Готический роман

Другим интересным явлением предромантической литературы стал готический роман. Образцы этого жанра заметно выходили за пределы тех традиций, которые сложились в просветительском романе. В первую очередь они различались терминологически. Для обозначения просветительского романа в английском языке использовалось слово novel, а для готического романа — romance. Название romance указывало на связь со средневековым рыцарским романом. Просветительский роман родился в полемике именно с этой жанровой формой, и его название novel (букв, «новый», «новость»; с этим значением в середине XV в. слово пришло из старофранцузского в английский язык) указывало на это. Впрочем, английские авторы боролись не с самим рыцарским романом, а с той его разновидностью, которая получила распространение во Франции в XVII в. (Гомбервиль, Скюдери) и которая пользовалась популярностью и у английских читателей. Просветители в своих произведениях постарались избавиться от явного вымысла, характерного как раз для romance. Даже если речь в романе шла о вещах фантастических (например, о пребывании героя в течение 28 лет на необитаемом острове), авторы придавали повествованию видимость документального рассказа о реальных событиях. И Дефо, и Ричардсон выдавали себя лишь за издателей своих сочинений и утверждали, что не имеют никакого отношения к созданию публикуемых текстов.

Нередко в просветительских романах встречались прямые выпады против галантно-героического романа и других жанровых форм, возводящих свое происхождение к средневековому рыцарскому роману. Для героинь Ричардсона худшим обвинением было упоминание о том, что они читают подобную литературу. Это свидетельствовало о том, что они были пустыми фантазерками, которые бездумно расточают свое время. Генри Филдинг в предисловии к восьмой книге романа «История Тома Джонса, Найденыша» высмеивает использование в литературе невероятного и чудесного. Своим собратьям по литературному цеху он дает следующий совет: «мне кажется весьма разумным требовать от каждого писателя, чтобы он держался в границах возможного и постоянно помнил, что человек едва ли способен поверить таким вещам, совершить которые ему не под силу». Филдинг, как и многие просветители, выступая против фантастики в литературе, ссылается на авторитет Аристотеля, требовавшего правдоподобия от действия. И хотя Аристотель адресовал это требование драме, просветители полагали, что оно вполне применимо и к жанру романа.

Когда на литературной сцене появился готический роман, он сразу же вступил с конфликт с этой установкой просветительского романа на правдоподобие и реалистичность изображения событий. Создателем английского готического романа считается Хорэс Уолпол (1717—1797). Он был сыном известного политика, лидера партии вигов Роберта Уолпола, и благодаря состоянию отца, мог полностью посвятить себя одному из главных своих увлечений — средневековой культуре. Это увлечение отразилось даже на архитектуре его загородного дома в поместье Строберри Хилл, оно напоминало уменьшенную копию средневекового замка. Необычная архитектура вызвала всплеск интереса, и многие лондонцы специально приезжали в Строберри Хилл, чтобы посмотреть на диковинное строение. Уолпол даже вынужден был организовывать экскурсии для этой толпы, осаждавшей его дом.

Также в поместье Уолпол устроил небольшую типографию, где печатал собственные сочинения, в числе которых можно упомянуть «Каталог английских авторов королевского и дворянского происхождения, со списком их трудов» (1758), «Анекдоты о живописи» (1762). В этой же типографии увидела свет книга «Замок Отранто» (1764), которую нередко называют первым готическим романом в английской литературе. Поначалу Уолпол скрыл свое авторство, выдав роман за перевод старинной итальянской рукописи, но увидев, что книга пользуется успехом, признался, что «Замок Отранто» — это его собственное сочинение. Уолпол утверждал, что толчком к написанию книги стал необычный сон, который однажды приснился ему. Во сне он увидел внутреннее помещение замка и огромную лестницу, на ее перилах лежала большая рука в рыцарских доспехах. Этот образ Уолпол никак не мог изгнать из памяти, в конце концов он не выдержал и сел писать книгу.

События романа разворачиваются в Средние века. Автор рассказывает мрачную историю о том, как свершилось старинное проклятье, и Манфред, хозяин Отранто, был наказан за предательское убийство одним из его предков законного владельца замка — Альфонсо Доброго. Вначале погибает его единственный наследник Конрад. С неба падает огромный шлем, украшенный черными перьями, и убивает молодого человека накануне свадьбы. Тогда Манфред решает сам жениться на невесте сына, чтобы не дать своему роду пресечься. Изабелле — так зовут невесту — удается бежать. Затем по ошибке хозяин замка убивает свою дочь Матильду, и наконец понимает, что сопротивление судьбе бессмысленно. Он решает провести оставшиеся ему годы вместе с супругой Ипполитой в монастыре. В финале книги стены замка рушатся, и на их обломках возникает гигантская фигура Альфонсо Доброго в рыцарских доспехах. Он объявляет, что законным хозяином владений Отранто является его прямой наследник Теодоро, молодой человек, который не знал о своем благородном происхождении, но волею случая, оказался втянут в события, разыгравшиеся в замке.

Уолпол насыщает повествование различными чудесами: оживают картины, каменные статуи кровоточат, призраки ведут наставительные беседы. Композиция романа должна была усилить воздействие этих ужасов на читателя. Сюжет дробится на ряд статичных картин, напряжение в которых уже доведено до кульминации и которые быстро сменяют друг друга. Уолпол еще не пользуется приемом, который позже закрепится в готической литературе: постепенное нагнетание атмосферы, когда напряжение движется к высшей точке, проходя через несколько этапов.

Характеры героев «Замка Отранто» лишены глубины и не развиваются. Лишь образ Манфреда несколько выделяется на фоне безликих персонажей благодаря настойчивости и упорству, с которыми он сопротивляется року. Некоторые исследователи считают, что главным героем романа нужно считать сам замок, не случайно его название вынесено в заглавие книги, и большая часть событий происходит в его пределах. В любом случае в повествовании он выступает символом сил, определяющих судьбу человека.

Уолпол осознавал необычность своего произведения. В предисловии ко второму изданию он попытался объяснить жанровую оригинальность «Замка Отранто»: «В этом произведении была сделана попытка соединить черты средневекового и современного романов. В средневековом романе все было фантастичным и неправдоподобным. Современный же роман всегда имеет своей целью верное воспроизведение Природы, и в некоторых случаях оно действительно было достигнуто. В вымысле нет недостатка и ныне; однако богатые возможности воображения теперь строго ограничены рамками обыденной жизни. Но если в новом романе Природа сковала фантазию, она лишь взяла реванш за то, что ею полностью пренебрегали в старинных романах. Поступки, чувства, разговоры героев и героинь давних времен были совершенно неестественными, как и вся та механика, посредством которой они приводились в движение. Автор произведения, следующего за этим предисловием, счел возможным примирить названные два вида романа»[1]. То есть в старинном романе (romance) преобладало воображение, в современной {novel) — стремление к правдоподобию,

Уолпол же пытается придать правдоподобие фантастическому и невероятному. В «Замке Отранто» фантастическое связано с событиями и обстановкой, а правдоподобие относится к действующим лицам книги и то весьма условно. Правдивыми можно считать лишь их реакции на происходящее: гнев, страх, тоска, смущение, отчаяние и др. Позднее литература и кино взяли на вооружение этот принцип, когда приходилось обращаться к изображению ужасного.

В подзаголовке книги Уолпол обозначил жанр своего произведения как «готическая повесть». Для англичанина начала XVIII в. определение «готическая[2]» ассоциировалось с чем-то древним, варварским, далеким от просветительского рационализма и от норм классического искусства. Однако к середине столетия это понятие утратило негативную окраску, и Томас Уортон (как и Уолпол, увлекавшийся средневековой культурой) в своих статьях уже использует его как нейтральный термин. Уолпол прибег к его помощи, чтобы указать на разрыв с просветительской традицией.

Хотя после первой публикации «Замок Отранто» пользовался огромной популярностью и неоднократно переиздавался, вскоре появились другие произведения, в которых авторы с большим талантом использовали возможности нового жанра. На этом фойе сочинение Уолпола стало казаться слишком наивным и нелепым, и уже Вальтер Скотт отказал «Замку Отранто» в способности напугать читателя. В 1768 г. Уолпол опубликовал трагедию «Таинственная мать», в которой попытался облечь готические ужасы в драматическую форму. Однако следующее поколение гораздо выше, чем его художественные произведения, ценило переписку и мемуары Уолпола, где был представлен богатый материал о его эпохе. Лишь в начале XX в. к «Замку Отранто» начинают проявлять интерес сюрреалисты и последователи Фрейда. И первых, и вторых привлекало то обстоятельство, что появление романа было спровоцировано сном автора. Кроме того, фрейдисты усмотрели в романе наличие «перевернутого Эдипова комплекса»: отец хочет занять место сына рядом с его невестой.

Подлинный расцвет готического романа начинается в 90-е гг. XVIII в. Многие исследователи связывают этот взлет жанра с событиями Французской революции. Воочию столкнувшись с кровавым террором и насилием в таких масштабах, западноевропейское общество попыталось освободиться от своих страхов, воплотив их в кошмарных образах готической литературы.

Именно на 90-е гг. XVIII в. приходится творчество Анны Рэдклифф (1764—1823), которую современники называли «королевой готического романа». Родилась будущая писательница в семье галантерейщика в мирном и тихом городе Бате. В 1787 г. вышла замуж за Уильяма Рэдклиффа, который позднее стал издателем и редактором журнала «Инглиш Кро- никл». По преданию, к творчеству молодая женщина обратилась, чтобы скоротать одинокие вечера: пара была бездетной, муж много времени проводил на работе, занимаясь делами журнала, а светская жизнь Рэдклифф была чужда.

Опубликовав один за другим пять романов («Замки Атлин и Данбэйн», 1789; «Сицилийский роман», 1790; «Роман в лесу», 1791; «Удольфские тайны», 1794; «Итальянец», 1797), Анна Рэдклифф замолчала и больше ничего не печатала до конца жизни. Это обстоятельство стало поводом для возникновения легенды о том, что психика несчастной женщины не выдержала ужасов, которые она описывала на страницах своих произведений. Однако исследователи склонны считать, что причиной молчания стал творческий кризис, который пережила писательница. Это не удивительно, так как почти все ее романы написаны по сходной схеме. Героиня — одинокая и беззащитная жертва, чаще всего сирота, переживает всякого рода притеснения, и после долгих скитаний и испытаний в финале соединяется в счастливом браке со своим возлюбленным. Добродетельностью и готовностью сражаться за нее героини Рэдклифф напоминают Памелу и Клариссу Ричардсона.

События обычно разворачиваются на юге Франции или в Италии. Писательница предпочитает перенести действие из Англии в эти страны по нескольким причинам. Во-первых, такой перенос должен придать сюжету достаточную убедительность. Читатель склонен поверить в реальность неправдоподобных событий, когда они происходят в незнакомой ему обстановке. Во-вторых, южная Европа по вероисповеданию населения является по преимуществу католической, а именно с католицизмом англичане связывали различные суеверия и предрассудки. Сознание протестанта, но их мнению, всегда отличали больший рационализм и здравомыслие. Следует заметить, что Рэдклифф никогда не бывала в тех местах, которые она описывала в своих книгах, но она старательно изучала природу Франции и Италии по полотнам художников из этих стран.

Время действия отодвинуто в прошлое, но исторические реалии, по которым можно было бы опознать эпоху, отсутствуют. Антураж вполне соответствует жанру готического романа: полуразрушенные, стоящие в уединенных местах замки и аббатства с секретными комнатами и подземными ходами, дремучие леса, живописные горные массивы.

Поэтика романов Рэдклифф заметно отличается от «Замка Отранто», где автор стремился добиться должного эффекта нагромождением ужасного и сверхъестественного. Рэдклифф использует более тонкие приемы. Она очень талантливо умеет воссоздать атмосферу ожидания чего-то страшного. По замечанию Вальтера Скотта, ей как никому «удавалось облечь в плоть то неуловимое, что нас пугает». В немалой степени подобный эффект достигается за счет того, что главная героиня обладает богатым воображением, чувствительностью и склонностью к экзальтации. Все это накладывает отпечаток на ее восприятие действительности. Достаточно легкого шороха, тени, как девушка тут же наделяет их сверхъестественным происхождением. Она так искусно запугивает себя, что ее настроение передается и читателю. В романе «Удольфские тайны», который часто называют лучшим произведением Рэдклифф, такой способностью обладает Эмилия Сент Обер. Рано лишившись родителей, Эмилия оказывается на попечении тетки. Тетка выходит замуж за итальянца Монтони, который воспринимается девушкой как фигура таинственная и демоническая. Граф увозит супругу и племянницу в свой замок, уединенно расположенный в горах. В этом замке Эмилия постоянно слышит какие-то странные звуки, шорохи, шаги, приводящие ее в состояние ужаса. Вот один из примеров, который демонстрирует характерную для Рэдклифф манеру воздействия на читателя:

«Вечером Эмилия ...уже собралась ложиться спать, как вдруг услыхала странный, громкий стук в дверь своей комнаты и затем падение какой-то тяжелой массы, которая чуть не вышибла двери. Она спросила: “кто там?” но ответа не получила... Она глядела на дверь, ведущую на лестницу, ожидая, что вот-вот она распахнется и, прислушиваясь в боязливом молчании, не повторится ли шум, одну минуту она подумала, что стук произошел именно за этой дверью, и ее неудержимо повлекло бежать в противоположную дверь. Она подошла к дверям, ведущим в коридор, и остановилась, боясь отворить их: ну что, если кто-нибудь притаился позади и поджидает ее? Но при этом глаза ее были пристально устремлены на другую дверь, ведущую на лестницу. В эту минуту она услыхала близехонько слабое дыхание: несомненно, кто-то стоял по ту сторону запертой двери...

Пока она колебалась и прислушивалась, дыхание стало явственным и тревога ее усилилась; когда она оглядела свою обширную, безлюдную комнату, ее опять охватило чувство жуткого одиночества. Долго стояла она в нерешимости — не позвать ли на помощь... Между тем стало совершенно тихо и только по-прежнему слышалось слабое дыхание, убеждавшее ее, что какое-то живое существо не покинуло своего поста за дверью. Наконец, в страшном беспокойстве, Эмилия решилась громко позвать на помощь из окна и уже направилась туда, как вдруг — было ли это одно воображение или в самом деле реальные звуки — ей почудились чьи-то шаги, подымающиеся по потайной лестнице; ожидая, что сейчас откроется эта дверь, она позабыла о другой причине тревоги и бросилась к коридору. Оттуда она пыталась бежать, но, отворив дверь, споткнулась о какое-то тело, распростертое на полу. Она вскрикнула и отскочила, но ее дрожащие ноги отказывались служить ей; она прислонилась к стенке коридора и только тогда могла рассмотреть распростертую фигуру и узнать черты Аннеты. Страх мгновенно сменился изумлением»[3].

Многие события, которые кажутся героине сверхъестественными или выглядят как кровавые преступления, в конце концов находят разумное объяснение. Например, в одной из комнат замка внимание Эмилии привлек черный занавес. Ей показалось, что за ним скрывается какая-то картина. Когда девушка отдернула занавес, то за ним она обнаружила страшное зрелище: распростертый труп в саване с явными признаками разложения. Долгое время героиня находилась под впечатлением, что она видела мертвое тело. Однако позже выяснилось, что это был лишь восковый муляж, который один из бывших владельцев замка должен был регулярно созерцать. Таково было наказание, наложенное на него церковью за какой-то проступок. В подобном тяготении к разумному взгляду на действительность просматривается влияние на Рэдклифф просветительского рационализма.

Украшением романов Рэдклифф стали пейзажные зарисовки. Она подняла изображение природы в своих произведениях на совершенно новый уровень. В немалой степени живописность ландшафтов, представленных в ее романах, определяется тем обстоятельством, что природа дается через восприятие ее главных героинь, натур поэтичных, хорошо разбирающихся в искусстве. Н. А. Соловьева отмечает также важную роль освещения в пейзажах Рэдклифф: «Главное для писательницы — освещение, благодаря которому знакомые предметы, ею описываемые, имеют оригинальный вид, вызывают определенную реакцию. Именно освещение не просто оживляет статичность, живописность изображения, но создает эмоциональную атмосферу, определенное настроение не только у героя, но и у читателей... Закат солнца, приближение сумерек важны для Рэдклифф с точки зрения освещенности, изменения красок из-за наступления темноты»[4]. Очень часто пейзаж бывает связан и с настроением героини, состоянием ее души в данный момент. Вальтер Скотт, который и сам испытал влияние Рэдклифф, называл ее «первым поэтом в жанре романа»[5].

Творчество Анны Рэдклифф ознаменовало вступление готического романа в пору зрелости. Многие авторы, обращаясь к этому жанру, ориентировались именно на нее. К числу таких авторов принадлежал и Мэтью Грегори Льюис (1775—1818). Он признавался, что к литературному творчеству его подтолкнули сочинения Рэдклифф.

Родился Льюис в семье видного государственного деятеля. Учился в Оксфордском университете, а во время каникул совершил путешествие по Западной Европе: побывал в Париже, надолго задержался в Германии, где познакомился с некоторыми немецкими писателями, и даже был представлен Иоганну Вольфгангу Гете. Лыоис увлекся литературой Германии и много переводил с немецкого. После окончания университета он благодаря связям отца получил место в британском посольстве в Голландии. Жизнь в Гааге, где располагалось посольство, казалась юному дипломату слишком скучной и однообразной. Он старался развлечь себя чтением. Однажды в руки ему попал роман Рэдклифф «Удольфские тайны». Льюис был в восторге от книги. «Это самый интересный роман из всех, что были когда-либо напечатаны», — сообщил он в письме матери. Под влиянием «Удольфских тайн» Лыоис решил написать что-то похожее. По его собственным уверениям он написал книгу за два с половиной месяца. В это время ему было всего 19 лет. «Монах» — так назвал свое сочинение Лыоис — был опубликован в Лондоне в начале 1796 г. Как и в случае с «Замком Отранто», первое издание романа было анонимным. Лишь увидев, что книга пользуется большим спросом, Лыоис решился раскрыть свое авторство и тут же обрел популярность не меньшую, чем его произведение.

В результате он даже получил прозвище «монах», которое стали прибавлять к его фамилии.

Однако успех имел некоторый оттенок скандальности: роман очень быстро приобрел репутацию книги с непристойным содержанием. Известный поэт-романтик Самюэл Тэйлор Колридж отозвался в журнальной рецензии о «Монахе» как романе, «увидев который в руках дочери или сына, родитель обычно бледнеет». Генеральный прокурор даже попытался привлечь Лыоиса к уголовной ответственности за безнравственность его сочинения. Встревоженный подобными обвинениями, писатель при последующем издании книги опустил ссылки на Библию и наиболее эротичные сцены. Правда, эта редакция была осуществлена лишь в четвертом переиздании, и основная масса читателей познакомилась с первым вариантом романа.

Как и Анна Рэдклифф, Льюис избирает местом действия книги одну из стран Южной Европы — Испанию. Главный герой, монах Амброзио, славится среди жителей Мадрида как красноречивый проповедник и человек необычайной набожности. Он и сам искренне верит в свою исключительную «святость», эта самоуверенность и становится первым шагом к падению. Монах неожиданно обнаруживает, что молодой послушник Розарио, который постоянно оказывает ему знаки внимания, переодетая девушка. Она объясняет свое появление в монастыре непреодолимым влечением к Амброзио. Монах не выдерживает искушения, Матильда (так зовут девушку) становится его любовницей. Затем автор сообщает, что Матильда является посланницей ада; ее задача — разбудить в Амброзио греховные желания. Под влиянием Матильды монах загорается страстью к одной из юных прихожанок — Антонии. С помощью Матильды и магических чар Амброзио проникает ночью в дом к Антонии. Он вынужден убить мать девушки, когда та прибегает на защиту дочери и угрожает раскрыть лицемерие и коварство монаха. После убийства Амброзио поспешно покидает дом. Ему приходится вновь обратиться за помощью к инфернальным силам, и в конце концов Антония оказывается в его руках. Он насилует и убивает ее в одном из подземелий монастыря. О преступлениях монаха становится известно, и он предстает перед судом инквизиции. Амброзио должны казнить. Он призывает сатану и умоляет спасти его. Сатана просит в обмен душу монаха. После некоторых колебаний герой соглашается. Сатана уносит его из темницы, но сообщает ему, что в договоре он забыл упомянуть о сроке своей жизни, и потому сразу же должен умереть, а душа его отправится в ад. Перед смертью сатана сообщает, что убитая им женщина в действительности была и его матерью, а Антония приходилась ему родной сестрой.

Параллельно истории Амброзио в романе разворачивается еще одна сюжетная линия, где главными героями становятся молодые влюбленные — Раймонд и Агнесса. Им приходится столкнуться с немалыми трудностями, так как родственники Агнессы противятся их союзу. Когда же Раймонд под покровом ночи пытается устроить побег девушки из замка ее тетки, то по ошибке вместо Агнессы увозит призрак замка — Окровавленную Монахиню. Монахиня начинает преследовать Раймонда, и ему суждено пережить немало ужасных минут, пока на помощь ему не приходит легендарный Агасфер («Вечный жид»), оказавшийся волею случая неподалеку. Родственникам Агнессы удается оклеветать Раймонда, и, поверив их наветам, девушка уходит в монастырь. Раймонд находит возможность встретиться с возлюбленной и раскрыть ей правду. Он планирует новый побег Агнессы, но случайно об этом узнает Амброзио и сообщает настоятельнице женского монастыря. Побег срывается. У Агнессы рождается ребенок, и разгневанная настоятельница приказывает замуровать молодую женщину вместе с ребенком в одном из монастырских склепов. Жители города, узнав о преступлениях, которые творятся за стенами монастыря, врываются туда, убивают настоятельницу и освобождают Агнессу, но ребенка спасти не удается.

«Монах» Льюиса стал новым этапом в эволюции жанра готического романа. В отличие от «Замка Отранто», чей мир весьма условен и сознательно отгорожен автором от реальной жизни, и книг Рэдклифф, где «страшным тайнам» всегда находится разумное объяснение, в произведениях Лыоиса ирреальное и ужасное существуют как нечто объективное и не вызывающее никаких сомнений. Если своим рационализмом Рэдклифф была еще связана с Просвещением, а чувствительность ее героинь указывала на родство с английским сентиментализмом, то Лыоису уже оказывается ближе литература немецкого предромантизма, получившего название «Буря и натиск». Влияние «Бури и натиска» просматривается в интересе автора «Монаха» к исключительным характерам, наделенным сильными страстями, в активном использовании в повествовании фантастических и сказочных элементов. Из немецкой литературы Льюис заимствовал и некоторые сюжетные ситуации: например, легенду об Окровавленной монахине.

В «Монахе» можно обнаружить немало элементов, которые к этому времени стали традиционными для жанра готического романа, но Льюис дает им уже новую интерпретацию. В готической литературе довольно часто встречается ситуация, когда молодые герои сталкиваются с противодействием своей любви со стороны родственников. Однако им удается преодолеть это сопротивление, и в финале они благополучно соединяются в счастливом браке. История любви Агнессы и Раймонда ломает сложившуюся в жанре готического романа схему. Герои вступают в плотские отношения еще до брака, и в результате на свет появляется внебрачный ребенок. Раймонду не удается освободить Агнессу и спасти жизнь своему ребенку, так как его план терпит крах.

Льюис нарушает и табу на изображение в литературном произведении инцеста. В финале романа обнаруживается, что Амброзио изнасиловал собственную сестру. В книге «Роман в лесу» Рэдклифф, чтобы пощекотать нервы читателю, намекает на возможность подобной ситуации. Она пытается создать впечатление, что маркиз де Монталь вынашивает планы соблазнения, а может быть и изнасилования собственной дочери. Однако позднее она открывает, что эго была лишь видимость, не имевшая под собой никаких реальных оснований. Автор же «Монаха» решается преступить через все эти негласные запреты, чтобы усилить впечатление «вывихнутости», как в шекспировском «Гамлете», времени и мира. В подобном мире уже не вызывает безоговорочного скептицизма вторжение в жизнь человека потусторонних сил и его подчинение им. В произведении Льюиса появляются не только призраки, которые можно посчитать плодом воображения или нестойкой психики, но и «реальные» демоны, чье существование не должно вызывать у читателя никаких сомнений. Вместе с тем в «Монахе» источником ужасного могут быть не только действия инфернальных сил, но и поступки самих людей. Так, отвращение и ужас вызывает настоятельница монастыря, по приказу которой Агнессу и ее ребенка живыми замуровывают в склепе. Ужас и сострадание пробуждает положение Агнессы, вынужденной бессильно наблюдать за медленной смертью своего дитя. Ужас и отвращение провоцирует сцена убийства жестокой настоятельницы, которую буквально на части разрывают разгневанные жители Мадрида.

Льюис стремился добиться максимального эмоционального воздействия своих произведений на читателя. Примечателен в этом отношении ответ писателя критикам, которые указывали на несообразность появления в одной из его пьес чернокожих слуг: «Мне подумалось, что появление чернокожих слуг внесет приятное разнообразие в пьесу; если бы я был уверен, что добьюсь такого же эффекта, выведя на сцену героиню с голубой кожей, я сделал бы это». И в романе «Монах» большая часть приемов рассчитана на то, чтобы вызвать в читательской аудитории чувство страха, заставить читателей содрогнуться. Приемы эти разнообразны, и автор весьма продуманно сочетает их. Так, иногда он повествует о происходящем с беспристрастностью документалиста, в других же случаях рассказ окрашен эмоциями героя, от лица которого в данный момент ведется повествование. Особенно удачно Льюис использует прием контраста. Резкие, контрастные противопоставления можно отыскать на самых разных уровнях содержания книги. Мирное начало повествования, напоминающее вступление к галантному роману, явно диссонирует с характером последующих событий и вместе с тем оттеняет их кошмарность. Скептическое отношение Раймонда к историям о привидениях придает большую достоверность ужасу героя, когда он сталкивается с одним из них.

В заключении можно еще раз отметить, что оригинальность романа Льюиса в немалой степени определяется тем обстоятельством, что он следует сложившимся в готической литературе традициям и в то же время пародирует и инвертирует их, а также активно использует гиперболизацию.

Несколько в стороне от основной линии развития готического романа стоит повесть Уильяма Бекфорда (1760—1844) «Ватек». Ее появление во многом обязано интересом к восточной экзотике, который пробудился в западноевропейском обществе в эпоху Просвещения. Особенно заметным он был во Франции, где первым его сигналом стал подготовленный Антуаном Галланом сборник арабских сказок «Тысяча и одна ночь» (1704—1707). С французского был сделан перевод и на многие другие языки. В самой Франции увлечение Востоком нашло выражение в сочинениях известных философов-просветителей Монтескье «Персидские письма» и Вольтера «Кандид». Очевидно, признание ведущей роли Франции в освоении восточной культуры было одной из причин, побудившей Бекфорда написать повесть на французском языке. Французский вариант появился в 1782 г., а перевод на английский язык — в 1786 г.

Главный герой повести халиф Батек — восточный тиран, который своим бурным темпераментом и постоянными вспышками гнева внушает ужас подданным. Он жаждет чувственных наслаждений, и по его приказу были выстроены пять дворцов, где он мог услаждать свои пять чувств. К тому же Батек стремится к обладанию знанием, причем его привлекает знание, которое лежит за границами обычных человеческих возможностей. Ради такого знания и новых впечатлений халиф подобно Фаусту готов заключить договор с адскими силами. Для того чтобы попасть во Дворец подземного пламени, он отказывается от мусульманской веры и приносит кровавые человеческие жертвы. Оказавшись во Дворце, которым управляет падший ангел Эблис, Батек видит в великолепных залах толпы бледных и молчаливых людей, которые избегают друг друга и держатся рукой за свое пылающее сердце. Только теперь Батек понимает, что он в Аду и обречен на вечное страдание.

Повесть заканчивается нравоучительным наставлением: «Такова была и такова должна быть кара за разнузданность страстей и за жестокость деяний; таково будет наказание слепого любопытства тех, кто стремится проникнуть за пределы, положенные создателем познанию человека; таково наказание самонадеянности, которая хочет достигнуть знаний, доступных лишь существам высшего порядка, и достигает лишь безумной гордыни, не замечая, что удел человека — быть смиренным и несведущим». Однако поучительный вывод лишен убедительности, так как просветительская дидактика не слишком интересует автора. Гораздо большей привлекательностью для него обладает фантастическое и иррациональное, герои с необузданным темпераментом и исключительными страстями. И экзотический Восток более подходит для изображения мира именно в таком ракурсе. Особый статус пространства, где разворачиваются события, подчеркивается и жанровым определением, которое дал своему произведению сам Бекфорд, — «восточная сказка». При всем этом английский писатель, создавая «Ватека», опирался не только на свое воображение и фантазию. Он знал персидский язык и хорошо был знаком с восточной литературой и культурой.

С традициями готической литературы «Ватека» роднит и некоторая размытость границы между добром и злом. Это обстоятельство придает двойственность главному герою: он не только жестокий злодей, но и жертва своего устремления к новому знанию и желания наслаждаться жизнью. Двойственность просматривается и в изображении Эблиса, Люцифера мусульманской мифологии. Он предстает на страницах книги Бекфорда не отвратительным чудовищем с отталкивающими чертами, а персонажем с романтическим ореолом: «Он казался молодым человеком лет двадцати; правильные и благородные черты его лица как бы поблекли от вредоносных испарений. В его огромных глазах отражались отчаяние и надменность, а волнистые волосы отчасти выдавали в нем падшего Ангела Света. Б нежной, но почерневшей от молний руке он держал медный скипетр...»

Подобную неоднозначность в отношении Люцифера наследует и романтическая литература.

Предромантизм подготовил переход от просветительского к романтическому типу художественного мышления и восприятия мира. Романтики, как и представители готической литературы, отдают предпочтение исключительным характерам с ярко выраженной индивидуальностью. Более заметную роль в их произведениях начинает играть пейзаж, причем нередко авторы романтической эпохи отдают предпочтение экзотическому пейзажу. Перечисленные приметы можно, например, отыскать в творчестве Байрона. Не исчезают из произведений романтиков фантастические и сказочные элементы. Увлеченность предромантизма Средневековьем создала благоприятные условия для возникновения исторического романа Вальтера Скотта. Кроме Байрона и Скотта связь с предромаптизмом можно отыскать в произведениях таких английских романтиков, как Колридж, Шелли, Ките, Саути.

Впрочем, не только романтики, но и писатели последующих поколений обращались к опыту иредромантической культуры. Отголоски готического романа исследователи находят в книге «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте, в произведениях Чарльза Диккенса, Уилки Коллинза, Эдварда Бульвер- Литтона и многих других авторов.

Российский читатель не избежал увлечения готической литературой. В конце 90-х гг. XVIII в. и в начале XIX столетия знакомство с ней происходило в основном через французские переводы, первые русские переводы также были сделаны с французских изданий, лишь позднее переводчики обратились к ее произведениям на языке оригинала. Воздействие готического романа на русскую литературу было весьма разнообразным, и часто опосредованным, поэтому не всегда удается установить исходный источник влияния. Связь с готической традицией обнаруживается в творчестве Н. М. Карамзина, В. А. Жуковского, А. А. Бестужева-Марлинского, М. Ю. Лермонтова и многих других авторов.

  • [1] Уолпол Г. Замок Отранто: Повести и роман. М., 1997. С. 10.
  • [2] Само слово восходит к названию союза германских племен «готы». Они сыграли существенную роль в уничтожении Римской империи и потому в европейском сознании ассоциировались с варварской силой, уничтожающей культуру и цивилизацию. Готическая архитектура получила подобное название по той причине, что отступала от законов классическойархитектуры, выработанных в эпоху Античности.
  • [3] Радклиф А. Удольфские тайны / пер. Л. Гей. М., 1996. С. 364.
  • [4] Соловьева Н. А. У истоков английского романтизма. М., 1988. С. 104.
  • [5] Скотт В. Миссис Анна Радклиф // Радклиф А. Итальянец. М., 2000. С. 343.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >