изобразил 19-летним изнеженным, барственным юношей с глазами "как маслины") в начале 1750-х гг. уже "суровый муж", богатейший человек России, камергер императорского двора. Он пригласил Дж. Валериани для исполнения плафона в главном зале дворца. Валериани исполнил центральную часть, на которой имеется его подпись, а "архитектурное обрамление", написанное на 12 подрамниках, вероятнее всего, выполнял А. Перезинотти. Центральными фигурами плафона являются Минерва и юноша со старым Учителем, в которых А. Н. Бенуа, опубликовавший в "Старых годах" обстоятельную статью о Строгановском дворце и Строгановской галерее, усмотрел Телемака и Ментора. В каталоге дворца, составленном Ф. Нофтгафтом в 1922 г., говорится об Энее (заметим, что сцены из "Энеиды" Вергилия изображены и в наддверных картинах). М. С. Коноплева в своей небольшой, но очень информативной и единственной по сей день монографии о Джузеппе Валериани (Л., 1948) указывает на "Телемахиду" как на источник сюжета.

Произведение французского писателя Фенелона "Странствие Телемака, сына Улиссова", имело всеевропейскую славу и, как мы помним, было переведено В. К. Тредиаковским. В плафоне много аллегорических фигур: аллегория Истории с Живописью, Музыкой, Скульптурой, Архитектурой. Над Телемаком зависает Меркурий с кадуцеем в руке. Гамма голубого и алого цветов, определяющих колорит плафона, означает геральдические цвета дома Строгановых.

Обстоятельное и интересное исследование плафона принадлежит С. О. Кузнецову, который склонен усматривать в Телемаке образ персидского добродетельного и милосердного царя Кира (VI в. до н.э.) в "масонской обработке" французского писателя А. М. Рамзея (первая половина XVIII в.), "некое масонское резюме античной мифологии", удачно использованное Валериани применительно к "мифу династии Строгановых". По мнению Кузнецова, плафон следует называть "Предсказание о возвращении золотого века (Строгановых)" и усматривать в этом не только намек на конкретное заграничное путешествие Александра Строганова, сына барона Сергея Григорьевича, но и наказ, назидание для всех будущих поколений Строгановых. Вневременной сюжет, не имеющий никакого сиюминутного значения, по мнению автора, споспешествовал тому, что его не затронули никакие невзгоды, бури и даже катастрофы времени (подробнее об этом см.: Кузнецов С. О. Пусть Франция поучит нас "танцовать". Создание Строгановского дворца в Петербурге и своеобразие придворной культуры России в первой половине XVIII века. СПб., 2003. С. 188–198).

Но вернемся непосредственно к интерьерам Растрелли, в которых зодчий иногда достигал эффектов самим архитектурным приемом. Так, в Зимнем деревянном дворце, построенном для временного, до переезда в Зимний каменный дом, проживания Елизаветы Петровны (которое, как известно, оказалось вечным, ибо она в нем и умерла), была устроена двусветная галерея. Соединяя 14 залов по Мойке и 13 вдоль Невской перспективы, она делала дворец как бы прозрачным, сквозным: "Движение по ансамблю барокко подобно участию в театральной постановке, вовлекающей зрителя в свое действие с первых минут и не позволяющей ему затем отвлекаться или чувствовать самостоятельно на протяжении всего спектакля, главная задача которого – поразить и ошеломить" (Кузнецов С. О. Указ. соч. С . 181).

Можно предположить и в деревянном Зимнем дворце обычные для Растрелли приемы украшения залов. Они наверняка были сходны с теми, что архитектор применял в Туалетной или Кабинете Петергофского дворца, доживших в "растреллиевском" уборе" до Великой Отечественной войны. Шелка на стенах, золоченая деревянная резьба дверей и панелей, изящные рокайльные безделушки, украшающие столы и шкафчики, – вот та необычайно яркая, наглядная картина перехода от большого стиля барокко в архитектуре к изящному, игривому, нарядному рокайльному стилю интерьеров, исполненных по рисункам Растрелли. Во дворце давались балы, маскарады, делались приемы, "игрался театр". Общее впечатление поддерживалось разными видами искусства.

Эффект от дворца был самым неожиданным. Так, представитель французского двора, попавший на прием, писал: "Красота и богатство апартаментов невольно поразили нас. Но нас ожидало еще новое зрелище: все шторы были разом спущены, и дневной свет внезапно заменен блеском тысячи двухсот свечей, которые отражались со всех сторон в многочисленных зеркалах. Загремел оркестр, состоявший из восьмидесяти музыкантов. На хорах во время ужина гремела вокальная и инструментальная музыка" (цит. по: Козьмян Г. К. Франческо Бартоломео Растрелли // Зодчие Санкт-Петербурга. XVIII век. СПб., 1997. С. 255).

Оформление придворных церквей имело много общего с отделкой дворцовых залов. Убранство Андреевского собора в Киеве, на строительство которого обращала особое внимание императрица, Растрелли задумал наподобие дворцовых церквей и резиденций. Над ним работали петербургские, московские и киевские мастера. Живопись Андреевской церкви, прежде всего огромный иконостас, который везли из Петербурга с большим "береженном", остерегаясь "раскатов", "денно и нощно", а также живопись "на местах", т.е. в куполе, в алтарной части, на сводах у входа, на кафедре, "по расписанию, учиненному в Святейшем Правительствующем Синоде", – все это целиком лежало на Живописной команде Ивана Вишнякова (А. Бельский, И. Фирсов, А. Брошевский и др.). За живописью "на местах" было велено следить Алексею Антропову. Возможно, в выборе сюжетов здесь помогал священник и гравер Г. К. Левицкий-Нос вместе со своим сыном, будущим знаменитым художником. Вполне справедливым кажется предположение некоторых исследователей (см.: Сахарова И. М. Алексей Петрович Антропов. М., 1974. С. 31–34) о непосредственном участии Вишнякова в создании ряда икон Андреевского собора, например образа Богоматери с младенцем из нижнего чина иконостаса, что подтверждает жест правой руки Богоматери, очень напоминающий жест Елизаветы Петровны на портрете из коллекции ГТГ (1743). Об участии Вишнякова в создании иконостаса Андреевской церкви говорил и такой большой знаток искусства XVIII в., как А. И. Успенский (см.: Успенский А. И. Словарь художников, в XVIII веке писавших в императорских дворцах. М., 1913. С. 43). Логично было бы думать, что как глава Живописной команды Вишняков мог писать и основной образ – Андрея Первозванного, но подтверждающего это документа не обнаружено. Скорее можно предположить, что Вишняков под началом Растрелли принимал участие в общем решении оформления церкви и, посылая чертежи для живописи в куполе, помнил о задаче единства в декоре, что и было с блеском исполнено. Безграничная фантазия Растрелли объединила усилия мастеров в золоченой резьбе царских врат, надпрестольной сени, кафедры и в живописи "на местах" (более объемной, чем в иконах). В общем цветовом решении в интерьере собора большую роль играет золото, сверкающее на фоне светло-голубых стен и белых пилястр. Недаром Андреевский собор даже после всех грубых реставраций и по сей день представляет собой образец барочного убранства церковного интерьера середины XVIII в., его считают шедевром искусства барокко.

Ф. Б. Растрелли. Большой дворец в Петергофе. Купеческая лестница

Ф. Б. Растрелли. Большой дворец в Петергофе. Купеческая лестница

Столь же роскошная золоченая резьба представлена и в церкви Петергофского дворца, в создании которой участвовали резчики команды Канцелярии от строений. Вообще Петергофский Большой дворец (как и Екатерининский Царскосельский) в наиболее ярком виде представлял искусство интерьера "по Растрелли".

Парадная (Купеческая) лестница Петергофского дворца встречает нас плафоном венецианского живописца Бартоломео Тарсиа, где императрица изображена в образе Весны; фигуры Аполлона, Флоры, Дианы, времен года соседствуют с двуглавыми орлами и вензелем Елизаветы Петровны. В плафоне "Парнас" Танцевального зала Тарсиа создает уже программное произведение: императрица в окружении Аполлона, девяти муз, Минервы, Пегаса предстает как покровительница наук и искусств. Стены зала украшают 16 живописных медальонов кисти Джузеппе Валериани (с которым неоднократно сотрудничал Растрелли) на сюжеты овидиевских "Метаморфоз" и "Энеиды" Вергилия. В Танцевальном зале Растрелли впервые применил прием ложных окон из зеркал (к которому впоследствии будет прибегать не раз) в сочетании с зеркалами на глухой стороне стены. Зеркала, поставленные прямо друг напротив друга, как в Аудиенц-зале (сохранявшем отделку времен Растрелли вплоть до Великой Отечественной войны), создают иллюзию огромного, если не бесконечного пространства. В Аудиенц-зале итальянский художник Паоло Балларини исполнил огромный, перекрывающий весь потолок плафон на одну из тем поэмы, посвященной крестовому походу, итальянского поэта XVI в. Торквато Тассо "Освобожденный Иерусалим", рассказывающей о любви христианского рыцаря Ринальдо и сарацинки Армиды. В Аванзале (будущий Чесменский зал) также до самой войны сохранялся плафон Лоренцо Вернера "Богиня плодородия Церера вручает колосья первому землепашцу Триптолему" (плафон пе успели снять, и он погиб в пожаре Отечественной войны).

В Большой Голубой гостиной (во времена Растрелли она также называлась Малая столовая) долго сохранялись плафон Вернера и изящные картуши с вензелями Елизаветы Петровны в окружении корзин с цветами и военных трофеев на падуге. (Заметим, кстати, что и работу Балларини, и работу Вернера приходилось вместе с архитектором "свидетельствовать" и определять им цену русскому мастеру И. Я. Вишнякову.) При Елизавете Петровне, а следовательно, и при Растрелли комнаты отапливались большими печами, выложенными обычно соответственно вкусу архитектора голубыми изразцами с "ландшафтами". Такая печь была устроена в Большой Голубой гостиной, а подобная ей – при обилии тех же резных золоченых орнаментов деревянных панелей и шелков на стенах – в Секретарской зале (или Предхорной, из которой через галерею можно было пройти в придворную церковь). В эпоху классицизма при Екатерине эти "израсчатые", как говорили еще в Древней Руси, печи постепенно уступили место строгим каминам. Только изразцы древнерусских печей XVII в. были разрисованы в назидание домочадцам и детям и даже имели морализующие надписи, а в декор печей середины XVIII в. по собственным рисункам великого зодчего вкраплялись скульптурные головки Вакхов и амуров.

Не забудем отметить роль декоративно-прикладного искусства и живописи в растреллиевских интерьерах. Для этого достаточно упомянуть десюдепорты Алексея Бельского, Ивана Фирсова и Бориса Суходольского, о которых речь пойдет ниже, или, например, портреты Елизаветы Петровны кисти Карла Ванлоо и Георга Гроота в Туалетной императрицы, сохранявшей декор середины XVIII в. вплоть до Великой Отечественной войны.

Картинный зал занимает особое место в анфиладе петергофских залов. Это парадное двухсветное помещение находится в петровской части дворца и как бы перпендикулярно всей анфиладе, выходя одной стороной на партер Верхнего сада, а другой – на Большой каскад Нижнего парка. От замыслов Петра I в его убранстве сохранился лишь плафон Б. Тарсиа, первый плафон венецианского художника, так много работавшего потом в России в монументально-декоративной живописи. Плафон, выполненный по заказу Петра, был начат уже после его смерти, в 1726 г. Он изображает императора как мудрого Правителя и Самодержца в окружении аллегорических фигур Правосудия, Мудрости, Земледелия и Торговли, венчаемых Славой. В медальонах падуги помещены живописное изображение четырех символов стихий – земли (Кибела), воздуха (Юнона), огня (Гефест), воды (Нептун), а также Аполлона как покровителя искусств и аллегорий войны – Марса и Беллоны. Убранство интерьера составляют пышная, почти избыточная золоченая резьба дверей, резных панелей в сочетании с зеркалами, тончайшими лепными наддверными композициями и дубовыми панелями, задуманными еще по проектам Ж.-Б. Леблона и II. Микетти в петровское время и изысканно соединенными Растрелли в единое целое. Все это роскошное богатство убора чудом увязано с картинами Пьетро Ротари (которые вряд ли мог видеть Растрелли, поскольку они были приобретены Екатериной II в 1760-е гг. у вдовы итальянского художника, когда Растрелли уже был отстранен от дел и вскоре уехал за границу). Архитектор Ж.-Б. Валлен-Деламот по принципу шпалерной развески вставил все 368 картин, в основном изображающих девушек в разных костюмах, в бытовых и мифологических сценах, в одну из стен зала и в простенки между окон и дверей, поэтому зал стал называться "Кабинетом мод и граций", или просто Картинным. Растрелли же особенно тщательно продумывал украшение старого, петровской планировки, роскошного двусветного зала, занимающего исключительное место в общей композиции дворцово-паркового ансамбля, в решении его сложного и разнообразного декоративного убранства.

 
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ     След >