Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII-XVIII ВЕКОВ
Посмотреть оригинал

Жан-Жак Руссо и руссоизм

Философ, писатель, композитор, создатель новой педагогики, Жан-Жак Руссо (1712—1778) родился 28 июня 1712 г. в Женеве в семье часовщика. Мать Жан-Жака умерла при родах. В 10 лет он остался без отца, который скрылся из Женевы. Став учеником гравера, мальчик испытал унижения, грубость хозяина. Руссо не было еще 16 лет, когда он вынужден был покинуть Женеву и отправиться на поиски удачи. Неизвестно, чем бы закончилось его путешествие, но счастливый случай спас его от голодной смерти: его приютила госпожа де Варане, к которой в сердце Жан-Жака вспыхивает глубокое и сильное чувство. Служа лакеем в аристократических домах, Руссо испытывает глубокое унижение. Он возвращается к госпоже де Варане, в доме которой проходят 12 лет — самые спокойные годы жизни Руссо. Он много читает — Рабле, Вольтера, Локка, других гуманистов и просветителей. Руссо сочиняет музыкальные произведения и разрабатывает новую систему записи нот с помощью цифр. В 1741 г. Руссо переезжает в Париж. Он видит, как аристократы, придворные Людовика XV ищут праздных развлечений, утопают в роскоши, в то время как повсюду можно встретить нищих, отчаявшихся, голодных. Па некоторое время Жан-Жаку удается устроиться секретарем французского посольства в Венеции. Видя злоупотребления и политические махинации посла, он не может молчать, и ему приходится покинуть службу. Руссо снова в Париже, где укрепляется его связь с выдающимися просветителями: Дидро, д'Аламбером, другими философами, которые приступили к созданию «Энциклопедии». Дидро предложил Жан-Жаку написать ряд статей для музыкального раздела «Энциклопедии».

В 1749 г. Дижонская Академия объявила конкурс философских работ на тему «Способствовало ли возрождение наук и искусств улучшению нравов». По совету Д. Дидро Руссо принял участие в конкурсе, предложенную тему он считал особо значимой: «...Речь идет об одной из тех истин, от коих зависит счастье человечества». Так явилось первое значительное произведение писателя «Рассуждение о науках и искусствах» (1750). Первая часть «Рассуждения» начинается с прославления просвещенного человека: «Прекрасное и величественное зрелище являет собою человек, выходящий, если так можно выразиться, из небытия собственными усилиями, светом разума рассеивающий мрак, которым окутала его природа, возвышающийся над самим собою, устремляющийся духом в небеса, с быстротою солнечного луча пробегающий мыслью огромные пространства вселенной, и что еще величественнее и труднее — углубляющийся в самого себя, чтобы изучить человека и познать его природу, его обязанности и его назначение». Этот «естественный человек» просвещен, но не науками и искусствами, которые «обвивают гирляндами цветов оковывающие людей железные цепи, заглушают в них естественное чувство свободы, для которой они, казалось бы, рождены, заставляют любить свое рабство и создают так называемые цивилизованные народы».

Искусства и науки придают цивилизованным народам («счастливым рабам») внешние черты добродетелей, которых у них нет, воспитывают «душевную мелочность, столь угодную для рабства». Народам, променявшим свободу на сомнительные блага цивилизации, Руссо противопоставляет дикарей Америки. В чем их неуязвимость перед опасностью тирании? Руссо отвечает так: «Американские дикари, не знающие одежды и промышляющие лишь охотой, непобедимы: в самом деле, какое иго можно наложить на людей, у которых нет никаких потребностей?» Задача подлинного просветителя, с точки зрения Руссо, заключается в утверждении добродетели. Примером подлинно добродетельной жизни писатель считал, в частности, деятельность античного мыслителя Сократа.

Во второй части трактата писатель рассматривает конкретные виды искусства и достижения наук, подтверждая примерами свою мысль о вреде цивилизации для нравственной жизни человечества. Стиль трактата серьезен и страстен. Речь Руссо эмоциональна, насыщена восклицаниями и риторическими вопросами. Не столько логика, сколько чувство подсказывает ему аргументы. Он не столько убеждает, сколько заражает своим откровенно пристрастным отношением к теме, которая не просто интересна для него как ученого, но выражает самые откровенные, личные его мысли.

Трактат принес Руссо широкую известность. Последующие поколения писателей неоднократно возвращались к этому раннему изложению руссоизма. Если Монтескье или Вольтер выступали от имени всего «третьего сословия», то Руссо уже в первом трактате представляет беднейшую часть общества — крестьянство. Об этом он прямо говорит в последующих социально-политических трактатах: «Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми» (1754) и «Об общественном договоре» (1762).

В «Рассуждении о происхождении и осгюваниях неравенства между людьми» рассмотрены такие важнейшие проблемы, как возникновение частной собственности и государства, проблема прогресса. Писатель считает, что «от природы люди так же равны, как и звери». В первой части трактата описывается счастливое состояние первобытных людей, которые идеализируются мыслителем в соответствии с его идеей «естественного человека». Но на смену первобытному равенству пришло неравенство. Руссо выделяет три этапа утверждения неравноправных отношений в обществе. Первый этап — появление частной собственности. «Первый, кто, огородив участок земли, сказал: это мое и нашел людей, достаточно простодушных, чтобы этому поверить, был истинным основателем гражданского общества. От скольких преступлений, войн, убийств, от скольких несчастий и ужасов избавил бы род людской тот, кто крикнул бы подобным себе, вырывая колья и засыпая ров: берегитесь слушать этого обманщика, вы погибли, если забудете, что продукты принадлежат всем, а земля — никому». Так страстно обличает Руссо частную собственность.

Второй этан связан с разделом земли и появлением богатых и бедных. Для защиты своей собственности богатые предложили бедным заключить соглашение — «общественный договор», охраняющий права каждого из участников этого соглашения. Устанавливается «законная власть», т.е. власть, основанная на законах, которые обеспечивают соблюдение «общественного договора». Но на третьем этапе «законная власть» переходит в произвол и тиранию. Государство уничтожило «естественную свободу», которую должно было защищать по «общественному договору». Появились господа и рабы, и господа присвоили себе власть, принадлежавшую всему народу, народ же потерял всякие права. Трактат Руссо, содержавший критику господствующих сословий с позиций беднейшей части населения, произвел на французское общество большое впечатление. Он резко отличался от произведений большинства просветителей не только наиболее демократической позицией, но и элементами диалектического подхода к истории человечества.

«Об общественном договоре» — самое значительное политическое произведение Руссо, выросшее из предыдущих трактатов. Но если в них страстно обличались пороки цивилизации, то в «Общественном договоре» обосновываются черты идеального государства, излагается политическая программа революционного звучания. Руссо хочет написать строго научное сочинение, в котором место восторженных или гневных фраз «Рас- суждений» заняли бы доказательства, теоремы. Но он не только философ, но и художник и переживает каждую свою мысль эмоционально. Первая фраза трактата стала знаменитой: «Человек рожден свободным, а между тем везде он в оковах». Лучшей формой правления признается республика, хотя возможны и другие. Основной принцип государства — суверенитет народа. Это означает, что верховная власть в стране принадлежит народу. Эта власть неотчуждаема: никто не может отнять верховные права народа, и он никому не может их передоверить. Эта власть неделима: законодательная власть не может быть отделена от власти исполнительной. Итак, верховный правитель и законодатель — народ. Но кто же тогда подданный? Тот же народ. Каждый человек обязан умерить свои индивидуальные требования, желания, подчинившись требованиям большинства. Тот же, кто идет против большинства, может быть наказан и даже казнен. Между народом как сувереном (правителем) и народом как подданным стоит посредник — правительство, призванное организованно осуществлять волю народа. Правительство не может обладать самостоятельной властью: ведь тогда нарушатся принципы неотчуждаемости и неделимости суверенитета. Если же кто-то захочет захватить власть, то он должен быть объявлен узурпатором и свергнут. Согласно Руссо, какое бы правительство ни пришло к власти, народ не должен отказываться от своих верховных прав. Все главные вопросы должны решаться на общем собрании всего народа. Современные государства, огромные по размерам, не лучшая форма организации народов. Идеалом являются малые государства, такие, как древнегреческие республики, как Швейцария. Руссо предупреждает: «В стране действительно свободной граждане все делают своими руками, а не деньгами». Но он подозревает, что его проект идеального государства, где объединились бы политика и мораль, где богатые добровольно отказались бы от своих привилегий в пользу бедных, неосуществим: «Если бы существовал народ, состоящий из богов, то он управлялся бы демократически. Такое совершенное правительство не годится для людей».

В 1756 г. Руссо начал работу над романом «Юлия, или Новая Элоиза» (1761). Этот роман стал вершиной литературы французского сентиментализма. Руссо утверждает в искусстве нового героя — плебея, наделенного богатым духовным миром, необычайной чувствительностью. Таков герой романа Сен-Пре, который служит учителем Юлии, дочери барона д’Этанжа. Сен-Пре и Юлия страстно полюбили друг друга. Об этом мы узнаем из их писем: Руссо использует форму эпистолярного романа, которая позволяла писателю показать чувства героев изнутри. Это, с одной стороны, придало роману лирический характер, а с другой — значительно расширило возможности психологического анализа. Конфликт романа носит двойственный характер: с одной стороны, он заключается в противоречии между естественным чувством и социальными условиями, с другой — в противоречии между тем же чувством и требованиями просвещенного Разума. Сентименталист Руссо утверждает, что первое противоречие приводит человека к пороку (раскрытию этой мысли посвящены части 1—3); второе — к Добродетели (о чем повествуется в частях 4—6). Вот почему так отличается начало произведения от его финала. Изменяется предмет анализа — изменяется и мир, в котором живут герои. Говоря о социальных преградах, вставших на пути Чувства, Руссо вкладывает в письма своих героев гневное осуждение законов феодального общества. Во второй половине романа рисуется картина идиллической жизни на фоне прекрасной природы. Здесь изложена положительная программа Руссо, предваряющая идеи «Общественного договора». Общество должно соединить успехи цивилизации с естественными законами, умеренными потребностями, добродетелями и, таким образом, стать «второй природой» для человека.

В первой части (самой большой, включающей 65 писем) писатель рисует любовь Сен-Пре и Юлии как взрыв естественных чувств. В чистые отношения влюбленных вмешивается феодальная система оценки человеческих достоинств. Отец Юлии узнал о том, что она любит простого учителя. Барон запрещает дочери видеться с Сен-Пре и хочет выдать ее замуж за одного из своих знатных друзей. Положение героев напоминает им средневековую историю любви философа Абеляра и Элоизы: влюбленные были разлучены и только в письмах могли изливать друг другу свои чувства (отсюда название романа «Новая Элоиза»). Юлия и Сен-Пре, забыв нравственные запреты, которые прежде охраняли чистоту их любви, становятся любовниками. В сердце Сен-Пре появляются дурные чувства, прежде всего ревность, не сдерживаемая разумом. Он вызывает на дуэль англичанина Эдуарда Бомстона, подозревая, что Юлия к нему неравнодушна. И только самоотверженность Юлии и благородство милорда Бомстона прекращают опасную и бессмысленную ссору. Отъездом Сен-Пре по настоянию Юлии заканчивается первая часть романа.

Центральный эпизод второй части — пребывание Сен-Пре в Париже. Эта часть строится как «роман развращения», т.е. история нравственного разложения человека под влиянием городской цивилизации. Сен-Пре знакомится со светским образом жизни, у него появляются дурные знакомые. Он совершает поступки, в которых ему приходится потом раскаиваться. Внутренняя жизнь Юлии в этой части раскрыта менее подробно. Однако из ее переписки с Эдуардом и двоюродной сестрой Кларой ясно, что и она на грани опрометчивых поступков и всерьез обсуждает мысль о побеге с Сен-Пре из родительского дома в Англию.

Третья часть — поворотная в романе. Умирает мать Юлии. Юлия считает, что смертельный удар нанесли матери письма Сен-Пре, которые та нашла. Она решает порвать с Сен-Пре и выходит замуж за господина де Вольмара, друга отца. Этот немолодой человек отличается сдержанностью и благоразумием. Он полюбил Юлию, «однако и эта страсть так ровна, так сдержанна, — можно сказать, он любит потому, что стремится любить, а стремится любить потому, что так подсказывает разум». Описанием ровного, спокойного счастья Юлии и Вольмара открывается вторая половина романа, в которой Руссо переходит от действительного к желаемому, от реальности Парижа к идиллии Женевского озера.

В четвертой и последующих частях романа обрисовка чувств героев носит типично сентименталистский характер. Это чувства, облагороженные просвещением и разумом, нежные, но умеренные. Страсти героев подчиняются законам природы. Этим описание чувств у сентименталистов отличается от изображения страстей у предромантиков.

Образ господина де Вольмара становится центральным в раскрытии сентименталисгской концепции чувства. Юлия признается мужу в своей былой любви к Сен-Пре. Оказывается, что об этом Вольмар знал еще до женитьбы, но, как благородный человек, не требовал от жены признаний. Более того, Вольмар предлагает Юлии пригласить Сен-Пре стать учителем их детей.

Если в Вольмаре Руссо стремился показать человека, уже достигшего благоразумия и умеренности, то образы Юлии и Сен-Пре показывают путь к этому состоянию.

Кульминацией романа становится письмо XVII четвертой части, в котором Сен-Пре описывает милорду Эдуарду Бомстону свою прогулку с Юлией по Женевскому озеру и окрестным горам. Огромную роль в этом эпизоде играет образ природы. Руссо первым придал пейзажу в романе первостепенное значение. Он стал основоположником лирического пейзажа. Картина природы у Руссо вся пронизана чувствами и настроениями героев. И среди этих чувств особым, самостоятельным, но пронизывающим все другие становится «чувство природы», которое Руссо воспитывает у своих читателей.

Пятая часть романа — самая идиллическая. Радости семейной жизни Юлии и Вольмара, нежная дружба героев омрачаются лишь тремя обстоятельствами: неверием господина Вольмара, отрицающего существование Бога и бессмертие души, страшным сном Сен-Пре, который видит Юлию на смертном ложе, и любовной историей милорда Эдуарда, которая может закончиться позорным браком. Но Сен-Пре расстраивает брак Эдуарда, Эдуард освобождает Сен-Пре от ночных страхов, идиллическая атмосфера снова воцаряется. Эта часть очень важна для понимания подхода Руссо к созданию характеров своих персонажей. Ни Сен-Пре, ни Юлия не являются исключительными личностями. Их чувствительность, стремление к счастью в любви, добродетельность — естественные качества, а значит, они присущи всем. Вот почему окружающие главных героев другие персонажи отличаются от них лишь некоторыми индивидуальными качествами, но все они похожи друг на друга в главном. Руссо считает, что только испорченные люди живут по закону, сформулированному Гоббсом: «Человек человеку волк».

В шестой части романа наступает развязка. Юлия, спасая своего сына, упавшего в озеро, тяжело заболевает и через несколько дней умирает. В последнем письме к Сен-Пре она признается, что по-прежнему любит его: «Добродетель, разлучившая нас на земле, соединит нас в вечной жизни. В сем сладостном ожидании я и умру. Какое счастье, что я ценою жизни покупаю право любить тебя любовью вечной, в которой нет греха, и право сказать в последний раз: “Люблю тебя”».

Так, в финале романа Руссо окончательно снимает противоречие между естественным чувством и добродетелью, но очевидно, что их гармония наступит только в потустороннем мире. Это согласуется с религиозными взглядами Руссо: не признавая католическую церковь, ее учение о Боге, он верил в некое высшее существо, в бессмертие души. «Юлия, или Новая Элоиза» — это лирико-философский роман, насыщенный огромным идейным содержанием. Проблемы любви и добродетели, природы и общества, социального неравенства и душевного благородства, городской цивилизации и сельской идиллии, проблемы нравственного и художественного содержания искусств, воспитания и др. нашли глубокого истолкователя в лице Руссо.

Роман имел невероятный успех. Читатели рыдали над всеми чувствительными местами, а дойдя до сцены смерти Юлии, по свидетельству современника, уже «не плакали, но кричали, выли как звери». В течение XVIII в. роман выдержал свыше семидесяти изданий, намного опередив все другие произведения французской литературы того времени. «Юлия, или Новая Элоиза» — самое популярное произведение во Франции второй половины XVIII в., несмотря на неприятие его классицистами (в том числе Вольтером).

Начало 1760-х гг. было самым плодотворным временем деятельности Руссо: «Новая Элоиза» выдвинула его в число крупнейших писателей эпохи. «Общественный договор» стал вершиной политической мысли XVIII в. Появившийся через два месяца после выхода «Общественного договора» роман-трактат «Эмиль, или О воспитании» (1762) опередил педагогическую мысль XVIII столетия. Руссо первым систематически изложил теорию естественного воспитания, которое учитывает особенности физического, умственного и нравственного развития ребенка на разных этапах формирования его личности. Писатель выдвинул три важных положения: о целесообразности естественного воспитания, о различиях между детьми и взрослыми, о внутренних различиях между этапами развития детей.

Обосновывая первую мысль, Руссо пишет: «Воспитание... дается нам или природою, или людьми, или вещами». Эти виды воспитания должны находиться в единстве, иначе человека будут раздирать противоречия. Но воспитание со стороны природы от нас не зависит, а со стороны вещей — зависит лишь частично, и только третий вид воспитания управляем людьми. Отсюда вывод: «Так как совпадение трех видов воспитания необходимо для его совершенства, то два другие следует направлять согласно с тем, на которое мы не имеем никакого влияния», следовательно, «воспитание должно быть естественным», т.е. основанным на законах природы.

Этот вывод позволяет обосновать и второе исходное положение: «Природа хочет, чтобы дети были детьми, прежде чем быть взрослыми... У детства свои собственные взгляды, свой собственный образ мыслей и чувств, и нет ничего безрассуднее, как желать заменить его нашим...»

Из ориентации на природу вытекает и третий тезис — о наличии разных этапов в формировании человека. В соответствии с этим положением он разделяет рассказ о воспитании Эмиля на четыре части. Роман начинается с книги, которая называется «Первый год жизни». Книга вторая — «Детский возраст» — описывает Эмиля с 2 до 12 лет. Книга третья — «Отроческий период жизни» — посвящена периоду с 12 до 15 лет. Четвертая книга романа называется «Юношеский возраст» и охватывает пору жизни Эмиля от 15 лет до его вступления в брак.

Три исходных тезиса определяют цели воспитания, его содержание и методы его осуществления. Цель воспитания, по Руссо, — подготовить наилучшим образом своего воспитанника к жизни: «Жить — вот ремесло, которому я хочу учить его. Выходя из моих рук, он не будет — соглашаюсь в этом — ни судьей, ни солдатом, ни священником: он будет прежде всего человеком. Руссо настаивает на том, чтобы ребенок изучал действительность, непосредственно с ней соприкасаясь: «...Не нужно иной книги, кроме мира; не нужно иного наставления, кроме фактов. Читающий ребенок не думает, он только и делает, что читает; он не учится, а учит слова». Вот почему Руссо считает, что ученики должны довольно поздно знакомиться с книгами. В отроческом возрасте он предлагает читать только «Робинзона Крузо» Даниэля Дефо.

Эта книга выбрана далеко не случайно. В ней прославляется физический труд. Руссо включает труд в круг обучения и воспитания. Он считает труд неизбежной обязанностью человека, живущего в обществе: «Всякий праздный гражданин — богатый или бедный, сильный или слабый — есть плут». Руссо — сторонник ручного труда, так как он наиболее соответствует естественному состоянию. Каждый должен овладеть земледелием и особенно ремеслом. «Молодой человек, обнаружь в своей работе руку мужчины!» — призывает Руссо, смеясь над торговцами модными товарами, портными, представителями других «женских» профессий.

Философский взгляд на вещи, на политику и мораль должен вырабатываться в юношеском возрасте. Здесь, наконец, может пригодиться история, воспитание по книгам.

Интересна методика воспитания, которую разрабатывает Руссо. Это так называемое «свободное воспитание», в котором словесное обучение заменяется приобретением личного опыта, а наказание — естественными последствиями поступка: «Не давайте своему ученику никаких словесных уроков, он должен получать их лишь из опыта; не налагайте на него никаких наказаний, ибо он не знает, что такое быть виноватым; никогда не заставляйте его просить прощения, ибо он не сумел бы вас оскорбить», — пишет Руссо. Если ребенок разбил стекло, наказанием будет холод в комнате, если он испачкал и порвал одежду, наказанием будет плохой внешний вид.

К четырем книгам о воспитании юноши Руссо прибавляет пятую книгу — о воспитании девушки. Писатель — противник одинакового воспитания и обучения юноши и девушки. Так как цель воспитания девушки заключается в подготовке ее к роли образцовой жены и матери, то меняется и содержание всей воспитательной деятельности, и круг изучаемых предметов и ремесел. Но методика остается сходной. Ее основа — практическая значимость для ребенка получаемых им от воспитателя уроков: «...Важно не то, чтоб он учился тому или иному, а то, чтоб он понимал, чему учится и на что это ему нужно...» Задача воспитателя — пробудить мотивы той деятельности ребенка, которая представляется взрослому необходимой: «Прежде всего, вы должны хорошо помнить, что лишь в редких случаях вашею задачей будет указывать, что он должен изучать: это его дело — желать, искать, находить; ваше дело — сделать учение доступным для него, искусно зародить в нем это желание и дать ему средства удовлетворить его».

Но «Эмиль» не только трактат, это одновременно и роман. Как бы иллюстрацией к трактату о воспитании является здесь история Эмиля.

В романе рассказывается о юноше Эмиле, о его воспитании, обучении ремеслам, его любви к Софи и счастливом браке с ней. Но Эмиль не образ живого человека, наделенного индивидуальными качествами, это художественно-философское обобщение, персонифицированное представление о человеке вообще (то же самое можно сказать о Софи, об Учителе, каким себя изображает Руссо). Трактат о воспитании сопровождается постановкой художественного эксперимента: берется некий человек, воплощающий все человечество (поэтому он ни плох, ни хорош, ни умен, ни глуп), и помещается в опытные условия.

Книга «Эмиль, или О воспитании» сразу же после выхода в свет приобрела восторженных почитателей и яростных противников. Особое потрясение вызвал эпизод из четвертой книги романа, получивший название «Исповедь савойского викария». В нем Руссо обрушился на официальную церковь, изложил свою «религию сердца». Церковь ответила самыми решительными мерами. «Эмиль» был сожжен в Париже рукой палача. Через неделю противники французских католиков швейцарские протестанты тоже сожгли книгу Руссо. Автор долгое время нигде не мог найти себе приюта: власти везде изгоняли его, церковники натравливали на него простых людей, распространяя слух, что он колдун. Некоторое время Руссо живет в Англии у философа Юма. Здоровье Руссо пошатнулось. К физическим недомоганиям добавилось расстройство психики. У Руссо появляется мания преследования. Но он продолжает творить.

Преследования Руссо были вовсе не случайными. Нельзя не учитывать и того, что, хотя некоторые просветители высказали положительное мнение о романе (например, Вольтер в письме маркизу д’Аржансу от 22 апреля 1763 г.), в целом энциклопедисты не поддержали писателя. Таким образом, положение Руссо в Мотье было отчаянным. 18 ноября 1762 г. он пишет письмо в ответ на опубликованное парижским епископом Кристофом Бомоном «осуждение» его педагогического романа, в письме подвергаются критике государственное устройство Франции, церковь, система воспитания.

Именно в этот день, по свидетельству Юлии де Бонделли, Руссо читал молодому бернскому патрицию Николасу-Антуану Кирхбергеру свою новую пьесу «Пигмалион». Это первое сообщение о произведении, очевидно, только что написанном. Можно только поражаться самообладанию Руссо и его творческой энергии: 1762 год, год тяжелейших испытаний, — это время, когда появились первые строки гениальной «Исповеди», когда велась интенсивная работа над «Одинокими», когда был создан «Пигмалион». Что поддерживало силы писателя? По свидетельству Барбье (запись в «Историческом и анекдотическом дневнике царствования Людовика XV», сделанная в июне 1762 г.), «Эмиль» после его официального сожжения стал пользоваться такой популярностью, что книга, первоначально стоившая 18 ливров, потом продавалась по 2 луидора, по всей Европе распространялись перепечатки, выходившие в Голландии. Но Руссо не мог знать о масштабах популярности книги. Только глубокая вера в правильность своей позиции, истинность высказанных в «Эмиле» идей давала великому писателю силы продолжать творческую деятельность.

«Пигмалион» назван автором «лирической сценой». Подзаголовок этот многозначен, есть в нем и оттенок камерности. Первоначально может показаться, что Руссо в «Пигмалионе» как бы отдыхает от «Эмиля» с его предельной приближенностью к современности, масштабностью замысла, философичностью и стремлением к предельной конкретности в изложении теории естественного воспитания. Но между «Пигмалионом» и «Эмилем» существует глубокая связь.

Одна из важнейших для Руссо тем его пьесы — тема Галатеи, осознающей себя («Я. <...> Это я. <...> Это уже не я. <...> Ах! это тоже я» — появляется в «Эмиле», причем в первоначальном тексте педагогического романа (так называемой «рукописи Фавра») она звучит уже на первой странице: человек наделен знанием лишь одной идеи — сознанием своего «Я». Эта мысль сохранилась и в первой книге окончательного текста педагогического романа.

Кстати, именно это место пьесы впоследствии подверглось критике со стороны энциклопедиста Мельхиора Гримма, считавшего неправдоподобным, что ожившая статуя сразу произнесла фразу, означавшую высшее самосознание личности.

Но в «Пигмалионе» есть и определенная полемика с «Эмилем». Как известно, педагогический роман начинается со ставшего знаменитым тезиса: «Все выходит хорошим из рук Мироздателя, все вырождается в руках человека».

В «Пигмалионе» утверждается: есть на земле люди, которые подобны богу в своей способности создавать одухотворенную красоту и совершентво, — это гениальные художники. В пьесе показано, как из страстного стремления гения претворить идеал в действительность рождается новый мир ожившей мечты, в котором начинается непосредственное общение художника с идеалом, прежде чуждые миры начинают сближаться и, теряя свою определенность, растворятся один в другом.

В пьесе нет еще романтического представления о вечной и непреодолимой противоположности идеала и действительности. Но Руссо выдвигает целую систему идей, из которой только и мог возникнуть романтизм. Прежде всего, он по-новому понимает идеал. Для классицистов идеал был достижим и реализовался в классических образцах искусства, а также в героическом, добродетельном поведении, в рационалистически безукоризненной мысли. Пигмалион в драме Руссо отвергает понимание идеала как совершенного образца: «Тир, ты богат и великолепен, но памятники искусства, которыми ты блистаешь, больше не влекут меня! Мне уже не хочется любоваться ими. Общение с артистами и философами мне в тягость», — восклицает он.

Идеал Руссо — это духовность природы, жизнь и любовь. Пигмалион, создавший совершеннейшее, но бесчувственное изваяние Галатеи, взывает к идеалу: «А ты, высший дух, недоступный чувствам и открывающийся лишь сердцам, душа вселенной, основа всего сущего, ты, посредством любви дарующий элементам гармонию, материи — жизнь, телам — чувствительность и форму всем созданиям; священный огонь, дивная Венера, силой которой все существует и беспрестанно возрождается; ах, где подвластное тебе равновесие вещей? где твое всеобъемлющее могущество; где тот закон природы, что руководит моими силами? где твоя животворная сила, если порывы мои тщетны и бесплодны?». Одухотворенная природа, таким образом, неизмеримо выше самого прекрасного, самого совершенного искусства. Но Галатея оживает, что доказывает возможность рукотворного идеала. Это по плечу только гениальному художнику, который становится новым вождем человечества. Пигмалиону свойственна не гениальность рук, а гениальность воображения, его полная свобода. Напряженностью абсурдного, с точки зрения логики, желания оживляет Пигмалион Галатею.

Итак, концепция искусства, изложенная в «Пигмалионе», во многом дополняет систему идей педагогического романа. Однако избрана иная форма: не философско-художественное повествование, приближенное к современной жизни, а монолог персонажа из античной мифологии.

Использование античных образов и сюжетов имеет в творчестве Руссо определенную историю. Вполне закономерно его обращение к «Метаморфозам» Овидия, которое является лишь одним из многочисленных случаев обращения деятелей искусства XVIII в. к поэме классика римской литературы.

В это время, как и прежде, по фрагментам этого произведения изучают латинский язык (школьный отбор текстов накладывает известный отпечаток на то, какие именно из почти 250 легенд, изложенных Овидием, приобретают особую популярность). Страницы «Метаморфоз» подсказывают сюжеты художникам, скульпторам, писателям, композиторам, либреттистам в различных странах Европы. Картина «Юпитер и Ио» Ф. Лемуана (Эрмитаж), скульптурные группы А. Кановы «Дедал и Икар» (Венеция, музей Коррер), «Венера и Адонис» (Женева, вилла Л а Гранд), опера П. М. Бертона и Ф. Ж. Жиро «Девкалион и Пирра» (как и созданные на этот же сюжет оперы Л. Бернаскони, Д. Сарти) — вот некоторые примеры популярности мифов и легенд, обработанных Овидием, в европейском искусстве XVIII в. Миф о Пигмалионе, изложенный в X книге «Метаморфоз», неоднократно вдохновлял деятелей искусства Франции. В Париже шла опера Жан-Филип Рамо «Пигмалион». Этим же сюжетом заинтересовался художник Франсуа Буше (картина «Пигмалион и Гала- тея», 1766). Интересно, что почти одновременно с Руссо и, конечно, независимо от него к образам Овидия обратился великий французский скульптор Этьен-Морис Фальконе, создавший в 1763 г. скульптурную группу «Пигмалион». В Эрмитаже хранится копия с этой работы, принадлежащая итальянцу Пьетро Стаджи.

Руссо, судя по «Исповеди», познакомился с «Метаморфозами» Овидия зимой 1719—1720 гг., т.е. в возрасте семи с половиной лет. Таким образом, Овидий (наряду с Плутархом, Торкватто Тассо, Мольером, Боссюэ) становится одним из спутников юности Руссо. Совершенно закономерно рассматривать особенности психологизма прозы, поэзии, драматургии Руссо в свете несомненного воздействия на него певца «науки страсти нежной».

Отношение писателя к Овидию изменилось в тот момент, когда он начал вырабатывать основы своего учения о цивилизации. В первом классическом руссоистском произведении — «Рассуждении о науках и искусствах» (1749, опубл. 1750) — есть строки: «Рим, основанный пастухом и прославленный земледельцами, начинает возрождаться во времена Энния и Теренция. Но после Овидия, Катулла, Марциала и множества непристойных авторов, одни имена которых уже пугают стыдливость, Рим, некогда бывший храмом добродетели, становится ареной преступлений, бесчестием народов и игралищем варваров». Однако следует учесть, что в подлиннике сказано «les Ovides», т.е. «После всяких Овидиев...», а значит — реплика Руссо направлена не против Овидия, Катулла и Марциала, а против той субъективной поэзии, которая стала общераспространенным явлением в литературе императорского Рима. Напомним также, что «Рассуждению» предпослан эпиграф из Овидия: «Я здесь кажусь варваром, ибо никто меня не понимает».

В третьей книге «Эмиля» Руссо критикует традицию раннего знакомства ребенка с книгой, требуя воспитывать детей в их общении с природой. Исключение делается для «Робинзона Крузо» Даниэля Дефо. Очевидно, в выборе романа-учебника, путеводителя в жизни появились не только известная близость идей английского и французского просветителей, но и переориентация в сфере художественных образов. В пятой книге «Эмиля» писатель сообщает о Софии: «Она не прочла ни одной книги, кроме Барема и «Телемаха», случайно попавшего ей в руки, т.е. кроме учебника арифметики и романа французского писателя Франсуа Фенелона «Приключения Телемаха» (1699), в котором античный миф используется для изложения философских и политических идей, предвосхитивших просветительскую программу.

Возможно, именно раздумья Руссо над «Телемахом» Фенелона, относящиеся ко времени завершения педагогического романа, повлияли на замысел «Пигмалиона». В литературе XVIII в. еще не было традиции в раскрытии темы художника и его места в судьбах человечества. «Пигмалион» был в этом отношении новаторским произведением. Руссо мог создать тему, столь его волновавшую, произведение с совершенно оригинальным сюжетом. Однако он избрал другой путь: найдя в античной литературе соответствующий сюжет, он утвердил свою идею как уже давно высказанную, освятил ее авторитетом многовековой традиции. В этом он предвосхитил обращение предромантиков к мистификации с целью представить новые идеи и образы как давно существовавшие. Овидий, неоднократно затрагивавший в своем творчестве вопросы искусства, оказался в центре внимания Руссо вполне закономерно. Это подтверждается и тем, что в том же 1762 г. в Вене X. В. Глюк, которого интересовали сходные проблемы, также обратился к «Метаморфозам» Овидия и создал на сюжет из X книги поэмы новаторскую оперу «Орфей и Эвридика». Глюковский Орфей, силой искусства и любви пытающийся победить смерть, вывести из Аида душу Эвридики, напоминает образ Пигмалиона, созданного Руссо.

Открыв конфликт между по-новому понятым идеалом и формами его воплощения в действительности, Руссо вводит в драматургию и нового человека — образ художника. Пигмалион не только по профессии художник, он — художественная натура. Руссо в образе Пигмалиона задолго до романтиков раскрыл диалектику индивидуальной души, колебания ее от «мировой скорби» в начале пьесы до восторга, экстаза в финале. Многочисленные ремарки посвящены почти исключительно описанию сильных душевных движений героя («объятый ужасом», «спускается дрожащий и рассеянный», «нежно», «долго молчит, глубоко подавленный», «пылко», «сильный душевный порыв», «еще взволнованнее, вдохновеннее», «горькая ирония», «крайняя подавленность», «бурное негодование», «глядит на нее в экстазе»). Вместо обобщенной классицистической страсти Руссо воспроизводит мгновенные порывы, которые сменяются тут же столь же сильными и короткими вспышками чувств. Единство психологического портрета возникает, по существу, на романтической основе: герою Руссо свойственна неистовость. «Мучения, мольбы, желания, бешенство, бессилие, любовь роковая, гибельная... О, — весь ад в моей измученной душе...» — вот характерный образец экспрессивной речи Пигмалиона, в которой почти нет спокойных рассудительных фраз.

Автор придал пьесе необычную форму. Она представляет собой один большой монолог Пигмалиона, лишь в самом конце переходящий в диалог с ожившей Галатеей. Еще в XVIII в. возникло мнение, что «Пигмалион» не предназначен для сцены. Так, составитель вышедшего в годы Великой французской революции собрания сочинений Руссо указывал: «Руссо никогда не представлял “Пигмалиона” на сцене... Руссо всегда отказывался смотреть “Пигмалиона”». Однако исследование судьбы пьесы после ее создания осенью 1762 г. опровергает это представление.

Весной 1770 г. Руссо жил в Лионе. Здесь он вспомнил о существовании «Пигмалиона» (очевидно, при нем была копия пьесы, присланная ему

Дю Пейру через Терезу Левассер) и 15 апреля, разыскав лионского торговца и музыканта-любителя Ораса Куанье, предложил ему написать музыку к пьесе. Через четыре дня, 19 апреля, прево лионских торговцев представил «Деревенского колдуна» (комическую оперу Руссо, написанную в 1752 г.) и «Пигмалиона» в присутствии автора. Известно, что роль Галатеи исполняла мадам де Ла Туретт.

В этих сведениях многое вызывает интерес. Открытие новой формы представления, в которой музыка как бы дублирует текст и тем самым усиливает его эмоциональное воздействие на зрителя, выглядит как гениальное озарение. Так как 15 апреля было днем пасхи, может возникнз'ть представление о том, что это озарение произошло под влиянием формы церковного богослужения. Затем следует работа с Куанье над музыкой и с актерами над постановкой — работа лихорадочная, в невиданном темпе, что тоже подтверждает мысль о внезапном озарении, которое придало автору невиданный приток сил.

Однако не все подтверждает это предположение. Так, в «невшательской рукописи» 1765 г. Руссо крестами обозначил паузы и усиления в декламации. Так как в этой рукописи нет поздней правки, нетрудно предположить, что к своему открытию Руссо шел достаточно долгое время. Изучение произведений Руссо показывает, что еще до создания «Пигмалиона» он задумывался над взаимодействием слова и музыки. Уже в «Деревенском колдуне», первой французской комической онере, Руссо практически осуществил задачу соединения текста на французском языке и музыки в рамках нового жанра. В ряде работ о музыке («Письмо о французской музыке», 1753; «Опыт о происхождении языков, а также о мелодии и музыкальном подражании», 1753—1761 и др.) Руссо развил теорию происхождения музыкальной интонации из интонаций речи, о чем уже говорилось выше. В 1750—1760-е гг. он очень интересовался «мелодрамами» итальянского драматурга Пьетро Антонио Доменико Метастазио, на чьи либретто писали оперы десятки европейских композиторов. Характерно, что в «Новой Эло- изе» упоминаются многие произведения Метастазио: «Демофон», «Антигон», «Узнанный Кир», «Аттилий Регул», «Китайский герой», «Смерть Авеля». Там же положительно характеризуется опыт Филиппа Кино, создавшего вместе с Люлли «лирические драмы» (ср. определение жанра «Пигмалиона» — «лирическая сцена»), В одном из писем Сен-Пре разговор касается музыкальных спектаклей, и, критикуя включение балетных номеров в оперы, Руссо устами своего героя высказывает следующее соображение: «...Из всех театральных единств самым непременным является единство языка, и опера, которая наполовину проходит в пении, а наполовину в танцах, еще нелепее оперы, в которой изъяснялись бы на полу- французском, полуитальянском языке». Итак, накануне создания «Пигмалиона» Руссо утверждал необходимость единства театрального языка.

В первоначальном тексте «Пигмалиона» уже заложены возможности создания этого единого языка. Так, идеи пьесы находят воплощение не только в слове, но и в оформлении. Согласно вводной ремарке «сцена представляет мастерскую скульптора, по сторонам видны куски мрамора, скульптурные группы, начатые статуи». В декорациях, таким образом, создан образ жизни художника, отражена тема художественного творчества. Лишь в 1759 г. во Франции был отменен обычай, позволявший наиболее привилегированным зрителям во время спектакля сидеть в креслах прямо на сцене. Появилась возможность заменить изображение условного дворца, обычно сопровождавшее представление классицистических пьес, более разнообразным оформлением. Руссо очень быстро осознал новые возможности, которые открылись в театре для создания единого художественного языка.

Итак, Руссо в течение ряда лет готовился осуществить реформу театрального языка. Озарение весной 1770 г. оказывается абсолютно закономерным движением к открытию. Хотя из 23 музыкальных номеров, из которых состоит сопровождение «Пигмалиона», лишь две принадлежат Руссо, а музыка в целом не отличается особыми достоинствами, значение лионской премьеры трудно переоценить. Руссо утвердил принцип параллельного использования различных художественных средств для воплощения единого содержания, когда каждое средство как бы повторяет, «дублирует» другие, чем достигается значительное усиление впечатления от спектакля (назовем его «принципом резонанса»).

Нельзя сказать, что до Руссо такой «резонанс» никогда не возникал в театральном искусстве. Очевидно, еще в античности, да и позже, например, у английских драматургов XVII в., сочинявших так называемые «маски», возникало нечто подобное. Заслуга Руссо в том, что он утвердил «принцип резонанса» в новых условиях, а также в том, что он одним из первых осознал и теоретически обосновал этот принцип (хотя и не использовал какой-либо особой терминологии).

Приведем довольно обширную выдержку из работы Руссо «Фрагменты замечаний об итальянской “Алъцесте” г-на кавалера Глюка» (1774—1775), оставшейся незаконченной (в 1776 г. писатель включил ее в письмо к английскому историку музыки Чарлзу Берни, но и это письмо не было закончено). Вот как Руссо, в связи с «Пигмалионом», определяет здесь смысл своего эксперимента: «Считая, что французский язык совершенно лишен мелодичной интонации и полностью непригоден для музыки и прежде всего для речитатива, я изобрел род драмы, где слова и музыка звучат не вместе, а по очереди, и устная фраза как бы возвещается и подготавливается музыкальной фразой. Сцена «Пигмалион» — образец произведения такого рода, который не имел подражателей. Совершенствуя эту методу, можно было бы сочетать два преимущества — облегчить игру актера частыми паузами и предложить французскому зрителю вид мелодрамы, более соответствующий его языку. Такое объединение искусства декламационного и музыкального лишь в очень несовершенной мере воспроизведет все эффекты истинного речитатива, и люди с тонким вкусом всегда заметят неприятный контраст между речью актера и звуками аккомпанирующего оркестра. Но чуткий и умный актер, приближая тон своего голоса и мелодику речи к звучанию музыки, смешивает эти чуждые краски с таким искусством, что зрителю не удается различить даже оттенков. Итак, подобный род драмы мог бы образовать средний жанр между простой декламацией и подлинной мелодрамой, красоты которой он никогда не достигнет».

При всей значительности выводов Руссо в его «Пигмалионе» содержится материал для еще больших обобщений. Музыка нс только скрадывает недостатки французской речи, как это подчеркивает писатель, но за счет «резонанса» многократно усиливает воздействие спектакля на чувства зрителей.

Лирическая сцена Руссо предвосхитила те изменения, которые произошли во французском театре с приходом в него нового, более демократического зрителя — в этом большая заслуга автора. Мелодрама по форме у Руссо не соединилась еще с мелодрамой по содержанию (с «готической драмой», «трагедией рока», «драмой Спасения»). Только необычайная, исключительная напряженность эмоциональной атмосферы, иррациональное начало роднят концепцию пьесы Руссо с мелодрамами конца XVIII — начала XIX в. Но в форме мелодрамы сказались существеннейшие пред- романтические тенденции, которые пронизывают драматургию и театр Франции рубежа веков.

Последней великой книгой Руссо стала «Исповедь» (1765—1770, опубл. 1782 — сокр., 1789). «Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы — и этим человеком буду я». Так начинается эта книга Руссо. Он писал ее во время скитаний, работал урывками, боясь, что враги похитят рукопись. Описание событий жизни Руссо обрывается на 1765 г., когда гонения после опубликования «Эмиля» достигают кульминации: население, подстрекаемое реакционерами, забрасывает камнями дом Руссо, затем власти приказывают ему в 24 часа покинуть другой дом — и великий мыслитель становится странником, которому нигде нет приюта. Задачи «Исповеди» всеобъемлющи: на примере своей жизни, рассказанной с предельной правдивостью, разъяснить, что есть человек, каков истинный смысл его жизни, каковы пути достижения истины и совершенства. Универсальность задач порождает многогранное освещение судьбы писателя, многоплановость повествования (можно говорить об интимно-лирическом, конкретно-бытовом, социальном, философском планах). Универсальность сказывается в синтетическом жанре произведения, растворившем в себе, слившем воедино черты автобиографии, мемуаров, романа, трактата и других жанров.

В «Исповеди», особенно в первой части, включающей книги 1—6, заметно влияние сентиментализма. Становление личности Руссо можно рассматривать как процесс «воспитания чувств». Начав рассказ о себе с самого рождения, писатель не скрывает проступков детства и юности, но показывает, как под влиянием добродетельных примеров, соприкосновения с природой, благодаря изначальной доброте сердца его чувства облагораживаются, формируется его нравственное сознание.

Вершина сентимеиталистских тенденций — образ госпожи де Варане. Руссо нашел для него особо нежные краски, опоэтизировал ее внешний и внутренний облик.

В некотором отношении «Исповедь» Руссо предваряет критический реализм XIX в. Реалистам был близок образ талантливого человека из народа, вынужденного пробиваться в жестоком мире эгоизма и расчета. Таков, например, герой романа Стендаля «Красное и черное» Жюльен Сорель. Не случайно Стендаль называет среди любимых книг своего героя «Исповедь» Руссо.

В «Исповеди» обнаруживается близость к реалистическому изображению характера героя в связи с социальными обстоятельствами. Особенно ото проявилось в сфере описания чувств. Руссо выступает непосредственным предшественником реалистического психологизма XIX в. Во второй книге «Исповеди» есть такой эпизод: в 1728 г. Руссо, служа лакеем в доме одной графини, украл ленту, а когда воровство обнаружилось, свалил вину на молодую кухарку Марион. Автор раскрывает свою психологию в момент преступления — и оказывается, что им руководили самые противоречивые чувства. Это место в «Исповеди» — один из первых образцов описания диалектики чувств.

Во второй части «Исповеди» возникает не знающий себе равных в литературе XVIII в. реалистический портрет Парижа, его богатых и нищих кварталов, жизни аристократии, деятельности просветителей. Несмотря на разрыв с Вольтером, Руссо признается в своем юношеском преклонении перед ним. Разлад с Дидро не мешает писателю охарактеризовать его как одного из самых выдающихся людей своего времени. Он вспоминал о помощи, которую Дидро оказал начинающему свой путь мыслителю. Руссо изобразил все слои парижского общества, от короля до служанки. О короле Руссо говорит без всякого подобострастия. С позиций демократа писатель критикует дворянское общество. Трагедия Руссо заключалась в том, что, ненавидя аристократов, он вынужден был жить в их домах, принимать их далеко не всегда искреннюю поддержку.

Париж, провинция, Швейцария, Италия, появляющиеся на страницах «Исповеди», предстают сквозь призму личного мировосприятия Руссо, через мир его чувств. Лирическое начало пронизывает всю книгу. Большое место занимает в ней описание творческой деятельности Руссо, самого процесса создания «Исповеди». Эти особенности произведения оказали большое влияние на романтическую литературу. «Исповедь» стоит у истоков романтического «лирического», или «личного», романа. Романтик Мюссе назвал свой роман «Исповедь сына века».

В XVIII столетии особо заметными были предромантические черты произведения Руссо. Поэтому «Исповедь» можно рассматривать как одну из высших точек предромантического движения во Франции.

Трагическое положение гения во враждебном ему обществе описано в «Исповеди» с невиданной силой эмоционального воздействия. Вот почему если в XVIII в. о Руссо говорили прежде всего как об авторе «Новой Элоизы», то в XIX и XX вв. наибольшее воздействие стала оказывать «Исповедь». Это величайшая книга французской литературы XVIII в. Она и сейчас сохраняет огромное значение для формирования духовного мира человека.

В дополнение к «Исповеди» Руссо написал «Диалоги: Руссо судит Жан-Жака» (1775—1776) и «Прогулки одинокого мечтателя» (1777—1778; онубл. 1782), в которых писатель хотел подвести итоги своей жизни. «Все кончено для меня на земле, — утверждал он в «Прогулках одинокого мечтагеля». — Все, что вне меня, — отныне чуждо мне. У меня нет в этом мире ни близких, ни подобных мне, ни братьев. Я на земле, как на чужой планете, куда свалился с той, на которой прежде жил». Из этого произведения вырисовывается образ одинокого человека, сохранившего любовь к истине, читающего Плутарха и обретающего счастье только в единении с дикой и романтической природой.

Жан-Жак Руссо сыграл выдающуюся роль в становлении нового литературного течения — нредромантизма. Особенно ярко предромантические мотивы звучат в его автобиографической книге «Исповедь». Предроман- тизм в целом носит антипросветительский характер. Но ни Руссо, ни его последователь Мерсье не порывают с Просвещением, хотя отдаляются от энциклопедистов и спорят с ними по ряду принципиальных вопросов. Сентиментализм особенно близок к предромантизму, но их не следует смешивать. Сентименталисты остаются просветителями. Заменяя культ Разума культом Чувства, они говорят о просвещенном чувстве. Это чувство гармонично, облагорожено высшими мотивами.

Руссоизация ярко проявилась как во французской литературе (например, в творчестве Мерсье), так и в литературах других стран (особенно показательно в этом отношении творчество немецких штюрмеров — представителей «Бури и натиска»),

 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы