Меню
Главная
Авторизация/Регистрация
 
Главная arrow Литература arrow ИСТОРИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVII-XVIII ВЕКОВ
Посмотреть оригинал

Литература Великой французской революции

Годы Великой французской революции (1789—1794) ознаменованы расцветом жанра песни. Появляется знаменитая «Карманьола» с припевом «Всех аристократов — на фонарь». Особенно значима для истории Франции песня «Марсельеза» военного инженера Клода Руже де Лиля (1760— 1836), ставшая впоследствии гимном Французской республики.

13 января 1781 г. Учредительное собрание после полугодового обсуждения петиции драматургов Седена, Мерсье, Бомарше, Дюси, М.-Ж. Шенье и др. приняло декрет о свободе театров. По декрету ликвидировались различия между «привилегированными» и «непривилегированными» театрами, отменялась цензура, устанавливалась свободная конкуренция при соблюдении «авторского права». Каковы же были пути «свободного» развития театра? Массовые аллегорические действа, в которых участвовали фигуры, олицетворявшие Свободу, Разум, Природу, восходили к идеям Руссо, изложенным в «Письме к д’Аламберу о зрелищах», своеобразно развивая классицистические тенденции (подражание народным празднествам Древней Греции).

Вольтер и Руссо в равной степени заложили основы «революционного классицизма», ставшего ведущим художественным течением в революционном искусстве Франции.

«Революционный классицизм» вбирает в себя черты предромантизма, который в годы Французской революции по существу неотделим от истории развития господствующего направления, зреет в его рамках.

Предромантическое устремление к национальному началу порождает в «революционном классицизме» новую разновидность трагедии —

«национальную трагедию», которую утвердил в искусстве Мари-Жозеф Шенье (1764—1811), младший брат Андре Шенье. Призывая читать греков «денно и нощно», Шенье дает уничтожающую оценку предромантическим тенденциям: «Пусть себе сочиняют трагедии в прозе, пусть уговаривают нас отвергнуть Софокла и Расина ради подражания вызывающим отвращение нелепостям английского театра и смехотворному вздору немецкого театра. Эти бессвязные глупости скорее забавны, чем опасны...», — пишет он в предисловии к трагедии «Карл IX, или Урок королям» (пост. 1789, опубл. 1790).

Именно в этой трагедии драматург идет по пути, начертанному Шекспиром и Гете: «...Я задумал показать на французской сцене важные моменты современной истории, и особенно национальной истории...»; «...Я постиг единственную славу, к которой мне еще можно стремиться, — честь проложить дорогу и первым сочинить истинно национальную трагедию».

Мир «Карла IX» М.-Ж. Шенье — это мир Варфоломеевской ночи. Образ этого страшного мира возникает в первых же строках трагедии:

Адмирал.

Вы речью мудрою, о канцлер наш, способны Утихомирить рознь войны междоусобной,

Вы — истинный оплот измученной земли,

Достойный Лопигаль, вы мир ей принесли.

(Пер. А. М. Сиповича)

Канцлер Лопиталь, стремящийся «две партии смирить», сам в свою очередь отмечает, что

Смешалось все кругом, и мрак обьемлет дикий Народные права и строгий долг владыки.

Я видел в трауре Лувр, кровыо залитой.

Разгул царит везде. Свободы — никакой.

(Пер. А. М. Сиповича)

Так же оценивает состояние страны и нации враждебная сторона, в частности кардинал Лотарингский:

Кто правит Францией? Священное ничто!

Все сметено кругом, все кровыо залито,

Французы смысл и цель всей жизни потеряли,

Куда они идут без права, без морали?

(Пер. А. М. Сиповича)

Таков мир трагедии, каким он предстает в первом действии. Но полет мысли из жестокого мира, окружающего героев, в идеальный мир, безусловно достижимый в будущем, совершается в середине трагедии, в третьем действии:

Канцлер.

<...> Настанут времена, когда величье трона Величью подданных уступит, наконец;

Народ наш доблести проявит образец И, предрассудки прочь отвергнув вековые,

Законы естества в жизнь претворит впервые.

Так будет в трудностях победа рождена!

Здесь кровью каждая пропитана стена,

Здесь гробы для людей, здесь мрачные темницы,

И рухнет это все под грозною десницей,

И станет ясен долг народа и вождя.

(Пер. А. М. Сиповича)

Однако «восходящее» движение к будущему идеальному обществу сменяется во второй половине трагедии неудержимым «нисходящим» движением к своему времени, в кромешный ад Варфаломеевской ночи.

Таким образом, героическое состояние мира в трагедии М.-Ж. Шенье уступает место миру как преступлению, естественно рождающему преступные замыслы. У Расина Нерон («Британик») — изверг, выродок; Гофолия («Гофолия») — исчадие ада, обреченное на гибель. В трагедии Шенье - мощный клан жизнеспособных злодеев, порожденных миром искаженных пропорций, распада, утраты целого, предельно конфликтным миром.

Герой корнелиевского типа не мог бы противостоять этому предромантически обрисованному злу. Да и само появление его невозможно, ибо, по Шенье, героями не рождаются, а становятся. В цельный, «фанатический», однонаправленный характер классицистического героя проникает раздвоение, смятение, центральная фигура трагедии Шенье — вовсе не герой, а ничтожный, жалкий король, личность которого расколота противоречиями.

По существу, и мир, и человек в трагедии Шенье изображаются в традиции предромантического искусства. Но драматург выходит на новые эстетические рубежи, вводя образ народа, подлинного носителя нравственного начала, единственной силы, способной противостоять миру Зла. На основе народной идеи возрождается концепция героя. Герой — «защитник прав народных», он «велик, когда велик народ», несет народу мир, связал свою судьбу с судьбой страны, ошибки героя — «от века», доблесть же — выражение его собственной сути, «долг народа и вождя един». Таким образом, на смену героическому «антропоцентризму» классического искусства XVII в. и Просвещения приходит «демоцентризм» — фундаментальное свойство «революционного классицизма».

Черты классицизма и предромаитизма сочетаются в так называемой «драме спасения» — предшественнице предромантической мелодрамы. Декрет о свободе театров во многом ликвидировал противопоставление «высокого» и «низкого» искусства. Поэтому в годы революции трагедия отличалась от мелодрамы не столько в плане иерархии жанров, сколько в том, какая тенденция оказывалась господствующей, классицистическая или иредромантическая. В «драме спасения» (сохранявшей связь с «мещанской драмой» Дидро и Седена, просветительский дидактизм и оптимизм) господствующей становится предромантическая тенденция.

Одним из первых примеров нового жанра, в котором соединилась зрелищность пантомимы, эмоциональность «мелодрамы» (как музыкально-драматического представления наподобие «Пигмалиона» Руссо), атмосфера «готических драм», сюжеты из жизни третьего сословия, характерные для просветительской «мещанской драмы», политический пафос революционных трагедий, стала пьеса Жака Мари Монвеля «Монастырские жертвы» (1791). Эта драма связана с просветительской традицией. Она проникнута революционным отрицанием феодальных норм, разоблачает фанатизм церковников, прославляет революционную силу народа. В финале драмы торжествуют Разум и Справедливость. Но сюжетное движение к этому финалу основано на эстетике «готического романа» и «трагедии ужасов».

Если первый и второй акты, рассказывающие о том, как вынуждены были расстаться богатый юноша из купеческой семьи Дорваль и его невеста дочь дворянина Эжени, виной чему была дворянская спесь матери Эжени, связаны с традициями «мещанской драмы», то дальнейшие события связаны с предромантической «роковой тайной». В третьем действии она начинает раскрываться. Дорваль, решивший постричься в монахи после смерти своей возлюбленной, ушедшей в монастырь, узнает в своем наставнике отце Лоране злодея, который, испытывая страсть к Эжени и будучи ею отвергнут, убил ее.

Последний акт обставлен в этом «готическом» духе. Сцена изображает две камеры подземной монастырской темницы, разгороженные каменной стеной. В одну из этих камер бросают Дорваля, пытавшегося отомстить отцу Лорану за смерть своей возлюбленной, в другой камере зритель видит Эжени, которая еще жива, но вскоре должна погибнуть, так как ей больше уже не приносят еды. Начинаются могильные ужасы. Под плитой Дорваль находит останки узника, томившегося в подземелье двадцать лет. На одеянии трупа кровью выведены слова, сообщающие о начатом подкопе. Дорваль находит в могиле заступ и пытается сделать проход в стене, не зная, что за ней откроется лишь еще одна камера. Эжени, собрав последние силы, помогает Дорвалю — и влюбленные находят друг друга. Кульминация пьесы построена на предромантическом контрасте высшего счастья (герои нашли друг друга) и величайшего горя (оба должны умереть в подземелье). Но в этот момент открываются засовы, и в камеру входит мэр города дворянин Франшевиль (он же дядя Эжени), за ним гвардейцы и толпа народа. Они освобождают Дорваля и Эжени и арестовывают монахов.

Монвель видит в народе ту силу, которая способна противостоять натиску Зла. Злое начало в «Монастырских жертвах» не безлико и всесильно, как в предромантических «готических романах». Не «роковой случай» разрушает счастье героев, а потом его восстанавливает — напротив, в пьесе действует закономерность, ясны истоки, причины событий, естественно возникают из них логические следствия. Все это отделяет «Монастырские жертвы» от предромантизма. Вместе с тем в произведении Монвеля налицо антиклассицистическая тенденция. Основа жизни героев — их чувства, которые подвергаются страшным испытаниям. Если здесь нет исключительных героев «Бури и натиска», то появляются исключительные по драматизму обстоятельства, складывается атмосфера ужаса. Место действия — монастырь — эго особое пространство, наполненное воспоминаниями о нераскрытых преступлениях (яркое подтверждение — судьба погибшего в подземелье узника, томившегося здесь многие годы). Отказ от поэтического текста ради естественности и вместе с тем предельной эмоциональности речи, свободное нарушение единства места и времени (события охватывают несколько месяцев), «мелодраматизация», расчет на эмоциональный шок зрителей (афиши сообщали о том, что в театре есть средства от обмороков и припадков и дежурит врач — еще один способ взвинтить психику зрителей) и многие другие особенности пьесы Монвеля обнаруживают ее близость к тому пути, по которому шло развитие предро- мантической драматургии.

Драма «Монастырские жертвы» была не единственной. Так, в «драме спасения» писательницы Вильнев «Преступления дворянства» (1792) герцог де Форсак бросает в темницу замка свою дочь за то, что она хотела выйти замуж за выходца из крестьян Анри. Туда же он бросает Анри вместе с его семьей. Их спасают от гибели восставшие крестьяне, которые захватывают замок и убивают герцога.

Такие произведения, как «Монастырские жертвы» Монвеля, «Преступления дворянства» Вильнев, «Робер, атаман разбойников» Ламартельера (по «Разбойникам» Шиллера), «Замок дьявола» Лоэзель-Треогата наряду с популярной во Франции трагедией Коцебу «Человеконенавистничество и раскаяние», заложили фундамент жанра мелодрамы в современном понимании этого слова.

Поэт и публицист Андре Мари Шенье (1762—1794) приветствовал Великую французскую революцию (ода «Клятва в Зале для игры в мяч»), но осудил террор, вошел в либерально-монархический Клуб фельянов, в 1791 — 1792 гг. печатал антиякобинские статьи, в 1793 г. был заключен в тюрьму Сен-Лазар и казнен за два дня до краха якобинской диктатуры. В его поэзии, близкой к предромантизму по общим тенденциям, сочетается классическая гармоничность формы с романтическим духом свободы личности. Шенье писал идиллии, элегии, в годы революции обратился к жанру политической оды («Клятва в Зале для игры в мяч», 1791; «Ода Мари-Анн Шарлотте Корде», 1793, опубл. 1819; «Юная пленница», 1794, опубл. 1795), незадолго до смерти написал цикл «Ямбы» в духе античной сатирической традиции, но насыщенный современным содержанием (1794, опубл. 1819— 1839). Изданные только в 1819 г. «Сочинения» Шенье, в которые вошли оды, ямбы, идиллии, элегии, принесли поэту общеевропейскую известность.

Шенье занял особое место в русской литературе: более 70 поэтов обращались к его творчеству, в том числе Лермонтов, Фет, Брюсов, Цветаева, Мандельштам. Решающую роль в освоении Шенье в России сыграл Пушкин. Его брат Л. С. Пушкин отмечал: «Андре Шенье, француз по имени, а, конечно, не по направлению таланта, сделался его поэтическим кумиром. Он первый в России и, кажется, даже в Европе достойно оценил его». Пушкин сделал пять переводов из Шенье: «Внемли, о Гелиос, серебряным луком звенящий...» (1823); «Ты вянешь и молчишь; печаль тебя снедает...» (1824); «О боги мирные полей, дубров и гор...» (1824); «Близ мест, где царствует Венеция златая...» (1827); «Из А. Шенье («Покров, упитанный язвительною кровью»)» (1825, окончательная редакция 1835). Он написал несколько подражаний Шенье: «Нереида» (1820, подражание 6 фрагменту идиллий), «Муза» (1821, подражание 3 фрагменту идиллий), «Каков я прежде был, таков и ныне я...» (окончательная редакция — 1828, самостоятельное стихотворение по мотивам 1 фрагмента элегий, элегии XL), «Поедем, я готов; куда бы вы, друзья...» (1829, по мотивам 5 фрагмента элегий). Наиболее яркий образ самого Шенье предстает в стихотворении Пушкина «Андрей Шенье» (1825). Противопоставленный другому кумиру Пушкина — Байрону с его славой («Меж тем, как изумленный мир // На урну Байрона взирает...»), Шенье предстает как неизвестный гений («Певцу любви, дубрав и мира // Несу надгробные цветы. // Звучит незнаемая лира»). Пушкин ассоциирует себя с Шенье (как и в письмах этих лет), 44 строки стихотворения запрещаются цензурой, видящей в них намеки на русскую действительность. Пушкин вынужден объясняться по поводу распространившихся нелегальных списков этих строк, дело заканчивается установлением за поэтом в 1828 г. негласного надзора. Шенье — один из источников образа «таинственного певца» («Разговор книгопродавца с поэтом», 1824; «Поэт», 1827; «Арион», 1827). Лирика Шенье во многом определила видное место жанра элегии в русской романтической поэзии.

В это время (а в ряде случаев вплоть до сегодняшнего дня) критики представляли Андре Шенье как романтика. Однако Пушкин подчеркивал: «Никто более меня не уважает, не любит этого поэта, — но он истинный грек, из классиков классик. <...> ...романтизма в нем нет еще ни капли», «Французские критики имеют свое понятие о романтизме. <...>...Андрей Шенье, поэт, напитанный древностию, коего даже недостатки проистекают от желания дать на французском языке формы греческого стихосложения, — попал у них в романтические поэты»[1].

На этом основании литературовед Д. Д. Обломиевский решительно отделяет поэзию А. Шенье от романтизма: «Утверждение, что основным для романтической поэзии является изображение вещественного мира, независимого от сознания, может показаться недостаточно убедительным, если вспомнить, что вещественный мир уже присутствовал в лирике Андре Шенье, хотя последняя, как известно, к романтической поэзии имела лишь косвенное отношение. Внешний мир в поэзии А. Шенье, конечно, существовал, но имел в ней совсем иное значение, чем у романтиков. А. Шенье концентрировал внимание или на душе лирического героя, на его воспоминаниях о прошлом, на его мечтаниях о будущем, или же на его действиях в настоящем, причем эти действия, воспоминания, мечтания сопровождались, как своеобразным аккомпанементом, восприятием и изображением окружающих явлений. Внешний мир представлялся поэту лишь своего рода обрамлением, обстановкой, средой, в которой совершались действия героя или протекали его воспоминания и мечты. <...> Если главной закономерностью бытия для А. Шенье было время, длительность, переходы от настоящего в сферу минувшего или в область грядущего, то романтического героя более всего привлекают масштабы, дистанции, пространственная протяженность всего, что он перед собой видит и слышит. В образах романтической поэзии мы имеем явный приоритет внешнего мира, освобожденного от субъективных его оценок и налагающего свое veto, свои ограничения на сознание человека»[2].

Д. Д. Обломиевский тем самым, не называя Шенье нредромантиком, не только косвенно подтверждает это, но и выдвигает важный признак отличия предромантической поэзии от романтической: приоритет времени над пространством в художественной картине мира.

Совершенно неожиданным образом эта гипотеза подтверждается в одном из наиболее заметных и, можно сказать, сенсационных проявлений предромантизма — склонности предромантиков к мистификации, связанной с прошлыми эпохами («исторической мистификации»).

  • [1] Пушкин А. С. Заметки и афоризмы разных годов // Пушкин А. С. Полное собраниесочинений в 19 томах. Т. 12. М., 1996. С. 178.
  • [2] Обломиевский Д. Д. Французский символизм. Мм 1973. С. 18.
 
Посмотреть оригинал
Если Вы заметили ошибку в тексте выделите слово и нажмите Shift + Enter
< Предыдущая   СОДЕРЖАНИЕ   Следующая >
 

Популярные страницы