«ТОПОСЫ» В ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОМ ИСКУССТВЕ XVII—XVIII ВЕКОВ

Придворный спектакль эпохи барокко представлял собой торжественное и длительное мероприятие. Речь пойдет преимущественно об опере, так как именно она являлась наиболее репрезентативной формой придворного спектакля, и постановкой оперы отмечались все значительные события при дворе, такие как коронация, тезоименитство правящего монарха, бракосочетание или появление на свет особ королевской крови. Опера, как неотъемлемая часть придворной европейской культуры, сформировалась в XVII в. Со времен петровских преобразований она была введена и при русском дворе. Замечательное определение дает опере Якоб Штелин.

«Опера называется действие, пением отправляемое. Она, кроме богов и храбрых героев, никого на театре быть не позволяет. Все в ней есть знатно, великолепно и удивительно. В ее содержании ничто находиться не может, как токмо высокие и несравненные действия, божественные в человеке свойства, благополучное состояние мира, златые века собственно в ней показываются. Для представления первых времен мира и непорочного блаженства человеческого рода выводятся в ней счастливые пастухи и в удовольствии находящиеся пастушки. Приятными их песнями и изрядными танцами изображает она веселие дружеских собраний между добронравными людьми. Чрез свои хитрые машины представляет она нам на небе великолепие и красоту вселенной, на земле силу и крепость человеческую, которую они при осаждении городов показывают... Речь, которою человеческие пристрастия изображаются приводится посредством ее музыки в крайнее совершенство, а звук последующих за нею инструментов возбуждают в слушателях те самые пристрастия, которые тогда их зрению открываются»[1].

Опера продолжалась в течение нескольких часов. По завершении каждого акта давался небольшой балет, зачастую не связанный с основным действием. И сама опера, и сопровождавшие ее балеты оформлялись с наибольшим старанием. Предполагалась смена декораций по актам, отчего за время спектакля могло происходить до 10 таких перемен, совершаемых со всей возможной быстротой. Таким образом, к каждой опере требовалось до 10 полных комплектов декораций, состоявших из задника, нескольких пар кулис и соединявших их падуг. Изготовление новых декораций было делом длительным и дорогостоящим, а потому зачастую чинились и поновлялись старые декорации, оставшиеся от различных прежних постановок. Дописывались лишь недостающие части — те, в которых особенно заметно было отличие данной конкретной постановки от прочих. Для ускорения процесса театральный декоратор мог держать в своем арсенале многочисленные эскизы типовых декораций, предполагающих изображение различных театральных «топосов». Перечислим их. Первый из них — храм, который мог быть показан как изнутри, так и снаружи. Не менее важен такой «топос» как дворец, показанный чаще всего изнутри. Появляется на театральной сцене и загородная вилла. Обыкновенно дается ее внешний вид, чтобы была возможность показать располагающиеся вокруг нее сады и парки. Сад или парк может быть также и самостоятельным «топосом». Но даже и в этом случае на заднем плане нередко оказываются обобщенные очертания здания виллы, либо садовые павильоны. Особым «топосом», предполагающим появление на сцене дикой природы, предстает остров.

Любопытным местом действия является галерея. Она может быть крытой, а может располагаться под открытым небом. В любом случае, это замкнутое, архитектурно оформленное пространство, однако оно более доступно, чем дворец, и может служить плацдармом для встреч самых разных героев, а также и укрытием для них, каким никогда не смогла бы стать, например, городская площадь.

В противовес всей этой роскошной парадной архитектуре существовала и более суровая. Здесь следует назвать такие «топосы» как крепость или тюрьму и родственный им арсенал, которые, как правило, решались в тяжелых, брутальных формах, часто с элементами готического стиля, и не слишком изобиловали украшениями.

«Топосом», несущим большую символическую нагрузку, была руина. Она могла появляться в начале действия, чтобы впоследствии обратиться в роскошный храм или дворец. В конце спектакля в руинах могла оказаться лежащей темница, крепость или дворец неприятеля.

Сразу несколько зданий различной архитектуры и назначения можно встретить в композициях, изображающих открытое городское пространство. Чаще всего это изображение городской площади. Здесь помимо храмов, дворцов, зданий судов, тюрем и арсеналов могут выситься памятные колонны, триумфальные арки и другие сооружения, характерные для городской среды. Еще более открыт во внешний мир такой «топос», как порт. Изображение приморского города предполагает включение в композицию набережной и части моря с приплывающими и отплывающими кораблями.

Природный пейзаж зачастую служит фоном в композициях, изображающих военный лагерь. Это не значит, что в листах на данную тему полностью отсутствуют архитектурные мотивы, так как шатры военачальников могут обладать столь же причудливыми и роскошными формами, как и иной дворец.

Еще один «топос», обладающий необычным характером — это театр, который не так уж редко встречался на барочной сцене. Возникающий эффект двойной рамы для действия интриговал зрителя.

Этим в целом исчерпывается список основных «топосов», фигурирующих в барочном оперном театре XVIII в. Мы рассмотрим их последовательно, находя соответствующие примеры в творчестве театральных декораторов эпохи барокко.

1. Храм — один из наиболее распространенных «топосов», необходимых для любого оперного спектакля рассматриваемой эпохи. Рано или поздно любое действие приводило в храм. На сцене мог появляться как внешний облик сакрального сооружения, так и его интерьер. Наиболее часто изображались языческие храмы, посвященные античным богам, такие как храм Дианы, Аполлона, Юпитера или Бахуса. Если требовалось показать храм снаружи, то театральные декораторы предпочитали придавать ему замкнутую, компактную форму круглого периптера. Примером может служить лист, принадлежащий руке Джузеппе Галли Бибиена и изображающий порт Авлиды с храмом Дианы (ок. 1714 г.; Государственное собрание графики, Мюнхен) (илл. 13). Высокий купол на нервюрах поддерживается колоннами, увитыми цветочными гирляндами. С двух сторон от круглого храма предполагались примыкающие к нему небольшие квадратные компартименты. В целом здание храма оставалось целостным, компактным и, что очень важно, открытым во внешнюю среду. Интерьер такого храма виден «на просвет», что сближает его с павильонами, являвшимися непременным украшением усадебных садов и парков той эпохи. «Сквозной» характер храмовых построек на сцене позволял сразу же видеть помещенные внутри алтарь и статую божества, что давало возможность не изготавливать разные декорации для наружного вида храма и его интерьера.

Подобный же круглый периптер, установленный на возвышенности, представлен на эскизе декорации к неизвестной пасторали (1710 г., Австрийский музей театра, Вена) руки Франческо Галли Бибиена (илл. 14). Храм здесь не совершенно открыт во внешнюю среду, он имеет стены, украшенные вместо колонн пилястрами. Однако широкий дверной проем позволяет видеть помещенную внутри статую Дианы.

Если на сцене оказывался интерьер храма, то выглядел он всегда значительно масштабнее. О том, что перед нами именно храм, а не роскошный дворец со множеством лестниц и переходов, свидетельствует обычно только поставленная в центре статуя божества. Такова композиция Джузеппе Галли Бибиена «Храм Аполлона» (начало XVIII в.; Фонд Джорджо Чини, Венеция) (илл. 15). Лист изображает правую половину храма, задуманного в духе абсолютной симметрии. В центре поставлена круглая ротонда без купола, предназначенная для статуи Аполлона с лирой. Вокруг же открываются необъятные пространства уходящих вдаль колоннад и взбегающих на высоту лестниц.

Христианские храмы на сцене практически не появляются. Во всяком случае, нам подобные прецеденты неизвестны. Что касается изображения мусульманских мечетей, то один такой случай донесли до нас письменные источники. Поскольку казус этот может считаться редким, даже исключительным, мы позволим себе разобрать его подробно. В 1763 г. в придворном театре Фонтенбло зрители могли видеть новую постановку трагедии «Скандерберг» (слова А.-У. де Ламотта, музыка Ф. Ребеля и Ф. Франкера). Это была реконструкция спектакля, впервые появившегося на сцене в 1735 г. Любовная коллизия разворачивается в атмосфере восточной роскоши. Султан и его визирь спорят за руку прекрасной принцессы Сервилии. Влюбленная в визиря, но вынужденная уступить притязаниям султана, принцесса пытается себя убить. Тронутый взаимной любовью и верностью визиря и принцессы султан отказывается от своих прав. Заканчивается действие в интерьере мечети, где султан соединяет руки возлюбленных. Сюжет, таким образом, не представляет собой ничего оригинального. В различных вариациях он часто повторяется на сцене того времени. Новую привлекательность ему должен был сообщить колорит Востока и, соответственно, необычные декорации. В журнале Mercure de France за ноябрь 1763 г. появилась соответствующая статья, где читаем описание спектакля.

«Изобилие украшений и роскошная отделка одежд всех видов, обусловленная сюжетом, разнообразие декораций и особенно сияние последней из них сделали этот спектакль одним из самых восхитительных... Поскольку одно лишь изобилие драгоценностей может в глазах человека со вкусом выглядеть напыщенно, мы чувствуем необходимость заметить по поводу последней декорации, изображающей мечеть, что большое количество драгоценных камней, украшающих ее интерьер, расположено с большим вкусом, в разумном порядке и всегда кстати, только там, где эти весьма яркие украшения смотрятся уместно. Архитектура, все части которой четко и элегантно обрисованы за счет драгоценной облицовки, являет собой пример постройки композитного ордера в турецком духе и обременена многими деталями в восточном стиле. Мечеть имеет... портик. Он прекрасно сочетается с куполом, который становится видно, когда мечеть открывается. Этот купол, прорезанный многочисленными арками и опирающийся на колонны и пилястры, украшен только бриллиантами. Под ним видны трибуны или галереи, заполненные мусульманами. За этим рядом трибун или галерей виднеется следующий, представленный в сильном перспективном сокращении, что создает впечатление очень обширного пространства. Все сошлись во мнении, что никогда не видели ничего столь же великолепного и эффектного. Возбужденные зрители еще долго после окончания спектакля спорили за право насладиться созерцанием этого восхитительного строения. Труду, стараниям и изобретательности г-на Левека, главного хранителя достояния Департамента королевских развлечений, мы обязаны украшениями из драгоценных камней для этой декорации»[2].

Это был случай появления на барочной сцене так называемых «бриллиантовых» (украшенных ограненным богемским стеклом) декораций, изобретенных при французском дворе и несколько раз появлявшихся на сцене театра Фонтенбло.

Таким образом, храм оказывается постоянным «топосом» на барочной сцене, он позволяет воплотить в театре представления об Античности, показать известные театральным декораторам XVII—XVIII вв. типы античных храмовых сооружений в современной мастерам интерпретации, представить барочную роскошь архитектурных построений, а также выразить свое увлечение экзотическими мотивами.

2. Дворец — «топос», наиболее часто встречающийся в сценографии XVII—XVIII вв., что объясняется определенной универсальностью этого строения. В барочном театре дворец являлся чуть ли не чаще, чем храм, оказываясь наиболее распространенным местом действия. Мы постоянно встречаем изображение дворца внутри и снаружи, оказываемся то в одном из роскошных залов, то во внутреннем дворе, то в парке, прилегающем к дворцовому сооружению. Востребованность дворца в оперном театре вполне объяснима: «Дворцы принадлежали высокому стилю, в котором действуют боги, короли и герои, звучит возвышенная, патетически “украшенная речь”, происходят события чудесные или трагические, бушуют губительные страсти, вершатся дела, имеющие отношение к судьбам империй, случаются непредсказуемые превратности судьбы»[3]. Дворцы не так часто изображались снаружи, гораздо чаще — изнутри. Дворцовые интерьеры — отражение в первую очередь стиля барокко, для них характерна особенно пышная, вычурная архитектура, перегруженная декором и дополненная скульптурой. Примером может служить лист Джузеппе Валериани под названием «Проект зала с четырьмя панно, изображающими битвы» (между 1742 и 1762 гг.; Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) (илл. 16). Вполне возможно, что композиция создавалась для оперы «Сципион», поставленной в Санкт-Петербурге в 1745 г., и перед нами один из залов дворца Сципиона в Новом Карфагене. Здесь господствует велеречивая барочная стилистика. Помещение имеет сложную пространственную структуру и невероятное обилие декора. Вид на многогранный зал традиционно открывается из-под роскошной арки, которая вся покрыта завитками волют, гирляндами, цветами, крылатыми головками. Арку поддерживают кариатиды, у каждой из которых вместо ног по два рыбьих хвоста и крылья за плечами. Те же мотивы повторяются и в декоре самого зала, перекрытого куполом, в котором изображены парящие среди облаков фигуры. Стены украшены панно и фризами, представляющими бурные батальные сцены. Внизу, между пузатых ваз помещены причудливой формы столики, на которых расставлены часы и вазочки. Зал напоминает синтез дворцового и церковного интерьеров эпохи барокко. Это апофеоз барочной пышности и великолепия. Как отмечала Л. В. Никифорова, «великолепие — это рабочая категория риторической теории искусства. Высокий стиль именовали magnificus (великолепный, пышный), luxuranus (блистательный), ornatus (украшенный, цветистый), gravitas (величавый), sublimis (возвышенный), grandis (торжественный), suavitas (приятный)»[4]. Дворец, являющийся на сцене, должен был соответствовать этим понятиям. Однако для театра барокко этого мало. Так, Г. Вёльфлин отмечал, что «церковная архитектура — единственное место, где оно (барокко. — Е. Л.) чувствует себя полностью удовлетворенным», здесь осуществляется «восхождение в бесконечность, растворение в ощущении высшего могущества и непостижимости...»[5] Поэтому Валериани, как сценограф XVIII в., придает архитектуре дворца и черты сакрального сооружения, в частности увенчивает зал куполом, использует в декоре мотивы, характерные для убранства барочных храмов.

Мы можем вполне обосновано предполагать, что декорации такого рода обладали весьма насыщенным колоритом. В 1754 г. на сцене театра Фонтенбло была поставлена опера «Фетида и Пелей». Декорации к ней изготовили братья Себастьян-Антуан и Поль-Амбруаз Шлодт. В библиотеке-музее Парижской Оперы хранится лист с эскизом декорации дворца Фетиды. Это барочное сооружение в том же духе, что и дворец на эскизе Валериани. Мы встречаем здесь даже сходный мотив кариатид-сирен — дев с рыбьими хвостами. Лист Шлодтов особенно ценен для нас еще и потому, что к нему сохранилось описание, принадлежащее перу одного из братьев. В этом тексте говорится, что изображенный зал был украшен панно из раковин на золотом фоне, глазурованном сверху зеленым стеклом. Сирены были рельефными, сделанными из жести, а не написанными на холсте. Предполагалось, что они будут светло-зеленого цвета, тогда как раковины должны были быть перламутровыми и коралловыми. Сочетание зеленого, красного и золотого, несомненно, создавало на сцене очень красочный эффект[6].

Зачастую дворцовые интерьеры мыслились как бескрайние и многосоставные пространства, в чем находила отражение гигантомания рассматриваемой эпохи. Представителям знаменитого семейства Бибиена приписывается изобретение так называемой «угловой перспективы» («veduta per angolo»). Здание или его интерьер представало не в прямой перспективе, а с угла, что способствовало разнообразию ракурсов и позволяло увидеть не только главное изображенное помещение, но и многие примыкающие к нему залы, лестницы, переходы и коридоры. Примеры такого рода композиций имеются в изобилии. Таковы «Королевские апартаменты» (1714 г., Государственное графическое собрание, Мюнхен) руки Фердинандо Галли Бибиена (илл. 17). Мы видим две гигантские, поставленные под углом друг к другу арки, из-под которых открывается вид на роскошные дворцовые помещения, обладающие весьма сложной и запутанной структурой, хорошо прочитываемой, несмотря на беглую манеру исполнения рисунка, сделанного тушью.

Пьетро Гонзага принадлежит эскиз под названием «Внутренний вид дворца с конными статуями» (Санкт-Петербургская государственная Театральная библиотека) (илл. 18). Прямо на первом плане возвышаются две огромные кессонированные арки, сквозь которые виден бескрайний интерьер дворца с лестницами, галереями и аркадами. Резкий контраст между погруженным в тень первым планом и солнечным, пронизанным светом интерьером, добавляет архитектурным формам разнообразия, заставляет их «играть». Мощный столб, поддерживающий арки на первом плане, закрывает центральную часть композиции, так что зритель может только угадывать, насколько далеко простираются дворцовые залы. Мотив угадывания, достраивания композиции очень важен для эпохи барокко. Зритель становится сотворцом, его фантазия побуждается к работе.

Еще один любопытный пример — «Зала с зеркалами» (Фонд Джорджо Чини, Венеция), приписываемый Джузеппе Галли Бибиена (илл. 19). Зеркало вообще предмет чрезвычайно любимый и востребованный в эпоху барокко. Зеркало появляется в барочном интерьере, в живописи, в театре, в литературе. Оно необычайно легко способствовало созданию художественной интриги, а также умело соответствовать барочной тяге к игре. Поэтому нет ничего удивительного, что представитель семейства Бибиена использует его в одном из своих проектов театральных декораций. Перед нами открывается очень пышная анфилада, показанная в прямой перспективе. По бокам от этой анфилады открываются два прохода, стены которых украшены зеркалами. Возможно, они были нужны по действию спектакля. Но и без практической надобности зеркала способны были заинтриговать зрителя, который начинает вглядываться в их мутную поверхность, надеясь разглядеть там продолжение архитектурного лабиринта.

В изображении дворцов часто проявляет себя интерес к экзотическим мотивам. Местом действия той или иной оперы нередко бывает какая-либо восточная страна. Это может быть Индия или Персия, что соответственно требует создания особого «восточного» колорита. Примером служит эскиз Джузеппе Валериани к опере «Беллерофонт», изображающий пир у ликийского царя, восточного владыки (1750 г., Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) (илл. 20). Ликия — государство, располагавшееся в юго-западной части Анатолии, свидетельства о нем постоянно встречаются в источниках древнегреческого происхождения, таких как «Илиада» Гомера, «История» Геродота, а также «История» Фукидида. Ликия на сцене XVIII в. являет собой собирательный образ восточной страны, а изображение дворца соответствует представлениям эпохи о восточной роскоши. Восседающие за столом стаффажные фигурки мастер одевает в турецкие одежды: кафтаны, тюрбаны, чувяки с острыми загнутыми мысами. У некоторых через плечо висит кривая турецкая сабля, почти у всех — кроме юного Беллерофонта — имеются пышные усы. Вокруг низкого стола они сидят не на стульях, а на подушках. Со всех сторон их окружает стража с высокими пиками в руках. Архитектура вокруг пирующих, несомненно фантазийная, включает в себя элементы различных стилей. Мы видим обширный зал, украшенный витыми колоннами, базы которых оформлены в виде львов и грифонов. Потолок зала напоминает купол огромного шатра, с которого свисает обшитая бахромой ткань. Задник изображает три гигантские готические арки, за которыми уходит в перспективу анфилада залов. Центральная арка является сквозной, она трижды повторяется, сокращаясь в перспективе, и открывается во внешнее пространство. Готические элементы оказались здесь не случайно. Вопрос о восприятии готики в XVIII в. и использовании готических мотивов в изобразительном искусстве этого времени достаточно изучен. Готическое, как и собственно восточное, мыслилось как неправильное, противоположное прекрасной и разумной архитектуре, опирающейся на античное наследие. Показать «варварский» восточный вкус оказывается возможным, используя «варварские» же готические мотивы. Любопытно, что в XVII—XVIII вв. бытовало даже мнение о происхождении европейской готики от арабского искусства.

В данном случае элементы готики органично синтезируются с барочной пышностью и избыточностью декора. Так, Валериани вводит в композицию витые колонны с пышными капителями, а также покрывает стены растительным орнаментом из причудливо изгибающихся листьев. Таким образом, восток оказывается синонимом пышности, помноженной на готический вкус.

Другой пример — гравюра по рисунку Карло Сичинио Галли Биби- ена к опере «Александр в Индии» (постановка 1755 г., Лиссабон) (илл. 21). На гравюре изображен дворец индийской царицы Клеофиды. Здесь оказывается не меньше восточных мотивов, чем в листе Валериани. Мавританские своды покоятся на двух ярусах колонн причудливой формы. Однако структура пространства не столько дворцовая, сколько напоминающая интерьер готического храма. Мы словно смотрим из центрального нефа на восток, видим трансепт, пересекающий здание с севера на юг, далее будто бы открывается увенчанное куполом пространство пресвитерия. Ощущение, что декорация «срисована» с интерьера готического храма, усугубляется появлением небольших оконных проемов в виде квадрифолиев — формы, весьма характерной для готической архитектуры.

Среди дворцовых залов следует выделить те, которые имели совершенно определенный характер и назначение — библиотеки. Эти таинственные залы, наполненные молчаливыми тяжелыми фолиантами или легким шуршанием старинных страниц, не могли не появиться на барочной сцене. Пример — лист под названием «Королевский архив» (1687 г., Международный музей и библиотека музыки, Болонья), созданный Фердинандо Галли Бибиена для оперы «Дидий Юлиан» (илл. 22). Перед нами достаточно низкая комната, перекрытая плоским кессонированным потолком. Ракурс, в котором представлено помещение, позволяет нам хорошо видеть только одну из стен, которая вся сплошь состоит из полок, заставленных тяжелыми томами и кипами документов. В торцовой стене прорезаны два небольших окна, мелкая расстекловка которых вряд ли пропускает много света. Эта предполагаемая сумрачность в сочетании с тяжелым массивным декором создает впечатление загадочной интригующей атмосферы.

Еще один лист с изображением библиотеки принадлежит руке Карло Галли Бибиена (1770-е гг., Государственный Эрмитаж, Санкт- Петербург) (илл. 23). Этот, также имеющий плоские перекрытия зал, показан с угла, отчего превращается в заставленный книгами лабиринт, приглашающий в путешествие по своим таинственным закоулкам.

3. Галерея — «топос», близкий дворцовой архитектуре. К галереям могут быть отнесены очень разные архитектурные сооружения. Иногда они напоминают дворцовые залы, иногда открытые лоджии и портики. Главное и очевидное отличие галерей от дворцовых помещений и внутренних дворов палаццо заключается в их доступности для широкой публики. Зачастую театральные декораторы подчеркивают это большим количеством стаффажа, дополняющим изображение галерей.

Так, лист под названием «Роскошные галереи» принадлежит руке Франческо Галли Бибиена (начало XVIII в., Национальный музей древнего искусства, Лиссабон) (илл. 24). Зрителю предстает развернутая «под углом» впечатляющая архитектурная фантазия, в которой, в отличие от храма или дворца, не чувствуется практического назначения. За одной гигантской аркой виднеется следующая. За ней открывается вид на парковые посадки. Композиция представляется чисто фантазийной. Целый лес ионических муфтированных колонн поддерживает арки и перекрытия, балконы и окна бесконечными ярусами устремляются вверх, внизу на роскошных вычурных постаментах установлены статуи.

Галереи менее, чем любой другой «топос» связаны необходимостью походить на какой-либо конкретный архитектурный тип. Театральному декоратору предоставляется почти полная свобода реализовывать свои фантазии, создавать причудливые каприччо, используя архитектурные мотивы.

4. Двор также тесно связан с дворцовой архитектурой. Со времен античности частный, в том числе и царский дом, строился по одному принципу: внутренний двор — атриум — был со всех сторон окружен помещениями различного назначения, как парадными, так и хозяйственными. Проникнуть в этот двор без ведома хозяев было совершенно невозможно. Дворцы и резиденции эпохи Ренессанса, а затем и барокко, имели тот же самый план квадрата или прямоугольника со внутренним двором. Достаточно вспомнить дворы Бельведера в Ватикане или дворы Лувра. Заметим, что та же схема была взята за основу и Франческо-Бартоломео Растрелли при строительстве Зимнего дворца в Санкт- Петербурге. Атриумы, внутренние дворы роскошных палаццо, то и дело появляются на барочной сцене. Они располагаются под открытым небом, но все же представляют собой замкнутое пространство, со всех сторон окруженное роскошной архитектурой.

Сохранилась гравюра, изображающая декорацию Джакомо Торелли к «Притворной сумасшедшей», поставленной в Венеции в 1641 г. (илл. 25). Здесь роль кулис исполняют два одинаковых одноэтажных дворцовых корпуса. На заднике изображено расположенное полукругом главное здание дворца, украшенное аттиком. По парапету всех корпусов расставлены статуи воинов с доспехами. Двор представляет собой вытянутый прямоугольник. Архитектура еще достаточно проста, совершенная симметрия придает ей вид торжественный и величественный.

Другим примером может служить лист под названием «Королевский двор» (Галерея Альбертина, Вена), предположительно принадлежащий руке Антонио Галли Бибиена (илл. 26). Перед нами предстает роскошное палаццо, исполинских размеров, показанное с угла. Из-под массивной аркады мы созерцаем великолепное, украшенное скульптурой здание, которое имеет столь сложную структуру, что образует не один, а целую систему дворов. На первом плане можно видеть маскарон, изо рта которого в мраморную чашу бьет струя воды. Это создает ощущение «звенящей» тишины и подчеркивает безлюдность огромных пространств, населенных лишь мраморными изваяниями.

Также можно вспомнить один из листов, принадлежащих руке Джузеппе Валериани и значащийся в собрании Государственного Эрмитажа как «Проект дворца со статуями и фонтаном» (между 1742 и 1762 гг.; Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) (илл. 27). Композиция имеет непростую атрибуционную судьбу и в равной степени может быть приписана как самому Валериани, так и его брату Доменико. Большинство авторитетных исследователей, в частности, М. Ф. Коршунова считают возможным оставить авторство за Джузеппе. Рисунок производит необычное, очень торжественное и даже мрачноватое впечатление. Двор совершенно пустынен. В нишах и над фонтаном возвышаются статуи, однако нигде не видно ни единой живой человеческой фигуры, поставленной хотя бы для масштаба. Впрочем, и без крошечного стаффажа дворец производит впечатление гигантского. Горизонт взят очень низкий, отчего создается внушительное впечатление высоты и массивности строения. Ближайшая к зрителю часть дворца показана с угла, отчего архитектура как бы надвигается на смотрящего. Динамичный ракурс заставляет воспринимать формы как более сложные и впечатляющие по масштабу.

Двор палаццо в театре эпохи барокко — очень удобное и во всех отношениях необходимое место. Здесь завязываются интриги, происходят сражения, сюда удаляются заговорщики, дабы обсудить свои намерения и не быть услышанными. Тишина, безлюдность и зачастую некоторая мрачность этого «топоса» соответствовала амбициям барочного театра, желающего не просто удивлять, а изумлять и даже пугать зрителя.

5. Загородная вилла — «топос», близкий дворцу. Вилла, однако же, чаще изображается снаружи, чем изнутри, ее показывают в природном окружении, среди рощ, фонтанов или посреди регулярного парка. Вилла — место безмятежное и прекрасное, предназначенное для отдохновения и различного рода увеселений, что нисколько не противоречит и сложившемуся еще во времена античности представлению о загородной усадьбе. Известно, что иные римские императоры строили себе удаленные от столичного шума резиденции и даже предпочитали жить там круглый год, занимаясь не столько государственными делами, сколько философскими изысканиями и поэзией. Вилла досталась в наследство эпохе Ренессанса, которая, ощущая ностальгию по утраченному античному раю, превратила виллу в землю обетованную, далекую от забот и грехов современности и по-прежнему населенную древними богами. В эпоху Возрождения складывается идеология сельской жизни. Еще Ф. Петрарка «последовательно обосновал, что на вилле надо жить летом, она должна быть окружена тенистым садом (парком) с сумрачными гротами, шумными, бурливыми фонтанами (источниками), дающими радость владельцу; с непременным мостом, перекинутым над “стремительным потоком”... здесь обязан возвышаться Парнас и звенеть Кастальский ключ, а обязательными обитателями виллы отныне вновь станут античные боги и Музы»[7]. Все эти характеристики будут актуальны и для позднейшей усадебной культуры, ярко проявившей себя во многих странах Европы. Вилла отличалась от городского палаццо открытостью, связью с внешней средой, протяженным характером архитектуры. Сельские дома, в отличие от городских, «требуют другого, более спонтанного, свободного и ничем не стесненного архитектурного оформления»[8]. Вилла обладает весьма живописным характером. «На вилле непременно наличествуют большие и широкие окна, обильные числом, просторные и тенистые лоджии, портики, всевозможные галереи, обязательные бельведеры, как самостоятельные, так и входящие в архитектуру здания, смотровые площадки и видовые павильоны, («миловиды») и т.д.»[9]. Все указанные характеристики виллы учитываются театральными декораторами при изображении ее на сцене.

Лист руки Джузеппе Валериани (между 1742 и 1762 гг.; Государственный музей-усадьба «Архангельское») представляет собой изображение роскошного дворца, увенчанного куполом и бельведером и показанного со стороны регулярного парка. Нижний ярус дворца имеет значительно большую площадь, чем два верхних, а потому на крыше первого остаются обширные открытые террасы. Особую значительность и монументальность сооружению придает купол на восьмигранном барабане, увенчанный изящным бельведером. В целом все это строение, по декору своему совершенно барочное, заставляет вспомнить архитектуру Флоренции более раннего периода, например, палаццо Питти и даже купол Санта Мария дель Фьоре архитектора Ф. Брунеллески, что, заметим, не так удивительно, как может показаться на первый взгляд. Исследователями уже было замечено, что вилла, как ренессансная, так и более поздняя, барочная и классицистическая, объединяет в себе черты дворца и храма. Вилла, расположенная среди садов, совершенно самостоятельная и независимая от окружающей застройки, воспринимается как своего рода святилище, обладающее присущими его статусу «величием» и «достоинством». Вилла может представать как храм наслаждений или философских размышлений, добродетельной «естественной» жизни, в некоторых случаях как храм славы и памяти о том или ином событии. При этом практически всегда вилла остается святилищем частного, независимого существования. Все это приводит к тому, что в архитектурном решении виллы зачастую появляются элементы, позаимствованные из храмового строительства: колоннады, фронтоны и даже купола.

Итак, если задник на листе Валериани занят изображением дворца, то кулисам с левой стороны соответствует череда трельяжных арок или боскетов, между которыми теснятся высокие деревца, похожие на кипарисы. Перед арками приплясывают и музицируют на своих постаментах Сатиры. С правой стороны также идет череда кипарисов, посаженных в вазоны и поставленных на постаменты. Здесь же находятся две трельяжные арки, сильно развернутые на зрителя, так что становится видно начало тенистого прохладного коридора, образованного зеленью, обвившей трельяжную сетку. Разумеется, эти два прохода оказались здесь не случайно, их наличие должно быть обусловлено действием спектакля. Нам даже представляется вероятным, что они составляли объемную часть декорации, которая была активно вовлечена в действие. Скульптуры сатиров вводят в композицию мотивы игры и веселья, недаром загородная вилла — место отдохновения и увеселения. Середина композиции отмечена изображением высокого фонтана, чьи очертания перекликаются с силуэтами кипарисов.

Имеются и другие примеры. Известна гравюра А. Орио с листа Джузеппе Галли Бибиена с изображением виллы посреди роскошного регулярного парка (илл. 28). Здание привольно раскинуло по сторонам крылья галерей. Из-за них виднеются кроны пышных деревьев. Пологая лестница спускается в партер, украшенный статуями, апельсиновыми деревьями в кадках и фонтаном.

6. Сады и парки могут располагаться вокруг архитектурного сооружения, но могут быть изображены и самостоятельно. В XVII в. получают распространение регулярные сады и парки. Считается, что регулярный парк зародился в Италии в эпоху Ренессанса, но наибольшее распространение получил во Франции времен правления Людовика XTV. Самым ярким примером регулярного парка ренессансного периода являются сады Боболи во Флоренции. Во Франции образцом регулярного парка может считаться Версаль. Регулярные сады существовали при поместье Во-Ле-Виконт и при замке Ане. Основными характеристиками регулярного парка является симметрия и правильность. Природа преобразуется по законам геометрии. Заметим, что регулярный парк зачастую сам использовался как живая декорация для спектаклей под открытым небом: балетов, комедий, а также для концертов. Поэтому неудивительно появление регулярного парка на театральной сцене.

Существует гравюра с проекта декорации Джакомо Торелли к третьему акту «Ревнивой Венеры», поставленной в 1643 г. в Венеции (илл. 29). Здесь изображаются прекрасные сады. По периметру идет аркада, придающая саду вид совершенной регулярности. Деревья рассажены ровно под арками и чередуются со скульптурами. Через три торцовые арки виднеется здание дворца или, скорее, загородной виллы. Прямоугольное пространство, окруженное аркадой, засажено маленькими кустиками растений, призванными свидетельствовать, что это не просто двор, а часть сада. Природа здесь совершенно подчинена архитектуре, как обычно и предполагалось в театре барокко.

Джузеппе Галли Бибиена принадлежит рисунок с изображением сада (1753 г., Рейксмусеум, Амстердам), сделанный для оперы «Луций Сулла», поставленной в 1753 г. в Берлине (илл. 30). Это апофеоз регулярности. Изящные, прямые как колонны деревца на первом плане, сплетаясь ветвями, образуют три арки. Из-под них виднеются расходящиеся в стороны три аллеи, в начале каждой из которых бьет фонтан. Центральная аллея, единственная, которую можно видеть насквозь заканчивается каким-то легким архитектурным сооружением. Три расходящихся в разные стороны луча — неслучайная конфигурация. Трехлучевую планировку реализовал во второй половине XVI в. в Риме архитектор Доменико Фонтана (1543—1607 гг.). Три улицы — Корсо, Бабуино и Рипетта — расходятся от Пьяцца дель Пополо. Этот пример стал весьма вдохновляющим для градостроительства дальнейшего времени. От Версальского дворца расходятся в сторону города три улицы. Та же схема оказалась затем востребована и при строительстве Санкт- Петербурга: от здания Адмиралтейства идут тремя лучами Невский и Вознесенский проспекты, Гороховая улица.

Известен и прецедент в театре, когда на сцене появлялись расходящиеся веером улицы, правда, не три, а пять. Это знаменитый театр «Олимпико» Андреа Палладио в Виченце, открытый в 1585 г.

Таким образом, регулярный парк на листе Джузеппе Бибиена спланирован по законам градостроительства, отчего масштаб парка становится еще грандиознее, а растительные мотивы уподобляются архитектурным. Мы уже говорили о том, что природа в сценографии рассматриваемого периода архитектурна, теперь же имеем возможность подтвердить данный тезис конкретными примерами.

Оригинальный синтез архитектуры и природных мотивов наблюдается в эскизе Филиппо Юварры к опере «Юний Брут» (1711 г.; Национальная библиотека, Вена) (илл. 31). Легкие ажурные постройки увиты листьями и цветами. Справа и слева, между ваз с пышными цветами, бьют фонтаны. Архитектура несомненно является главным героем этой композиции, растительность же выступает в роли изысканного декора.

  • 7. Остров представляет собой любопытную вариацию на тему природы. Примером может служить гравюра Э. Шаффхаузера с листа Джузеппе Галли Бибиены. Здесь изображен «Счастливый остров» к опере «Анжелика, победительница Альцины» (илл. 32). Перед нами симметрично организованное пространство, являющее собой нечто вроде висячих садов. Первый ярус представляет собой колоннаду, если можно так выразиться, растительных форм. Колонны похожи на стволы пальм. Они поддерживают карниз со сложным профилем, над которым уже вырастает настоящий пальмовый лес. Под его сенью пребывает счастливое и безмятежное население острова. Таким образом, мы видим, что даже та декорация, которая призвана показать, прежде всего, дикую природу, решается в архитектурных формах.
  • 8. Крепость, тюрьма и арсенал — «топосы», имеющие сходную иконографию. Подобное место действия было совершенно необходимо на барочной сцене. Обычным для него является использование готических «мрачных» и «зловещих» мотивов. Автор книги «Готический вкус в русской художественной культуре XVIII века» С. В. Хачатуров пишет: «Развитая “готическая” иконография “мрачной темницы” придет в Россию вместе с традицией итальянской сценографии семейства Бибиена, Дж. Валериани»[10]. Присутствие готических элементов посреди античных может считаться вполне естественным: «Согласно нормам просвещенного вкуса они воплощают некую имперсональную силу, несовместимую с естественным основанием разума, морали, доброты»[11]. Потому в готическом стиле изображаются обычно места мрачные и угрожающие: тюрьмы, подземелья и пещеры.

Встречаются готические мотивы и у Бибиена, и у Гонзага. Джузеппе Галли Бибиена, создавая декорацию тюрьмы для оперы «Монтесума», поставленной в 1755 г. в Берлине, изобразил мрачный готический замок с башнями и решетками (илл. 33). Фердинандо Антонио Галли Бибиена использовал мотив готической аркады, изображая тюрьму для оперы «Талестри, царица амазонок», поставленной в Дрездене в 1763 г. (илл. 34).

9. Руина — один из самых таинственных и необычных «топосов». В самом общем смысле руина выступала символом бренности бытия и могущества времени, знаком небрежения долгом и победы гибельных страстей, отданности края во власть врагу, олицетворением немощности и неспособности правителя.

Руина — «топос» совершенно необходимый, так как она, наравне с тюрьмой или пещерой, является Зазеркальем мира роскошной архитектуры дворцов и храмов. Так, Фердинандо Галли Бибиена принадлежит эскиз с изображением «Отдаленного места, лежащего в руинах» (ок. 1708 г., Государственное собрание графики, Мюнхен) (илл. 35). Это была декорация к неизвестному ныне спектаклю (возможно, «Ахилл на Скиросе»), поставленному в театре Ла Лонха в Барселоне в 1708 г. Несколько ассиметричные кулисы изображают остатки дворца, украшенного колоннами, которые сохранились не более чем на половину своей высоты. Сквозь каменную кладку проросли травы и кустарники. Задник занят изображенным «с угла» руинированным дворцом, чьи круглящиеся двухъярусные аркады заставляют вспомнить о римском Колизее. Очевидно, реальные полуразрушенные постройки Древнего Рима послужили источником вдохновения для создания данной декорации. Нам неизвестен сюжет спектакля, для которого создавалась декорация, а потому сложно точно установить, каково было ее символическое наполнение. Однако, учитывая отсылки к древнеримской архитектуре, можно предположить, что руины в данном случае означали бренность земной славы.

К спектаклю «Анжелика, победительница Альцины», поставленному в 1716 г. в Вене, также была создана декорация с изображением руин. Это «Ужасный остров», населенный чудовищами и дикими зверями (Немецкий музей театра, Мюнхен) (илл. 36). Дикость, «нецивилизованное™» данного места подтверждается хаотичным и руинированным характером архитектуры. Композиция почти симметрична. В центре открывается вид на морской простор, над которым возвышаются мачты кораблей. Справа и слева высятся полуразрушенные стены дворца. Арка справа имеет полукруглые очертания, арка слева — стрельчатые. Мы уже говорили о том, что готика виделась в XVII—XVIII вв. воплощением всего дикого, мрачного и неорганизованного, иными словами антиподом ясного, разумного и «правильного». Поэтому появление готических форм в изображении не озаренного светом разума «ужасного острова» вполне закономерно.

10. Городская площадь — «топос», о котором мы уже говорили, когда рассматривали воздействие на театрально-декорационное искусство теоретической архитектурной мысли эпохи Возрождения. Площадь в театре может представлять собой фантазию на тему античного форума либо напоминать организованное городское пространство эпохи барокко.

В качестве примера использования опыта ренессансных предшественников барочным декоратором хотелось бы привести лист под названием «Большая площадь, окруженная зданиями», принадлежащий руке Джузеппе Галли Бибиена (до 1740 г., Политехнический музей, Турин) (илл. 37). Об этом листе итальянская исследовательница А. Скотти-Позини пишет: «Речь не идет об архитектурном пейзаже, изображающем конкретное место в Риме, но об архитектурной фантазии на тему идеального форума: два здания на первом плане соответствуют кулисам, на заднем плане представлены тетрапилон, обелиск, колонна, напоминающая колонну Траяна, и здание значительных размеров, представляющее собой цилиндрическую колоннаду, поставленную на квадратное основание, увенчанное плоским куполом с фонарем и отсылающее к формам Замка Св. Ангела»[12].

Примером появления на сцене XVIII в. современной для той эпохи архитектуры может считаться эскиз декорации Джузеппе Галли Бибиена, изображающий встречу Дидоны и Энея на площади Карфагена (Галерея Альбертина, Вена) (илл. 38). Кулисы заняты изображением монументальной архитектуры классических форм. Дух барокко проявился в том, что здания оказались украшены многочисленными изваяниями. Почти в центре композиции находится сломанный обелиск — намек на трагический финал истории. Задник изображает крепость-порт на побережье и пришвартованные корабли.

11. Порт — следующий «топос», весьма распространенный на барочной сцене. Этот «топос» предполагает изображение морского пейзажа. Здесь принципиальна открытость во внешнее пространство, широта горизонтов. Порт на сцене всегда означал путь, путешествие, прибытие или отплытие героев, свидетельствовал о грядущей принципиальной смене места действия или важном повороте сюжета. Практически всегда в изображении порта предполагалось наличие кораблей — мотива чрезвычайно популярного в XVII—XVIII вв., когда кораблестроение достигло известного размаха. Надо заметить, что театральные декораторы демонстрировали прекрасную осведомленность в области кораблестроения, создавая вполне достоверные изображения судов.

Когда речь идет о таком месте действия как порт, то природные мотивы всегда оказываются в обрамлении архитектурных. Набережная и украшающие ее здания превращались в прекрасную раму для морского пейзажа.

Лист, изображающий «Великолепный порт», принадлежит руке Франческо Галли Бибиена (1730—1740-е гг., Национальный музей древнего искусства, Лиссабон) (илл. 39). На первом плане виднеется набережная причудливых очертаний. Роль кулис исполняют пышные и монументальные здания, обильно украшенные скульптурой. Центр композиции занят высокой трехпролетной аркой. Эта арка, украшенная скульптурой и военной арматурой, отсылает к традиции триумфальных врат, чрезвычайно распространенной в Европе. Врата возводились по случаю различных торжеств и празднеств в значимых местах городского пространства. Арки строились из недолговечных материалов: дерева, фанеры, тканей. Предполагалось, что под такими вратами должны проходить торжественные процессии. На листе Франческо Бибиена арка носит декоративный характер. Она — лишь ажурное, изысканное обрамление для морского пейзажа. Это вполне обычная тенденция для театрально-декорационного искусства эпохи барокко, когда архитектура на сцене лишается тектоники и превращается в огромную драгоценность, в которой гораздо больше декоративного, нежели структурного. Любопытно, что в рассматриваемом листе горизонт оказывается закрытым протяженными стенами крепости, стоящей прямо на воде. Природные мотивы присутствуют здесь, таким образом, только символически, они заключены в прекрасные архитектурные оковы, вырваться из которых нет никакой возможности.

Также примером изображения морского порта в барочном театре может служить лист Франческо Орланди (1774 г., Фонд Джорджо Чини, Венеция) (илл. 40). Морская гладь и ряды прибывающих кораблей показаны сквозь высокую арку, несколько сдвинутую влево относительно центра. Архитектура решена в формах, близких классицистическим, что вполне соответствует времени — второй половине XVIII в. Количество декора не очень велико, колонны заменены четырехгранными каннелированными столбами, чьи формы повторяются в сильно вытянутых по вертикали триглифах, украшающих фризы. Это строгое и монументальное обрамление контрастирует с тонкими очертаниями мачт и нежной рябью на воде.

Бывали случаи, когда природе уделялось несколько большее внимание. Порт с кораблями и крепостью на берегу изображен Филиппо Юваррой на эскизе к «Феодосию Юному» («Teodosio il Giovane»), поставленному в театре Оттобони в Риме в 1711 г. (Музей Виктории и Альберта, Лондон). Купы деревьев на берегу, значительное место, отведенное изображению моря, а также беглая манера мастера делают этот пейзаж особенно живописным.

12. Военный лагерь является необычным «топосом». Может показаться, что здесь должны и вовсе отсутствовать архитектурные мотивы. Как правило, перед нами открывается обширное пространство в окружении гор или лесов, заставленное рядами палаток, над которыми возвышается шатер военачальника. Шатры, сложные и роскошные, представляют собой изящную вариацию на тему архитектурного сооружения малых форм. Это отметил и А. А. Федоров-Давыдов: «В эскизах... представляющих военные лагери, палатки располагаются, подобно садовым павильонам, по бокам, а деревья образуют боскеты»[13].

Примером является проект декорации к «Киру узнанному» Джузеппе Галли Бибиена (ок. 1751 г., Государственные музеи, Берлин) (илл. 41). Либретто оперы предполагает, что на сцене должна быть показана «сельская местность на границе Мидии, засаженная редкими деревьями и вся заставленная многочисленными палатками, разбитыми для удобства Астиага (Астиаг (585—550 до н.э.) — царь Мидии. — Е. А.) и его двора. С одной стороны высится большой открытый павильон, с другой — огражденная площадка для царской стражи»[14]. Действительно, на листе изображен высокий, изящный шатер на столбах, венчает его причудливое ориентальное завершение. Характер этого сооружения явно декоративный, а не функциональный. Всем своим видом шатер напоминает садовый павильон.

В композиции Джузеппе Валериани на тему военного лагеря (между 1742 и 1756 гг.; Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) боковые шатры — более простые, центральный же шатер обладает сложными и роскошными формами (илл. 42). Он должен опираться на восемь столбов (изображены только четыре левые) причудливой барочной конфигурации: внизу они прорастают изгибающимися листьями аканфа, выше превращаются в многоярусные канделябры со свечами. Из-под купола свисает еще один светильник, предназначенный, как кажется, скорее для небольшой, но роскошной дворцовой залы, чем для палатки. Верхняя часть шатра увенчана куполком, украшена военной арматурой и фигурами трубящих слав, что роднит данную архитектурную фантазию с триумфальными вратами современной Валериани эпохи. Центральный шатер напоминает арку еще и тем, что ткань его собрана и подколота, отчего в середине открывается полукруглый сквозной проем.

Пьетро Гонзага в композиции «Военный лагерь» (Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург) также придает шатру военачальника сходство с архитектурным строением малых форм (илл. 43). Крыша палатки полководца, украшенная военной арматурой, имеет твердые, характерные для каменных сооружений очертания. Масштаб шатра также достаточно внушителен по сравнению с рядами солдатских палаток, расставленных на заднем плане.

13. Театр — последний «топос», о котором следует сказать, характеризуя театрально-декорационное искусство XVII—XVIII вв. Зачастую, это изображения амфитеатра, вдохновленные примером античных сооружений, однако, отличающиеся фантастичностью и пышностью, характерной для всего театрально-декорационного искусства рассматриваемого периода. Нет ничего удивительного в том, что в XVII—XVIII вв. сам театр то и дело появляется на сцене. В эту эпоху по всей Европе развернулось активное театральное строительство, что подстегивало и интерес к изучению античных театральных зданий. Одни только представители семейства Бибиена выстроили немалое количество театров. Франческо Галли Бибиена принадлежало здание придворного театра в Вене (1704 г.), а также здание театра в Праге (1723 г.) и здание оперы в Байрейте (1748 г.). Этот же представитель клана Бибиена реставрировал здание придворного театра в Дрездене. Антонио Галли Биббиена отстроил второй театр в Тревизо для графа Гульельмо д’Ониго (1765 г.), а также театр в Павии (1771—1773 гг.) и некоторые другие. Эти театральные здания были уже достаточно далеки от античных образцов, предполагали наличие сцены-коробки, отделенной от зрительного зала портальной аркой, и нескольких ярусов лож для зрителей. Однако интерес к античным театральным сооружениям не ослабевал. Они появляются на живописных полотнах, на гравюрах и в эскизах театральных декораций.

Интерьер амфитеатра мы видим на листе Карло Сичинио Галли Бибиена к «Титову милосердию», поставленному в 1755 г. в Лиссабоне (Национальный музей древнего искусства, Лиссабон) (илл. 44). Перед нами открывается вид на арену, на которой возвышается триумфальная арка, украшенная фигурами Слав, воинов и военной арматурой. На заднем плане изображены ступени амфитеатра и роскошная глухая аркада, обильно декорированная скульптурой и военной арматурой.

Существовал также весьма интересный лист, предположительно принадлежащий руке Джузеппе Валериани (местонахождение неизвестно)[15].

Лист этот очень любопытен. Перед нами не античный амфитеатр, но композиция действительно напоминает театральный интерьер, который, будучи помещен на сцену, являлся своеобразным отражением реального зрительного зала. На балконах и лестницах причудливой барочной архитектуры можно заметить толпы бегло намеченных персонажей, не сразу отличимых от вычурного декора. Композиция совершенно фронтальна и симметрична. Она словно представляет собой этюд на тему максимального расширения иллюзорного пространства. Друг за другом следуют арки, уводящие взгляд зрителя в глубину. Там, на торцовой стене располагаются четыре галереи: одна внизу и три наверху, уходящие еще дальше в перспективу.

На переднем плане часть пола дана более темным тоном, а остальное сделано более светлым. Ясно читается линия на полу, отделяющая реальное пространство от иллюзорного, обрамленного большой аркой. Реальной сцены остается очень мало, только узкая полоска. Это дает основание предположить, что перед нами эскиз занавеса, который публика должна была созерцать перед началом представления или в перерывах. Мастер затевает игру со зрителем, которая вполне симптоматична для эпохи барокко. Сцены нет, есть два обращенных друг к другу зрительных зала, реальное пространство является театром для иллюзорных зрителей и наоборот. Вот наглядное воплощении сентенции «Весь мир — театр!»

Итак, нами оказались рассмотрены все основные «топосы», фигурирующие на барочной сцене. Отношение к декорациям было отчасти утилитарным, их использовали по нескольку раз, подправляли и переписывали, приспосабливая к нуждам нового спектакля. Тем не менее, фантазия театральных декораторов была способна до бесконечности разнообразить ограниченное, казалось бы, количество мотивов. Пользуясь одной и той же «азбукой», различные мастера писали свой живописный текст. Являясь перед зрителем в различных сочетаниях, «топосы» каждый раз складывались в новую мозаику, представляли новое фантасмагорическое зрелище.

  • [1] Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до концаXVIII века. Вып. 4. М.; Л., 1928. С. 14—15. Цит. по: Анисимов Е. Елизавета Петровна. М.,2005. С. 309.
  • [2] Mercure de France. 1763. Novembre. Р. 185—186.
  • [3] Никифорова Л. В. Чертоги власти: дворец в пространстве культуры. СПб., 2011.С. 226.
  • [4] Никифорова Л. В. Чертоги власти... С. 226.
  • [5] Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко... С. 154.
  • [6] Theatre de Cour: Les spectacles a Fontenbleau aux XVlIle siecle... C. 81.
  • [7] Тучков И. И. Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконологияи риторика : дис. ... доктора искусствоведения. М., 2008. С. 19.
  • [8] Там же. С. 37.
  • [9] Там же. С. 39.
  • [10] Хачатуров С. В. Готический вкус в русской художественной культуре XVIII века.М., 1999. С. 47.
  • [11] Там же. С. 52.
  • [12] Bentini J., Lenzi D. I Bibiena... P. 286.
  • [13] Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII — начала XIX века. М., 1953. С. 57.
  • [14] Hadamowsky F. Die familie Galli Bibiena in Wien: Leben und Werk fur das Theater. Wien,1962. S. 34. Цит. no: Bentini J., Lenzi D. I Bibiena... P. 160.
  • [15] По данным М. С. Коноплевой, на момент выхода в свет ее монографии, посвященной творчеству Валериани, лист находился в Государственном Эрмитаже. Исследовательница указывает его инвентарный номер: ОР-6260. Однако в настоящий момент этоголиста в собрании Эрмитажа нет, а под номером ОР-6260 числится другой рисунок. Репродукция, помещенная Коноплевой в ее книге, явно перепечатана из какого-то периодического издания. Это заставляет предположить, что до Великой Отечественной Войны листдействительно мог находиться в собрании Эрмитажа. После окончания войны рисунокмог быть недоступен исследовательнице, но она, зная, что в собрании музея он был,решилась воспроизвести его в книге, воспользовавшись репродукцией в более старойпубликации. Невозможность ознакомиться с оригиналом произведения не позволяетнам с уверенностью констатировать авторство Валериани. Однако предположительнаяатрибуция данной композиции названному итальянскому мастеру возможна.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >