Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII-XVIII ВЕКОВ
Посмотреть оригинал

Генри Филдинг

Известный прежде всего как романист, Генри Филдинг (1707—1754) не менее интересен как драматург-комедиограф, прошедший хорошую школу письма, учась у выдающихся европейских драматургов. Именно опыт комедиографа помог Филдингу представить яркую характерологическую картину современной ему Англии и в романах. Рано лишившись матери, он был отдан на обучение в привилегированный Итонский колледж отцом, у которого, кроме старшего Генри, было одиннадцать детей, что никак не помешало вдовцу сделать военную карьеру. Получив университетское образование, Генри стал зарабатывать писанием пьес, не оставляя при этом мечты о выгодном браке.

Филдинг открыто обсуждал на страницах романов и в их предисловиях, как именно и для кого должны произведения создаваться, каким принципам должен следовать автор. Многие принципы и техника романного письма берут начало в яркой и своеобразной драматургии писателя, перу которого принадлежит двадцать пять комедийных пьес различных жанровых модификаций: комедии нравов, пьесы-памфлеты, фарсы, переделки, балладные оперы. Филдинг отдает дань вечным литературным образам, занимаясь драматическими переделками пьес Мольера: в пьесе «Мнимый врач, или Излечение немой леди» (1732) мольеровского «Лекаря поневоле», в фарсе «Совратитель, или Разоблаченный иезуит» (1732) «Тартюфа» и «Скупого» в одноименной комедии 1733 г., персонаж которой зовется Лавголдом (Любителем золота). Фарс «Служанка-интриганка» (1733) использует мотивы «Севильского цирюльника» Бомарше. «Соавторами» Филдинга оказываются также Бен Джонсон, Сервантес и Шекспир. Развивая ходы и мотивы произведений великих писателей и драматургов, Филдинг проявил большое остроумие и вкус, высокое литературное чутье, вступая в полемику с авторами безвкусных «переделок», «исправляющих» шедевры классиков.

Традиции Мольера прослеживаются и в ранних комедиях правое Филдинга. В самой первой из них «Любовь под разными масками» (1728) и следующей за ней «Щеголь из Темпля» (1730) отцы, озабоченные выгодной женитьбой детей, не обращают внимания на их сердечные склонности. Имя одного из персонажей, зараженного блеском денег, Эврайс — Скупость (говорящие имена характерны для персонажей драматических произведений Филдинга) — в его поведении угадывается нрав мольеровского Гарапа- гона. В галерее молодых людей есть повесы, транжиры и бездельники (как Гарри Уайльдинг в «Щеголе из Темпля»), но есть и вдумчивые и глубокие персонажи как Беллария и Веромил. Они находят друг друга в житейской суете и умеют отвоевать свое счастье. В зарисовках характеров и их расстановке заметны приемы английской драматургии Реставрации, в частности пьес Конгрива, правда, функции обращения к характерам безнравственных повес у Филдинга совсем иная: он никогда не выступает на их стороне, напротив, стремится противопоставить им вдумчивых и способных на глубокое чувство героев. В развитии любовной интриги присутствует след сентиментальной комедии, развивавшихся Сиббером и Стилем.

На связь с Мольером указывает и название пьесы «Урок отцу, или Дочка без притворства», находящееся в перекличке с мольеровскими «Школами», в которых помимо развлекательности всегда стояла задача заставить зрителя посмотреть на себя со стороны, узнать свои проблемы в тех, что поднимаются в спектакле, и задуматься над возможными способами разрешения их в жизни. Героиня пьесы, руководствуясь весьма невразумительными аргументами, предпочитает всем женихам лакея Томаса, в чем угадывается мотив мольеровских «Смешных жеманниц». Но ее избранник проявляет сметливость и темперамент, близкий Фигаро, и непредвзятый «дурацкий» выбор оказывается весьма благоразумным.

Драматическая интрига становится более сложной, но прекрасно выстроенной в пьесе «Судья в собственной ловушке, или Политик из кофейни» (1730), в заглавие которой названы персонажи, представляющие две основные сюжетные линии. У каждого из них есть своя «чудинка» — свойство, характерное для персонажей английской литературы, составляющих галерею знаменитых английских чудаков. «Политик» — купец, слишком увлеченный общественными событиями и весьма недалекий в житейских вопросах. Подобный тип был создан в начале XVII в. Беном Джонсоном в комедии «Волыюие, или Хитрый Лис» — это прожектер сэр Политик Вуд-Би {Sir Politick Would-be), имя которого в переводе с английского означает го ли «тот, кто мог бы стать политиком», то ли «вот что могло бы произойти». Приметой времени в пьесе Филдинга становится чтение газет. Персонаж Филдинга, увлеченный газетными известиями о политических событиях, не в состоянии уследить за собственной дочерью Хиларет, которая сбегает из дома и по неопытности попадает в лапы судьи — взяточника Скуизема {to squeals — вымогать). Подчиненный Скуизема — констебль Стафф (жезл) мечтает о том, чтобы преступников было как можно больше, ведь от их количества впрямую зависят доходы вымогателей. Выпутаться из неприятного положения девушке помогает случай: жена Скуизема находит любовное письмо мужа к Хиларет и публично его разоблачает. Увесистую точку в беззакониях, чинимых Скуиземом, ставит судья Уорти (Достойный). Подчеркнуто морализаторский тон финала также указывает на традиции комедиографии Бена Джонсона в произведениях Филдинга. Характер деятельной, чистой, хотя и совершающей ошибки героини противопоставлен слишком домашним и безупречно добродетельным героиням сентиментальных комедий.

В жанре комедии нравов выполнены пьесы «Старые развратники» (1732), «Дамский угодник» (1734), «Свадьба» (1742).

Откликом на современную Филдингу литературную ситуацию стали его пьесы-фарсы. В частности, в «Авторском фарсе с кукольным представлением. Столичные потехи» (1830) Филдинг покажет, как трудно устроиться в жизни умному и честному автору, тогда как прохиндей востребован всюду. Молодому драматургу Лаклесу (Невезучий) отказано во всех театрах, просто потому что он неизвестен. Неожиданно на ура подхватывается сочиненная им пьеска для кукольного театра, в которой автор проходится но актуальным для драматургии его времени жанрам и предлагает погрузиться в подземное царство Ахинеи, где можно встретить олицетворенного дона Трагедию, сэра Комический Фарс, мистера Пантомиму. Но, по мысли Филдинга, более всего почитаем в царстве Ахинеи громоздкий и неповоротливый господин Опера. Именно в XVIII в. оперная сценография стала помпезной порой до нелепости. При оперных театрах актеров учили заштампованным жестам для передачи различных состояний персонажа. Условности оперного театра стали мешать свободному развитию искусств. Помехой в развитии словесного творчества стали низкопробные однодневки, возникающие в связи с развитием печати. Откликаясь на явления современной культурной жизни эпохи, в гротескно-фарсовой манере Филдинг устраивает брак Оперы и леди Чтиво.

Гротескность образов, создаваемых Филдингом, была переведена в зрительный ряд Уильямом Хогартом (1697—1764), иллюстрировавшим «Трагедию трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика-с-пальчик Великого» (1730). Писатель и художник хорошо чувствовали стилистику друг друга и были дружны между собой. Основной сатирический удар Филдинга в «Трагедии трагедий» был направлен против напыщенности классицистических трагедий, не оставлявших места простоте земных чувств. Сказочный герой Том Там (Мальчик-с-пальчик) в пародийной пьесе Филдинга совершает титанические подвиги, побеждая великана и завоевывая сердце великанши, спасает короля Артура и погибает, попав на язык рыжей коровы. Большая часть текста пьесы при этом состоит из цитат — неудачных выражений, взятых из произведений английских драматургов — современников Филдинга.

Писатель откликается на еще одно своеобразие литературной ситуации XVIII в. — активное развитие жанра эпистолярного романа, что сказывается в комедии «Подметные письма, или Новый способ держать жену дома» (1730), хотя прием использования в пьесе письма как двигателя сюжета широко применялся в драматургии более ранних периодов, особенно этапа высокого Возрождения (вспомним хотя бы письмо, подброшенное на пути Мальволио в шекспировской «Двенадцатой ночи», или письма «Виндзорских проказниц»). В одной из сюжетных линий пьесы два старых мужа Мистер Уиздом (Рассудочный) и мистер Софтли (Мягкий) стремятся заставить молодых жен сидеть дома и, пытаясь вызвать в них страх, пишут письма с угрозами от имени несуществующих недоброжелателей, что не мешает обеим, одурачив мужей, пережить сомнительного свойства романы, что соотносится с пьесами раннего парижского этапа в творчестве Мольера — «Школой мужей» и «Школой жен».

Тот же отклик на эпистолярные романы содержится в жанре балладных опер. Лживые письма во имя расторжения помолвок слуг и удовлетворения своих любовных вожделений использует их молодой хозяин — персонаж пьесы «Опера Граб-стрит[1], или У жены под башмаком» (1731), выполненной в жанре балладной оперы в традициях «Оперы нищего» Джона Гея.

Немаловажно, что открывается пьеса разговором актера и автора о законах успеха пьесы и вкусах публики. В соответствии с выработанными жанровыми установками в бытовые сцены пьесы активно вводятся вставные музыкально-песенные эпизоды. Памфлегность произведения сказывается в том, что в нравах персонажей угадываются характеры членов королевской семьи и премьер-министра Уолпола, таким образом, пьеса может читаться и на бытовом, и на памфлетно-аллегорическом уровне в зависимости от жизненного и литературного опыта зрителя.

Черты балладной оперы присутствуют в фарсе «Лотерея» (1731), где Филдинг откликается на новую выдумку дельцов и ловкачей. В пьесе с особенной очевидностью становится ясным, что хитрость — это хорошо завуалированная глупость. Здесь автора больше интересуют не разыгрываемые лоты, а личности устроителей развлечения.

Элементы балладной оперы сохранены в пьесах «Служанка-интриганка» (1733), «Старик, наученный мудрости» (1734) и сюжетно с ней связанной «Мисс Люси в городе» (1742).

Пьесы-памфлеты. Литературная ситуация первой трети XVIII в. сопряжена с развитием публицистики и востребованностью жанра памфлета, оказавшего влияние на поэзию, прозу и драматургию (памфлетность «Виндзорского леса» Поупа, «Путешествий Гулливера» Свифта). В ряде пьес Филдинга присутствует достаточно сильный памфлетный элемент, в частности, и в балладных операх и проистекает из желания Филдинга откликаться на современные ему события политической и общественной жизни.

Хороший опыт, предваряющий переход от написаний пьес к романному творчеству, дает Филдингу обращение к образу Дон Кихота и развитие традиций Сервантеса. Тема донкихотства присутствует не только в драматургии Филдинга. Впоследствии она разработана в романе «История приключений Джозефа Эндрюса и его друга Абрагама Адамса» (1742). «Дон Кихот в Англии» (1734) — только начало ее разработки. Так же, как испанский писатель в начале XVII в. перенес персонажа рыцарского романа в несвойственную для него атмосферу плутовского романа, а во второй части романа рассказал о путешествиях по дорогам Испании узнаваемого литературного персонажа, Филдинг, более века спустя, переносит литературного героя, созданного Сервантесом, в современную ему Англию. Дон Кихот оказывается в гостинице городка, находящегося в состоянии предвыборной кампании. Отцы города принимают невесть откуда прибывшего незнакомца за кандидата, борющегося за голоса избирателей, и направляют к нему делегацию с целью уговорить покинуть город, пусть, если понадобится, и ценой подкупа, или развернуть события так, чтобы Дон Кихот выполнил роль кандидата от оппозиции. Честный и прямой Дон Кихот долго не понимает, чего от него хотят. Разговор идет будто бы на разных языках — традиционный комедийный прием. Все рыцарски благородные намерения Дон Кихота вроде «освободить город от постоев иностранных войск» воспринимаются как пункты предвыборной программы. Когда же, наконец, Дон Кихот понимает суть предъявляемых ему предложений, он разражается монологом, в котором с негодованием восклицает: «Чего же стоят ваши избранники, если они продаются за деньги!»

Представлениям Доп Кихота о рыцарском достоинстве суждено осуществиться в развитии любовной интриги пьесы. Рыцарь и его верный Санчо Панса помогают соединиться в браке влюбленным Доротее и Фейрлаву, вопреки желанию отца девушки Томаса выдать ее из соображений выгоды за богатого, но грубого и неотесанного Беджера.

Начав писать пьесу, будучи студентом университета, Филдинг возвращается к ней спустя пять лет. Не исключено, что любовная коллизия пьесы представляет собой более ранний ее вариант, а сцены, отражающие политические события, внесены и разработаны в ней позже.

Тема выборов стала одной из проблем, развитых в следующей пьесе- памфлете «Пасквин»* (1736), хотя наиболее важным в ней оказывается обсуждение эстетических проблем, что делается Филдингом через шекспировский ход: на сцене представлена репетиция пьесы. Репетиции ремесленников в «Сне в летнюю ночь» дали возможность Шекспиру высказать отношение ко многим проблемам театральной практики и драматургии, в частности к проблеме жанра, к оправданным и неоправданным жанровым смешениям, к тому, что такое театральная условность и доверие к зрительскому опыту и воображению. Филдинг представляет в пьесе репетицию двух пьес — фарсово беспомощных и безвкусных комедии и трагедии, которые обсуждаются и комментируются присутствующими на репетиции авторами пьес и критиком, носящими говорящие имена: Трепвит (автор комедии, его имя в переводе — Обманчиво-остроумный, Ловушка, расставленная острым умом), Фастиен (автор трагедии — Напыщенный), критик Снируэл (Насмешник). Материалом для сатиры Филдинга становится как происходящее в репетируемой комедии «Выборы», так и способ донесения событий, а также реакции автора комедии на замечания по поводу организации материала в его пьесе. В ней взяточники и политиканы стремятся утроить свои дела, а в пятом акте как-то очень вдруг влюбленные играют свадьбу. На все вопросы в течение четырех актов о том, когда же начнет развиваться действие, автор комедии отвечает, что все произойдет в свое время. Но как раз этой своевременности, чувства ритма, как показывает Филдинг, и не хватает пьесе и ее автору, увлеченному политическим аспектом в ущерб развития любовной интриги, хотя им вполне усвоена эффектность и эффективность такого приема, как говорящие имена. В репетируемой комедии действуют кандидаты от придворной партии — лорд Плейс (Должность) и полковник Промис (Обещание), представители партии страны — сэр Фокс Чейз (Охота на лисиц) и сквайр Танкард (Пивная кружка). Впрочем, подспудный мотив скорого брака все-таки существует. Дочь мэра — сторонника партии страны — мечтает о победе придворной партии: тогда она сможет переселиться в Лондон. Когда надежды на победу рушатся, она выходит за политического противника отца полковника Про- [2]

миса, может быть, так настаивая на исполнении своего стремления к столичной жизни.

Филдингу удается показать, что логика развития художественного произведения подчас оказывается неподвластной автору, текст и жанр имеют свои законы, разрешающие, казалось бы, безнадежно испорченные ситуации. Критический вопрос: «Когда они успели полюбить друг друга?» - в таком контексте говорит, скорее, о неопытности и невнимательности бездумно придирчивого зрителя, чем о неудаче пьесы. Тем более досадно, что столь бездарным зрителем оказывается автор-драматург и критик, призванный вскрывать художественные достоинства произведений. Еще более нелепо, что и сам автор не в состоянии увидеть, что он собственно написал. Отвечая на замечание о несообразности происходящего, он оправдывает внезапность брака тем, что он стал итогом происходящего за сценой, что вполне приемлемо для драматического произведения.

На репетиции трагедии Фастиена «Жизнь и смерть здравого смысла» выясняется, что автор выстроенной по законам моралите трагедии, где в явном виде присутствуют две полярные фигуры — королева Здравый Смысл и королева Невежество — со своими сторонниками, — достигает прямо обратного трагическому — комического эффекта безвкусным смешением высокого и низкого: высоким восклицанием «о!» в отношении к чиновникам, занимающимся бытовыми проблемами, появлением сниженных комедийно-сказочных персонажей в видении жреца у алтаря, которое по всем канонам должно быть возвышенным.

Прочь знаменья! Их отвратите звезды!

Внемлите мне, о, Медик и Законник!

Священным ладаном я храм окутал.

Храм зашатался. Призраки явились:

Кот в сапогах плясал передо мной,

А страшный пес наигрывал на скрипке.

Я, трепеща, стоял у алтаря.

(Пер. Т. Рубинштейн)

Фантазия Филдинга неисчерпаема в изобретении все новых ходов и форм для воплощения наблюдений за жизнью современников. Черты памфлета и ход с театральной репетицией повторены в комедии-обозрении «Исторический ежегодник за 1736 год» {The Historical Register for the Year, 1736), состоящей из пяти сцен. Отзываясь на события прожитого года, Филдинг дает оценку ряду подмеченных им общественных и культурных явлений. Первая и последняя сцены — посвящены соответственно политикам и патриотам. Политики под видом широкого взгляда на мир обсуждают европейские события, но явно ничего в них не смыслят и не особенно заинтересованы в происходящем, стремясь во всем отыскать лишь собственную выгоду. Патриоты, в отличие от политиков, бедны и огорчены положением в отечестве, но в итоге не менее скаредны и мелочны. Вторая и четвертая сцены представляют пустых светских дам и театры. Особый интерес представляет театральная сцена, где Филдинг откликается на распространившиеся в XVIII в. шекспировские переделки, всякий раз выдававшие, по мнению Филдинга, безвкусицу или недомыслие драматурга, берущегося «улучшать» Шекспира[3].

Центральная третья сцена представляет аукцион — своеобразную ярмарку тщеславия XVIII в., где на торги оказываются выставленными вышедшие из моды остатки политической честности, три зерна скромности, здравый смысл, целомудрие, умеренность, востребованная воином храбрость и залежавшееся остроумие, нужное директору театра и памфлетистам. Самая высокая ставка оказывается у успеха при дворе.

В пьесах-памфлетах усматривается острая сатира на партию вигов, во главе которой был премьер-министр Роберт Уолпол. Подкуп избирателей, коррупция, зависимость от пенсий и должностей, раздаваемых правительством, подвергались острой критике с разных сторон.

Таким образом, Филдинг создает своеобразную ни на кого не похожую драматургию, противостоя разнузданности персонажей комедии Реставрации и уничтожая их смехом, при этом разбивая утверждение Гоббса, что смех — есть личное превосходство. Он показывает, что насмешник может быть осмеян. Смех Филдинга, основанный на торжестве здравого смысла, ничего общего не имеет с насмешками, несущимися из уст персонажей комедии Реставрации. Сражаясь с ними, Филдинг не скатывается к превознесению безупречной добродетели и слезливости сентиментальной комедии, испытывая интерес больше к общественным явлениям, чем к историям из частной жизни, ставя здравый смысл и честность выше внешнего благополучия и благопристойности.

Трактаты. В год выхода «Исторического ежегодника...» парламент провел закон о цензуре, что накладывало ряд ограничений на выбор тем и способов их донесения. Филдинг посчитал не интересным для себя продолжать деятельность драматурга, занялся адвокатской практикой, журналистикой, позже получил должность мирового судьи.

К периоду, связанному с выходом закона о театральной цензуре, относится активная журналистская деятельность Филдинга. В 1739—1741 гг. он издавал журнал «Борец» («The Champion»), в 1745—1746 гг. — журнал «Истинный патриот», в 1741 — 1748 гг. — «Журнал якобита». Все издания имели публицистическую направленность, откликались на события политической жизни страны и публиковали статьи и памфлеты Филдинга.

Особый интерес представляют написанные Филдингом публицистические трактаты, к числу которых относится «Письмо из Бедлама»[4], в котором использован традиционный памфлетный ход доказательства от противного. От лица сумасшедшего из Бедлама автор высказывает идеи, известные со времен Томаса Мора, о губительной власти денег — первопричины коррупции, расточительной роскоши, разврата, грабежей — и способности исправить мир, освободив жизнь государства от их тирании. Тогда люди перестанут добиваться высоких и обременительных должностей, а народ остановит свой выбор на самых способных и заставит их служить обществу. «Возродятся добродетель, образованность, добросердечие, честь <...> единственный способ помочь бедным — сделать невозможным существование богатых; <...> где никто не владеет слишком многим, там никто не живет в нужде»[5]. Филдинг отдает себе отчет в том, что реализовать предложенный проект не так-то просто, и заканчивает письмо рассказом о том, как автор письма в одностороннем порядке начинает реализацию задуманного, выбрасывая сбережения в Темзу. Так может поступать лишь умалишенный, — утверждает заглавие произведения. Но стратегией текста автор приводит читателя к совсем иной мысли: насколько же испорчен мир, в котором столь светлые и трезвые идеи кажутся безумными и бессмысленными.

В предисловии к «Современному словарю» Филдинг просит читателя согласиться с необходимостью верно и точно употреблять слова, понимая заложенный в них смысл, а далее дает значение слов, с издевательской прямотой выявляя в них изломанные, исковерканные представления и отношения современников, путающих высокое с низким, к ряду понятий. Так, слово «величие», — по наблюдению Филдинга, — «в применении к человеку нередко означает низость и ничтожество» (вспомним «Историю Джонатана Уайльда Великого»), «любовь» понимается не более как приверженность к каким-либо видам пищи, а иногда означает другие виды вожделений, «знание» означает осведомленность в городских сплетнях, а «дурак» оказывается «сложным понятием, включающим бедность, честность, благочестие и простоту»[6].

« Трактат о Ничто» призван изменить отношение читателя к расхожей истине «из ничего выходит лишь ничто», запечатленной в словах короля Лира. Также как Шекспир всем строем великой трагедии доказал несостоятельность исходного утверждения и явил рождение Нечто из Ничто, Филдинг с безупречной логикой ведет доказательство того, что Нечто, действительно, рождается из Ничто, как первопричины всего сущего. Ведя рассуждения в стилистике философского трактата и воспроизводя форму жанра, Филдинг, не изменяя своей иронической манере, перебивает их вставками, понятными обывательской логике: если в человеке нет хоть чего-нибудь, сколько бы он ни прикрывался кружевами и титулом, он остается пустым ничто. Далее он иронизирует над напыщенно-глубокомысленными читателями, которые ни за что не сознаются, что не поняли прочитанного, знакомясь с пустейшими произведениями современных авторов. Более скромные читатели посчитают, что в пустословии от них ускользнуло нечто, высоколобые лицемеры там же непременно найдут великое Ничто и будут утверждать, что его постигли. Глубина философствования над великим Ничто, по мысли Филдинга, на руку проходимцам и взяточникам, которые делают свои делишки, предоставляя Ничто в распоряжение добродетельных, образованных и мудрых.

Вскоре Филдинг нашел новые пути высказывать свои суждения о современной ему литературной ситуации, на этот раз в форме романа-пародии.

В ответ на «Памелу» Ричардсона (1740) Филдинг создает «Апологию жизни миссис Шамелы Эндрюс» (имя героини Shamela созвучно англ. shame — стыд, позор и sham — притворство, симуляция), в котором переиначивает, пародируя, основную канву произведения Ричардсона, а двумя годами позже из-под его пера появляется «История приключений Джозефа Эндрюса и его друга Абрагама Адамса» (1742), отправная точка которого — недвусмысленный ответ Ричардсону о том, для кого и как пишутся романы.

При внимательном сопоставлении стилистики романов Ричардсона и Филдинга становится ясным, что в середине XVIII в. в писательской среде шел литературно-эстетический спор о том, как писать романы. Филдинг видел несообразности литературных приемов, предложенных Ричардсоном, не соглашался с оценкой поступков и характерологией героев и развил свою собственную, отличную от ричардсоновской, логику взаимоотношений автора и читателя. Он словно бы заставляет увидеть со стороны непритязательность устремлений читателя, недалекость его суждений, склонность к возвеличиванию обыденного и помогает за внешней добродетельностью героини рассмотреть угадывающийся меркантилизм и притворство.

«Единственный источник истинно Смешного, — пишет Филдинг в предисловии к роману, — есть (как мне кажется) притворство»[7]. Он видит надуманность ситуации, в которой добродетельная служанка обсуждает в письмах к родителям то, как складываются ее отношения с молодым хозяином, и, находя ее притворство смешным, разрабатывает с гораздо большей ситуативной и психологической убедительностью казалось бы продолжение романа Ричардсона: историю о брате Памелы, Джозефе, сильном и ловком обладателе прекрасного и нежного голоса. Но интрига романа свидетельствует о том, что никакого желания подражать Ричардсону, ни почтения, ни зависти к его литературному успеху у Филдинга нет. Им пародийно переосмыслена исходная ситуация романа: невыносимость положения молодого слуги, подвергающегося любовным притязаниям хозяйки. У Ричардсона хозяин Памелы зовется мистер Б. Филдинг расшифровывает фамилию. В его произведении появляется леди Буби (booby с англ. — «болван, дурак»).

Расправившись с принципами создания «Памелы» в самом начале произведения, Филдинг организует роман в соответствии с совсем иными традициями. Его произведение развивается по принципам авантюрно-плутовского романа, романа «большой дороги», но центральными персонажами в нем становятся не плуты, стремящиеся выжить без оглядки на закон и честь, а замечательные люди: добрые, открытые и совестливые. В таком помещении персонажа из романа воспитания в несвойственную для него авантюрную среду, конечно же, угадывается ход, воплощенный Сервантесом в «Дон Кихоте», где герой рыцарского романа — носитель высоких идеалов — был приведен в столкновение с обыденностью. Филдинг испытывает на прочность идеалы, убеждения и добродетели своих персонажей в жестких столкновениях с изолгавшимся и испорченным миром, чем по-своему развивает мотив ричардсоновской «Клариссы» с теми же испытаниями героини на прочность и стойкость.

В прозе, как и в драматургии, Филдинг стремился соединить серьезное и смешное, в итоге создав то, что он назвал «комическим эпосом в прозе». «Комический эпос» звучит как оксюморон, поскольку эпос традиционно связывался с героическим началом. «Комический эпос» Филдинга вовсе не связан с «эпическим смехом», всегда выражавшим презрение к смерти героя, переполненного высоким чувством служения народу и королю. Хотя сам Филдинг, рассуждая о комическом эпосе в авторском предисловии к роману, не приводит названий его образцов, мы можем вспомнить античную «Войну лягушек и мышей» и более близкую Филдингу ирои- комическую поэму А. Поупа «Похищение локона». Филдинг, развивая возможности жанра, создает комический эпос в прозе, подчеркивая легкость и забавность его фабулы и своеобразие слога, склонного к бурлеску, пародирующему возвышенное, низводя его до смешного.

Комическое в «Истории Джозефа Эндрюса» сродни комическому у Сервантеса. Сходна с сервантесовской и стратегия текста, избранная Филдин- гом. Как Сервантес, он ставит своих замечательных персонажей в смешные, нелепые положения и, раскрыв их чистоту и доброту, заставляет читателя устыдиться тому, что он мог смеяться вместе с другими персонажами над этими святыми людьми. Таким образом, «комический эпос» содержал в себе своего рода героику — героику нового времени: оставаться самим собой, даже будучи освистанным, даже перед лицом улюлюкающей толпы.

Демонстрируя новые пути развития прозы, Филдинг активно включается в ведущийся литературный спор, но всегда соблюдает некоторую отстраненность и дает возможность яростным спорщикам посмотреть на себя со стороны, представив авторов, придерживавшихся разных эстетических позиций, продолжающими вести дискуссии на Небесах. В главе 8 «Путешествия из этого мира в другой» (публ. 1743) Филдинг представляет возможность читателям присутствовать при обсуждении толкования шекспировской строки в присутствии самого Шекспира. Когда великого драматурга спрашивают о том, с какой из трактовок он согласен и что сам вкладывал в обсуждаемые слова, тот отвечает, что писал слишком давно и точно не помнит, что собственно имел в виду. Так Филдинг дает понять яростным спорщикам, претендующим на единственно верное понимание великого Шекспира, несостоятельность их потуг. (Помимо Шекспира развернутого высказывания в «Путешествии» удостаиваются Юлиан Отступник и Анна Болейн.)

Особым публицистическим пафосом проникнута «Жизнь и смерть Джонатана Уайльда Великого» (1743). В названии произведения есть намек на «житийность», в чем заключен величайший до гротескности сарказм автора, поскольку «героем» повествования становится закоренелый злодей и преступник. Филдинг обращается к событиям 1725 г., когда в Англии состоялась одна из последних публичных казней, проведенных на городской площади но требованию общественности, шокированной цинизмом главаря шайки мошенников. В первой главе произведения, предшествующей повествованию, Филдинг противопоставляет понятия величия и добра, в том виде, в котором они сложились, утверждая, что величие Александра Македонского и Цезаря противопоставлено милосердию и великодушию и сопряжено с безмерным властным злом. Описав «деяния» Джонатана Уайльда, Филдинг делает смелое обобщение, заявляя, что в идеале история любого величия должна заканчиваться на эшафоте. За таким утверждением стоит мысль о том, что возвышение человека всегда строится на унижении и подчинении других людей. «Историей Джонатана Уайльда Великого» Филдинг отдает дань романам ныогейтской тематики, подробно описывая нравы Ньюгейта — центральной тюрьмы в Лондоне, внутренние законы ее жизни, продажность смотрителей, казни, нравы обитателей.

С 1746 по 1749 г. Филдинг работает над грандиозным по объему романом «История Тома Джонса Найденыша», в котором сказалось все его литературное мастерство. Роман тем более интересен, что Филдинг не скрывает выработанных им приемов, напротив, обнажая их. Автор делится с читателем мыслями о том, как следует выстраивать романы и как производить отбор материала для повествования. Следует оговорить, что довольно скоро метод, предложенный Филдингом, сам станет материалом пародии для Л. Стерна, который не согласится с длиннотами и степенью прописанное™ обстоятельств, которые оказывают влияние на судьбу героя.

Огромный роман Филдинга в восемьсот страниц состоит из восемнадцати книг, каждой из которых предпослана глава, где Филдинг рассуждает о способе организации дальнейшего повествования, его тоне и темпе. В первой главе первой книги, говоря о положении писателя, заинтересованного в том, чтобы его произведение раскупалось, Филдинг предлагает метафору вкусного кушанья, которое должно быть предоставлено хозяином харчевни посетителям; «А заготовленная нами провизия является ни чем иным, как человеческой природой», — поясняет он. Писатель, по его мысли, должен ориентироваться на вкусы читающих. В дальнейшем метафора оказывается развитой.

Интересны размышления Филдинга о художественном отборе материала писателем, о том, что может представлять для него наивысший интерес, о том, что разные этапы жизни персонажа могут и должны описываться с разной степенью детализации. Свои теоретические рассуждения автор сразу же подтверждает текстом произведения, первая книга которого представляет собой подробное двухдневное разбирательство обстоятельств появления героя на свет, а вторая начинается с уверения читателя в том, что в первые шестнадцать лет жизни героя не произошло ничего замечательного. Филдинг утверждает, что могут быть события, достойные подробнейшего описания. Таковым может оказаться судьбоносный разговор, каждая интонация и долгота паузы в котором чрезвычайно важна для понимания сути происходящего. Именно так подробно на нескольких десятках страниц прописан разговор Блайфила, сватающего сестру мистера Олверти.

Развитие сюжета романа динамично, насыщено событиями, но огромный объем романа продиктован не ими, а многочисленными авторскими отступлениями по самым разным поводам. Рассказав эпизод из жизни героя, Филдинг пускается в рассуждения и обсуждение с читателями принципов воспитания, или своеобразия нравов, или специфики климатических условий, формирующих характер.

На страницах романа Филдинг противопоставляет открытость и прямоту Тома Джонса, его способность действовать от сердца неискренности и лицемерию внешне благовоспитанного и сдержанного Блайфила-млад- шего. Прямодушие Тома помогает ему завоевать сердца всей округи, тогда как благопристойного Блайфила все втайне недолюбливают. Импульсивность Тома порой доводит его до беды, но искренность всегда спасает и способствует быстрому прощению.

Большая часть романа связана со злоключениями, переживаемыми Томом в Лондоне, куда он отправился на поиски Софьи для того, чтобы вымолить прощение за свои необдуманные поступки. События этой части выстроены по законам плутовского романа: герой не может руководить событиями и принимать взвешенные решения, но становится игрушкой в руках судьбы.

Открывая последнюю, восемнадцатую книгу своего романа, Филдинг сравнивает разговор с читателем с совместной поездкой в дилижансе, где хотел бы оказаться занимательным спутником.

Двумя годами позже «Тома Джонса» появляется роман «Амелия» (1751), в котором Филдинг показывает, что импульсивность, простительная и даже привлекательная в юном возрасте, становится отвратительной в зрелости, если не сопрягается с чувством меры, с ответственностью за результаты поступков, с благоразумием. Центральный персонаж романа капитан Бутс тиранит сердце своей прелестной и любящей жены, обреченной на то, чтобы терпеть его бесконечные похождения и измены. Если проступки доверчивого и искреннего Тома Джонса были извинительны, то поведение Бутса, сознающего, что приносит боль любимой женщине и все же всегда удовлетворяющего свои прихоти, отвратительно. Филдинг показывает, что многие неразрешимые противоречия, складывающиеся в семьях и в стране в целом, могут быть преодолены только при признании человеком высших духовных и нравственных ценностей. На смену стремлению удовлетворить прихоти и сиюминутные потребности собственного я должно прийти осознание долга перед близкими и окружением. Именно осознание высших законов спасает героя. Последний роман Филдинга относят к числу сентиментальных, чему способствует образ его трогательной и верной героини, который высоко ценил Уильям Теккерей, создавший под его впечатлением образ Эмили Сэдли в своей знаменитой «Ярмарке тщеславия».

Справедливости ради следует отметить, что стремление исследовать грани дозволенного в проявлении импульсивности и «верности себе», которое Филдинг проявил в «Томе Джонсе» и похождениях Бутса в «Амелии», роднит его с подобными поисками, правда относительно женских персонажей, в «Истории сэра Чарльза Грандисона» С. Ричардсона, в котором герой делает выбор в пользу девушки, в характере и поведении которой отсутствуют крайности: в ней нет ни излишней импульсивности, ни чопорной сдержанности. Видимо, и здесь Филдинг все делал но-своему, полемизируя со своим вечным оппонентом.

Умение видеть и чувствовать окружающее, сопереживать судьбам родины и сограждан, неиссякаемое острословие и изобретение остроумных форм воплощения творческих замыслов, точность которых способствовала поддержанию неизменно неподдельного читательского интереса, ставит Филдинга в число наиболее читаемых и известных английских писателей.

  • [1] Граб-Стрит имела славу улицы, где селились литературные поденщики. Изначальноеназвание пьесы «Валлийская опера, или У жены под башмаком».
  • [2] В некоторых источниках «Паскен» (Pasquin). Изначально Пасквин — имя остроумногоримского портного, рядом с домом которого был установлен торс статуи, на которой острословы оставляли эпиграммы и остроты. Со временем слово приобрело нарицательный смысли стало обозначать острое высказывание.
  • [3] Подробнее см.: Ступников И. В. Английский театр. Конец XVII — начало XVIII в. Л.,1986. С. 36-52.
  • [4] Бедлам (англ, bedlam, от Bethlehem — Вифлеем, город в Иудее) — первоначально больница им. Марии Вифлеемской, затем дом для умалишенных в Лондоне.
  • [5] Филдинг Г. Письмо из Бедлама / пер. Ю. И. Кагарлицкого // Филдинг Г. Избранныепроизведения : в 2 т. Т. 1. М., 1954. С. 266—267.
  • [6] Там же. С. 262-263.
  • [7] Филдинг Г. История приключений Джозефа Эндрюса и его друга Абрама Адамса.Написано в подражание манере Сервантеса, автора Дон Кихота / пер. Н. Д. Вольпина //Филдинг Г. Избранные произведения : в 2 т. Т. 1. М., 1954. С. 442.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы