Лекция 6 РОМАНЫ И.С. ТУРГЕНЕВА. РОМАН «ОТЦЫ И ДЕТИ»

С созданием Тургеневым в 1850-е годы группы философско-психологических повестей, объединенных значительной общностью коллизий онтологического характера, центральных персонажей, поэтики, была, по нашему убеждению, определена структурно-жанровая основа и тургеневского романа.

В течение двадцатилетия 1855—1876 годов Тургенев пишет и издает шесть романов: «Рудин» (1856), «Дворянское гнездо» (1859), «Накануне» (1860), «Отцы и дети» (1862), «Дым» (1867) и «Новь» (1876).

Что такое тургеневский роман? Какова его внутренняя творческая необходимость для Тургенева? И в каком отношении он находится с тургеневской повестью 50-х годов?

На два первых вопроса можно ответить так: тургеневский роман — это творческий результат стремления писателя преодолеть ту трагическую безысходность, которую центральные персонажи его повестей 50-х годов испытывали перед коренным (метафизическим) противоречием человеческого существования, обусловленным несоразмерностью между устремленностью человека к бесконечному и вечному Универсуму-Абсолюту (в случае с героями «Переписки», «Фауста», «Аси» — в виде «бессмертного счастья») и его собственной конечностью и временной «мгновенностью». Другими словами — между собой и теми стихиями всемирной жизни (нетленной красотой гармоничной любви, высокого искусства, молодостью, природой, родиной), от которых тургеневский герой не в силах отказаться, но желанного им «полного» единения с которыми ему, смертному, никогда не достигнуть.

Но преодолеть каким образом? Очевидно, указанием для своего героя иной по сравнению с повестями, не трагической жизненной альтернативы. Именно — через сближение его с интересами и проблемами прежде всего российского национального быта («почвы»), погружаясь в которые, он обрел бы смысл и цель своего существования не столько в бесплодном поиске «безмерного» личного счастья, сколько в своем служении общественному долгу.

Возможность и спасительность перехода тургеневского «современного человека» от его метафизических запросов к миру социальному декларирована Тургеневым и прямо — словами автобиографического рассказчика «Поездки в Полесье», задуманной писателем в 1853 году, т.е. в период его напряженных раздумий о форме собственного романа. Чем раньше человек, говорит этот рассказчик, осознает перед лицом вечной, но равнодушной к нему природы «свое одиночество, свою слабость, свою случайность», тем скорее «с торопливым тайным испугом обращается он к мелким заботам и трудам жизни; ему легче в этом мире, им самим созданном, здесь он дома, здесь он смеет еше верить в свое значенье и в свою силу» (курсив мой. — В.Н.).

Подобно Фаусту в одноименной драматической поэме Гете, каждый из героев тургеневских повестей 50-х годов так или иначе приходит к выводу: «Увы, мне не объять природы необъятной», или, говоря словами Алексея Петровича из «Переписки», — не дано «завоевать себе небо». И тогда, опять же как их гётевский предшественник, они обращают свой взор к «духу земли», восклицая вместе с ним: «Дух земли, ты ближе мне, милей».

Смена предпочтений то неба — земле, то, напротив, земли — небу отличает мировосприятие и самого Тургенева. «Сиди в грязи, любезный, и тянись к небу!», — так с горькой иронией характеризует он участь человека с развитыми личностными запросами в эссе «Довольно» (1865). Однако в его же апрельском письме 1848 года к Полине Виардо читаем: «Ах, я не выношу неба, — но жизнь, действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее скоротечную красоту, — все это я обожаю. Что до меня — я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая блестящею и влажною лапкой чешет себе затылок на краю лужи, или длинные сверкающие капли воды, которые медленно падают с морды неподвижно стоящей коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, — предпочту всему тому, что херувимы, «эти прославленные парящие лики», могут увидеть в небесах...». В сфере земной и реальной российской действительности с ее насущными требованиями и нуждами сначала изображается и герой тургеневского романа.

С выходом его к общественно-исторической жизни России в тот или иной ее периоды изменяется и писательский угол зрения на своего героя. Если ранее он с позиций высших (абсолютных) запросов личности судил и окружающую его социальную реальность и обычных людей, то теперь сам — во всяком случае до романного эпилога — подвергается авторскому испытанию в свете актуальных общественных задач всей России. Тургенев-романист как бы говорит своему «современному человеку»: «Ты многого ждешь и требуешь от жизни. И я разделяю твое право на это. Но давай посмотрим, способен ли ты, жертвуя своим эгоизмом, чем-то существенным обогатить, улучшить ее».

С изменившимся углом зрения в тургеневский роман несравненно более широко, чем в повестях 50-х годов, приходит и изображение самого общественного быта России, впрочем, по своему удельному весу и детальности в различных романах писателя весьма неодинаковое. Так, в «Рудине», «Дворянском гнезде», «Дыме» этот быт дан не столько воочию, сколько как предмет размышлений и споров между их персонажами. В «Отцах и детях», действие которых происходит в предреформенном 1859 году, его картина концентрирована столкновением двух российских культурно-исторических поколений, дополняясь беглой «информацией» о реформаторских попытках либеральных русских дворян и ироническими замечаниями о сановных бюрократах нового пошиба (фигура Матвея Калязина), претендующих на роль «прогрессистов» и, однако же, остающихся карьеристами и деспотами, «как это сплошь да рядом случается на Руси». Наиболее разнообразно — от быта столичного до провинциально-усадебного, крестьянского и фабричного — Тургенев живописует его лишь в своем последнем романе «Новь», испытавшем в этом аспекте несомненное влияние и «Войны и мира» Л. Толстого, «Обломова» и «Обрыва» И. Гончарова, и лучших романов А. Писемского и Н. Лескова.

Тем не менее через все тургеневские романы проходит мотив России как ценности, для их героев не менее значимой, чем самая «бессмертная» любовь или гармония с природой. Как заявляет в «Рудине» бывший приятель заглавного героя, образованный поместный дворянин Лежнев, «Россия без каждого из нас обойтись может, но никто из нас без нее не может обойтись». О России в связи с вопросом о том, нужен ли он ей, вспоминает в свой предсмертный час и Базаров; массовую «безымянную Русь» будут представлять герои «Нови» — революционеры-народники Фекла Машурина, Пимен Остродумов. Текущая общественная жизнь России войдет в тургеневский роман и через предыстории персонажей (братьев Кирсановых и др.), галерею их предков (Федора Лаврецкого в «Дворянском гнезде»), через второстепенных лиц и хронологическую локализацию сюжетных событий.

Иной, чем в повестях, объективированный характер получают в романах Тургенева их повествование и способы психологического анализа (подробнее об этом см.: Матюшенко Л.И. О соотношении жанров повести и романа в творчестве И.С. Тургенева // Проблемы теории и истории литературы. М., 1971). Отличающий повести 50-х годов (а это обычно «дневник», «переписка», исповедь, воспоминание) рассказ от первого лица (Icherzahlung) заменяется сообщением от третьего лица (Ererzahlung). Психологизм открытый — посредством самоанализа героев, их исповедальных признаний уступает место «тайному», осуществляемому самим автором и запечатлевающему те или иные состояния персонажей в их эмоциях, жестах, поступках, а также параллелями с различными мгновениями природы, ассоциациями с персонажами и ситуациями произведений искусства и т.п.

Итак, тургеневские романы имеют полное право считаться не просто «большими повестями», как сам писатель поначалу называл своего «Рудина» (и всегда именовал его романы И.А. Гончаров), а самобытной разновидностью «эпоса нового мира» (В. Белинский). Вместе с тем, на наш взгляд, ошибочно, отграничивая тургеневский роман от онтологической тургеневской повести 50-х годов, превращать эту границу в пропасть. Потому что роман Тургенева формируется все-таки на основе философе ко-психологических повестей писателя, а не вопреки им или только в жанровом «диалоге» (И. Беляева) с ними.

Дело в том, что, погружаясь в мир русского общественного быта («почвы») и испытываясь им, главные герои тургеневских романов остаются личностями с метафизическими запросами и устремлениями, следовательно, не могут, если бы и пожелали, уйти от драматичных отношений с вечными стихиями мироздания. При этом в онтологической участи, скажем, Рудина, Федора Лаврецкого, Инсарова и даже Евгения Базарова, их «несоразмерность» (Б. Паскаль) и разлад с мирозданием окажется намного важнее, чем тот или иной конфликт с современным им русским обществом (государством). После того, как герой тургеневского романа будет испытан требованиями и нуждами текущей российской действительности, она сама подвергнется испытанию «коренными» человеческими притязаниями этого героя. Лишь с учетом этого двоякого испытания — как персонажа российской жизнью, так и этой жизни — его высшими личностными запросами — можно верно понять и сущность того или иного действующего в тургеневском романе лица и отношение к нему романиста.

Внутренняя связь романа Тургенева с его повестью 50-х годов подтверждается и почти очевидным «присутствием» последней фактически в каждом из образцов данного романа. Так, в «Рудине» — онтологической повести довлеет центральная сюжетная линия Дмитрий Рудин и Наталья Ласунская; в «Дворянском гнезде» — взаимоотношения между Лаврецким и Лизой Калитиной; в «Накануне» — история любви Дмитрия Инсарова и Елены Стаховой; в «Дыме» — любовный поединок между Григорием Литвиновым и Ириной Осининой; в «Нови» — непродолжительная по причине самоубийства героя взаимная симпатия Алексея Нежданова и Марианны.

* * *

После этого введения в жанровое своеобразие тургеневского романа проверим и проиллюстрируем сказанное анализом самого известного романа писателя — «Отцы и дети».

Начнем с того, что и этот «социально-психологический» или «социально-политический», «острогражданственный» и т.п. роман, как обычно квалифицировали его советские тургеневеды, заключает в себе даже не один, а два структурных компонента, восходящих к философско-психологическим повестям Тургенева 50-х годов. Это история любви Павла Петровича Кирсанова к княгине Р, составившая 7 главу произведения. Рассказанная Евгению Базарову Аркадием Кирсановым, она на деле сохраняет и авторский повествовательный стиль, и собственно тургеневские художественные категории. И — история любви самого Евгения Базарова к Анне Одинцовой.

Данный факт, однако, означает, что в «Отцах и детях» налицо не один, а два конфликта (или — его различные уровни): наряду с конфликтом конкретно-историческим (Евгений Базаров и современное ему русское общество в лице братьев Кирсановых) по крайней мере два центральные героя произведения — Павел Петрович и Евгений Базаров — испытываются и коллизией онтологической: конечный человек и вечное мироздание. Какой из этих конфликтов станет для судеб последних персонажей решающим? И какое положение они займут в отношении друг к другу? — Вот вопросы, которые нам предстоит выяснить.

Но сначала необходимо верно понять конфликт конкретноисторический, возникший в имении братьев Кирсановых с приездом туда Евгения Базарова. Что в нем главное?

Видимо, не сословно-психологическая несовместимость заносчивого плебея («Мой дед землю пахал, — с надменной гордостью отвечал Базаров»; о «плебейской гордости» этого героя упоминает и автор произведения) с аристократом (вернее, — «аристократической натурой», как старший Кирсанов назван романистом), потому что и сразу же возникшая на этой почве взаимная неприязнь Евгения Базарова и Павла Петровича не помешала хозяевам Марьина оказывать своему гостю должное гостеприимство, а Базарову им немалое время пользоваться. Нельзя свести конкретно-исторический конфликт произведения и к антагонизму революционного демократа и дворянских либералов-реформи- стов, так как, в отличие от реальных «мужицких» революционеров 1860-х годов — Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова, — Базаров «народным заступником» (Н. Некрасов) вовсе не выступает, к крестьянству и его укладу (общине, патриархальной семье) относится так же критически, как и к другим «постановлениям» в современном русском быте, «семейном или общественном», заслуживающим, по его словам, «полного и беспощадного отрицания». Это ему, Базарову, принадлежат отзывы: «И добрые наши мужички надуют твоего отца всенепременно. Знаешь поговорку: “Русский мужик бога слопает”»; «...мужик наш рад самого себя обокрасть, чтобы только напиться дурману в кабаке»; «Народ полагает, что когда гром гремит, это Илья пророк в колеснице по небу разъезжает. Что ж? Мне соглашаться с ним?». На обвинение со стороны Павла Петровича в презрении к мужику Базаров отвечает: «Что ж, коли он заслуживает презрения!».

Слова Базарова о «полном и беспощадном отрицании» многих отечественных установлений, его суждение «Русский человек только тем и хорош, что он сам о себе прескверного мнения» сближают этого героя скорее с западниками в духе самого Тургенева, чем с русофилами или народолюбцами вроде, например, Н. Некрасова, который умел, и не приемля рабские черты русского крестьянства, «проповедовать любовь» к нему. А «революционности» Базарова, якобы отождествляемой Тургеневым в письме от 14/26 апреля 1862 года к К.К. Случевскому с базаровским нигилизмом (в действительности Тургенев понимал под «революцией в истинном и живом значении этого слова» деятельность по гражданскому просвещению народа) эти слова придают смысл лишь анархический.

Для верного понимания первого конфликта «Отцов и детей» необходимо учитывать не только российские, но западноевропейские источники фигуры Базарова. Заметим, что самое понятие «нигилизм» не было изобретением Тургенева: оно ранее употреблялось и русскими авторами (в статье Н. Надеждина «Сонмище нигилистов», 1828 года; в «Тейбл толк» А. Пушкина), а еще ранее — в переписке 1799 года между немецкими философами Фридрихом Якоби и Иоганном Фихте, затем в названии романа Карла Гуцко- ва «Нигилисты» 1853 года, герои которого, кстати, также препарируют лягушек и цитируют Людвига Бюхнера). Современные исследователи «Отцов и детей» находят у Базарова черты, сближающие его, в частности, с персонажем в свое время нашумевшей в Европе книги Макса Штирнера «Единственный и его достояние» (1845) — индивидуалистом и эгоцентриком, предтечей ницшеанского «сверхчеловека». Штирнер, провозглашая «чуждость Единственного по отношению к Богу и всему божественному», утверждал «абсолютное право конечного, частного человека быть центром мироздания» (см.: Тиме Г.А. Немецкая литературнофилософская мысль XVIII—XIX веков в контексте творчества И.С. Тургенева...». Munchen, 1977). Базаров, отрицая Бога, полагал себя титаном-гигантом («И ведь тоже думал: <...> не умру, куда! Задача есть, ведь я гигант!»), т.е. существом, способным бросить вызов Творцу людей, подобно тому как древнегреческие мифологические титаны восстали против богов-олимпийцев. Единственный был вправе пренебречь «и всем традиционно человеческим, ибо в человеческом сознании якобы господствовали лишь порабощающие его религиозные, моральные и социальные догмы, которые Штирнер называл “химерами”» (там же). «Гнилью», «чепухой» («Это все романтизм, чепуха, гниль, художество») считает идеалы и принципы предшествующего ему культурного поколения России и западноевропейских стран и Базаров.

Итак, образ последнего отнюдь не ограничен у Тургенева только отечественными корнями и задуман как тип общеевропейский. Иное дело, что опубликованный в 1862 году в журнале М. Каткова «Русский вестник» роман «Отцы и дети» попал, по словам его автора, «словно масло в огонь», в ситуацию ожесточенного противостояния в русском обществе этой кризисной поры революционных крестьянских радикалов, с одной стороны, и дворянских либеральных реформаторов — с другой. Через призму которого и был прочитан — как «апофеоза» ( по мнению Каткова) деятелей «Современника» или, напротив, — памфлет или даже пасквиль на них (в первую очередь — на уже покойного Н.А. Добролюбова), как считал в своей статье «Асмодей нашего времени» М. Антонович.

В качестве прямого отражения реальной идейно-политической борьбы шестидесятых годов XIX века трактовали роман и большинство его исследователей советского периода. Между тем основное и главное в конфликте, разыгравшемся в имении Марьино, состоит в непримиримой оппозиции двух миропониманий и соответствующих им типов поведения. Каких именно?

«Прежде были, — как бы отвечает на этот вопрос умный Павел Петрович Кирсанов, — гегелисты, а теперь нигилисты». Он мог бы сказать и точнее: прежде в общих для человечества вопросах господствовали гегельянцы, а теперь на это претендуют позитивисты.

В самом деле: чем определено восприятие жизни и поведение в ней Павла Петровича? Его аристократическим воспитанием и сословными интересами? Нет, он давно равнодушен к ним, как и вообще к текущей практической сфере бытия. Но почему? Ответом на это и служит история и судьба любви этого героя, сообщенная читателю в 7-ой главе романа.

Вспомним, Павел Петрович, в ту пору гвардейский офицер, которому жизнь улыбалась и, как казалось, покорствовала («На двадцать восьмом году от роду он уже был капитаном; блестящая карьера ожидала его»), встретил на одном из балов женщину — не красавицу, но с «задумчивым до уныния, — загадочным взглядом», протанцевал с ней мазурку и влюбился в нее страстно. С этого момента для него «все переменилось»: он вышел в отставку, несколько лет напрасно следовал за возлюбленной в чужих краях, наконец, вернулся в Россию, попытался зажить старою жизнью, но уже не мог попасть в прежнюю колею.

С Кирсановым-старшим произошло то же, что ранее происходило с героями «Переписки», «Фауста», «Аси». В пределах поистине неотвратимого (рокового) чувства к женщине, пребывавшей, в свой черед, «во власти каких-то тайных, для нее самой неведомых сил» (курсив мой. — В.#.), ему открылись метафизические сферы и стихии бытия, в той же мере влекущие человека к себе, как и неподвластные ему. Скорее всего, Павлом Петровичем овладела жажда не временного и преходящего, а «безмерного» счастья, «счастья потоком»; с ним же перед ним обнажилась и драма смертного человека в мироздании. Та самая, что, по-видимому, уяснилась и его возлюбленной накануне ее раннего ухода из жизни.

Помните: после смерти княгини Р. Павел Петрович получил завещанный ему пакет, в котором находилось кольцо со сфинксом, некогда подаренное им возлюбленной. «Она провела, — сообщает устами Аркадия Кирсанова романист, — по сфинксу крестообразную черту и велела ему сказать, что крест — вот разгадка»(курсив мой. — В. #.).

Сфинкс с древнейших времен — символ загадочности человеческой судьбы. Крест, мотив которого проходит, в частности, через повесть «Ася», — прежде всего христианский символ отречения человека от личного счастья и жертвования им ради людей. Начертав его на сфинксе, княгиня Р. тем самым раскрыла грустную тайну человеческого бытия: она не в поиске «бессмертного» счастья, а в его невозможности и отказе от него, что для тургеневских героев равнозначно исконной (метафизической) трагичности жизни. Ее-то в итоге своей «истории» и осознает Павел Петрович, а это сознание обесценивает в его глазах вслед за служебной карьерой и светскими успехами и все практические усилия человека по улучшению личных или общественных условий своего существования. И Павел Петрович, поселившись в деревне брата, где почти не общался с соседями, по существу не жил, а ждал неминуемого конца. «Да он и был мертвец», — говорит о нем повествователь романа.

Некогда жизнелюбивый и преуспевающий молодой человек, Кирсанов-старший, столкнувшись с непостижимой загадкой любви, связал ее с теми, по словам Тургенева, «глухими и немыми законами» бытия, на которых построена человеческая жизнь и которые «изредка, но внезапно пробиваются наружу» (Тургенев И.С. Поли. собр. соч. и писем: В 28 т. 2-е изд. Письма. Т. 5. М., 1988.

С. 129).

Вот это миропонимание и определенное им поведение, свойственное тургеневскому «современному человеку» в целом, и отвергает в своих теоретических схватках с Павлом Петровичем Евгений Базаров. Отвергает не в качестве только атеиста в духе Людвига Фейербаха, растворившего, по его собственным словам, «теологию в антропологии», хотя Базаров и разделяет тезис этого философа о якобы природном однообразии всех людей, нарушаемом лишь «дурным воспитанием», «безобразным состоянием общества» и иными внешними причинами. «Все люди, — заявляет он Одинцовой, — друг на друга похожи как телом, так и душой; у каждого из нас мозг, селезенка, сердце, легкие одинаково устроены; и так называемые нравственные качества одни и те же у всех: небольшие видоизменения ничего не значат». И не в качестве союзника немецкого естествоиспытателя и физиолога Людвига Бюхнера (это его книгу «Stoff und Kraft» — «Материя и сила» он рекомендует «на первый случай» Николаю Петровичу вместо чтения А. Пушкина), подменившего психологию и человеческую духовность физиологией, хотя Базаров и относит даже честность к ощущениям.

В этих и подобных им случаях Базаров скорее вызывает у своих слушателей недоумение («Васька, слышь, — как бы отвечает ему крестьянский мальчишка, — барин говорит, что мы с тобой те же лягушки. Чудно»), а то и законную иронию (например, у Николая Петровича, который, прочитав «пресловутую брошюру Бюхнера», заметил: «Либо я глуп, либо все это вздор»), чем утверждает новое целостное воззрение на мир. Между тем сила Базарова как мыслителя в обладании миропониманием именно этого типа. И это не что иное, как позитивизм.

Последнее понятие на страницах «Отцов и детей» непосредственно не упомянуто ни разу. Но следует помнить, что как особое идейное течение позитивизм (от лат. positivus — положительный) оформился в Западной Европе с публикацией знаменитого труда его основателя Огюста Конта «Курс позитивной философии» (1830—1842). И по меньшей мере с начала 1847 года, когда конти- анство активно обсуждается в переписке В.Г. Белинского, был хорошо известен Тургеневу. С этого же года Конт устраивает в Париже ряд конференций и конгрессов, способствующих широкой пропаганде его идей и распространению их в Великобритании (Дж. Милль, Г. Сненсер), в США, а также и в России (Д.И. Писарев, Н.К. Михайловский, П.Л. Лавров и др.).

Пафос позитивизма как способа познания мира (и действова- ния в нем) определялся его принципиальной оппозицией к метафизической (прежде всего — немецкой классической) философии с ее потусторонними и априорными (трансцендентальными) первопричинами всего сущего (Божеством, Мировой душой, Абсолютной Идеей) и противопоставлением ей знаний (при этом и в их возможном синтезе), открытых конкретными отраслями науки, в особенности экспериментальным естествознанием и социологией. Претензия «гегелистов» (в широком смысле слова) на обладание истиной абсолютной у позитивистов сменилась утверждением совокупности истин относительных; мышление отвлеченно-умозрительное — основанным на анализе фактов, положительным; идеализм — «реализмом»; Бог (или Мировая душа, Абсолютная Идея) — апофеозом Человечества и Человечности. В последнем случае О. Конт объективно смыкался с Л. Фейербахом как автором атеистической «Сущности христианства», увидевшей свет, кстати, в том же 1842 году, что и последние части «Курса позитивной философии». Вообще в своей антиметафизической направленности позитивизм оказался своеобразным катализатором и синтезатором соответствующих тенденций в послегегелевской философской и естественно-научной мысли Европы, а также и в настроениях немалой части ее молодого поколения. Как свидетельствовал, например, Джузеппе Мадзини, новая молодежь «отвергает Бога <...> веру в некий закон разумного промысла, отвергает все великое, прекрасное, святое в этом мире, всю подвижническую традицию великих религиозных мыслителей, от Прометея до Христа, от Сократа до Кеплера, чтобы преклониться перед Контом, Бюхнером...».

В России в качестве необходимой реакции «теологическому вмешательству в науку», стремящейся (насколько успешно — это другой вопрос) освободить ее «от признаков трансцендентализма и th6ologie (богопознания. — В.Н.), показать границы ума, в которых его деятельность плодотворна, оторвать его навсегда от всего фантастического и мистического...», рассматривает контианство в письме от 17 февраля 1847 года В.П. Боткину уже В. Белинский.

Бранным в его устах словом «романтизм» — взначении «гниль», «чепуха» — аттестует отвлеченно-метафизическую философию («Куда нам до этих отвлеченностей») в споре с Павлом Петровичем Кирсановым и тургеневский Базаров, называющий себя Одинцовой, пусть и не без некоторой иронии, «человеком положительным». И действительно, в основе своей мировоззренческой позиции он не эклектик, взявший понемногу у Л. Фейербаха, Л. Бюхнера, Макса Штирнера или Н. Добролюбова, а мыслитель системный, на что проницательно указал в своем разборе «Отцов и детей» еще М.Н. Катков. Ведь Базаров «вовсе не о том хлопочет, чтобы стать специалистом по той или другой части; он занимается естественными науками более в качестве мудреца, в интересе первых причин и сущности вещей. Он потому занимается этими науками, что они, по его мнению, прямо ведут к решению вопросов об этих первых причинах. Он уже заранее уверен, что естественные науки ведут к отрицательному решению этих вопросов, и они ему нужны как орудие уничтожения предрассудков и для вразумления людей в той вдохновительной истине, что никаких первых причин не имеется...». С Базаровым, считал Катков, в Россию пожаловал «дух нового времени, завоевывающий себе одну область за другой»; это — «дух исследования, <...> положительного знания». За признание главного героя «Отцов и детей» позитивистом говорит и восприятие его Д.И. Писаревым как идеологом русского «реализма», т.е. преломленного с учетом условий и насущных задач русского общества 1860-х годов контианства. В статьях «Базаров» (1862), «Реалисты» (1864), «Мыслящий пролетариат» (1865) Писарев, в отличие от деятелей «Современника», тургеневского «демократа» не принявших, дал апологетическую оценку воззрений Базарова и в дальнейшем лишь сожалел, что Тургенев в своем творчестве к герою подобного типа не возвращался. Но — и это важно помнить — Базаров позитивист не в узко философском, а в том обширном культурологическом смысле, которое данное идейное движение приобрело и у Писарева, и у большинства разделявших его российских «шестидесятников».

Итак, в своей основе конкретно-исторический конфликт «Отцов и детей» состоит в противоборстве полярно несхожих миропонимание метафизического, свойственного Кирсановым как «людям сороковых годов», и позитивистского, отличающего Базарова как человека годов шестидесятых.

В качестве «реалиста» Базаров в корне отвергает исповедуемую его антагонистами метафизику и мистику любви, природы, искусства, российского народа, а также пессимистический тезис о бессилии личности как перед косными общественными обстоятельствам («средой»), так и неподвластными ей законами бытия.

«Базаров, — говорит романист, — был великий охотник до женщин и до женской красоты, но любовь в смысле идеальном, или, как он выражался, романтическом, называл белибердой, непростительной дурью, считал рыцарские чувства чем-то вроде уродства или болезни и не однажды выражал свое удивление: почему не посадили в желтый дом Тоггенбурга со всеми миннезингерами и трубадурами?». В ответ на рассказанную ему историю любви Павла Петровича к княгине Р. он возмущенно заявляет: «И что за таинственные отношения между мужчиной и женщиной? Мы, физиологи, знаем, какие это отношения». Ссылаясь на данные научного опыта («Ты проштудируй-ка анатомию глаза: откуда тут взяться <...> загадочному взгляду?») Базаров-теоретик начисто отказывает любви в каких бы то ни было высших устремлениях, тайнах и трагических значениях, ограничивая ее лишь физическим влечением полов друг к другу. «Нравится тебе женщина, — говаривал он, — старайся добиться толку; а нельзя — ну, не надо, отвернись — земля не клином сошлась».

В лекции о «Записках охотника» мы цитировали знаменитое стихотворение Ф.И. Тютчева: «Не то, что мните вы, природа; / Не слепок, не бездушный лик — / В ней есть душа, в ней есть свобода, /

В ней есть любовь, в ней есть язык...» и т.д. Восходящее к «натурфилософии» Ф. Шеллинга, оно поэтически воплотило метафизическое восприятие природы как цельного, живого организма — «самостоятельной реальности», проникнутой особой гармонией отдельного и целого. Разделяемое Тургеневым, героями его новелл 1850-х годов, оно в «Отцах и детях» обусловило и «сочувствие» с природой таких оппонентов Базарова, как Николай Петрович Кирсанов и Аркадий. Между тем сам он, пытающий природу «анатомическим ножом» (С. Раич) и постигающий внутренние процессы ее созданий через микроскоп, видит в ней лишь механистическое единство разнороднейших существ и явлений, а также средство для утилитарных человеческих целей. На вопрос Аркадия «И природа пустяки?» Базаров отвечает: «...пустяки в том значении, в каком ты ее понимаешь. Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник» (курсив мой. — В.#.).

Чужд герой «Отцов и детей» и метафизической апологии искусства, обусловленной его трактовкой в немецкой классической эстетике. Согласно ей, художник (писатель, живописец, музыкант и т.д.) не просто подражает или отражает окружающую его реальность, а силою «творящей фантазии» (В. Белинский) созидает реальность эстетическую, призванную гармонически объединить несовместимые в практическом бытии человека его материальные устремления с духовными, относительные (конечные) с абсолютными (вечными), действительность с ее идеалом. И тем самым в рамках эстетического переживания художественного произведения примирить читателя, зрителя, слушателя с существующей несовершенной жизнью. Однако «положительно» мыслящий Базаров не признает ни абсолютно-вечных духовных начал бытия, ни потребности личности в них. «Скажите, — спрашивает его Одинцова, — отчего, даже когда мы наслаждаемся, например, музыкой, хорошим вечером, разговором с симпатическими людьми, отчего все это кажется скорее намеком на какое-то безмерное, где-то существующее счастье, чем действительным счастьем, то есть таким, которым мы сами обладаем? <...> Или вы, может быть, ничего подобного не ощущаете?». «Вы знаете поговорку, — возражает на это Базаров: — «Там хорошо, где нас нет»... А мне в голову, точно, такие мысли не приходят».

Отрицая метафизическое начало и в искусстве, Базаров в духе русского «разрушителя эстетики» Д. Писарева измеряет его мерой прямой пользы, которую из него можно извлечь. Но при таком подходе к нему и «Рафаэль гроша медного не стоит...», а «порядочный химик (врач, анатом, физиолог и т.п. — В.Н.) в двадцать раз полезнее всякого поэта», будь он и сам Пушкин.

Уже герой тургеневского «Фауста» приходил к выводу о неодолимой зависимости личности от «тайной игры судьбы, которую мы, слепые, величаем случаем». «Мы все, — заключал он, — должны смириться и преклонить головы перед Неведомым». В «Отцах и детях» «во власти» тех же «тайных, для нее самой неведомых сил» пребывала, как мы помним, княгиня R, которая то пренебрегала ими и тогда «с увлечением предавалась всякого рода удовольствиям», то, пытаясь, очевидно, смягчить их, «по ночам плакала и молилась <...> или сидела, вся бледная и холодная, над псалтырем». Но не умолив эти силы и не покорившись им, безвременно «скончалась <...> в состоянии, близком к помешательству». Позицию полного и осознанного смирения перед ними занял, однако, в итоге своей несчастной любви к княгине Павел Петрович Кирсанов.

Совершенно иначе решает вопрос об отношении человека и любых обстоятельств до исхода его романа с Одинцовой Базаров. «А что касается до времени, — гордо заявляет он, — отчего я от него зависеть буду? Пускай же лучше оно зависит от меня». Здесь «время» — не только совокупность социальных, материальных, бытовых условий жизни, словом, среда в конкретно-историческом смысле этого понятия. Ведь Базаров отвергает и Бога, следовательно, и сомасштабные ему сверхреальные силы (Провидение, Рок, Судьбу), на место которых ставит Человека и человеческую волю, в данном случае — собственную. Уже Павел Петрович не без оснований говорил о «почти сатанинской» гордости своего оппонента. Позднее «вся бездонная пропасть базаровского самолюбия» открывается и Аркадию Кирсанову. Именно — в тот момент, когда в ответ на слова Базарова «Ситниковы нам необходимы. <...> Не богам же <...> горшки обжигать!», он подумал: «Мы, стало быть, с тобою боги? То есть ты бог, а олух уж не я ли?».

Мы уже приводили суждения Базарова о русском народе, для последнего явно нелестные. Но причина их все-таки не в презрении этого героя к народу, от которого он не отделяет и себя («Да <...> — он русский, а разве я сам не русский?»), а в отрицании им той народной таинственности, на которой настаивает в этот момент метафизик Павел Кирсанов, утверждая: «Нет, русский народ не такой, каким вы его воображаете. Он свято чтит предания, он — патриархальный, он не может жить без веры»(курсив мой. — В.Н.). Для Базарова люди из народа, как и наемные крестьяне на «ферме»

Николая Петровича, могут быть толковыми и глупыми, «отъявленными ленивцами» и смышлеными тружениками, но никакой загадки он в них до определенной поры не видит.

Основоположники позитивизма считали его той «истинной философией», которая одна «в силах освободить нас, т.е. подчинить нас неизменным и постижимым законам, что освобождает от всякого личного владычества и подчинения» (Г.А. Тиме. Немецкая литературно-философская мысль XVIII—XIX веков в контексте творчества И.С. Тургенева...»). Из убеждения в том, что все в мире постижимо, объяснимо и подвластно человеку, исходит в своем миропонимании и Базаров.

Неколебимая уверенность главного героя «Отцов и детей» в своей правоте объясняет и его очевидное для читателя идейное, а с ним и психологическое превосходство над хозяевами Марьина, в особенности — Павлом Петровичем. Не Базаров, а Кирсанов- старший раздражается в спорах с оппонентом, признаваясь, что возненавидел «этого лекаришку». Он же, подозревая, «что Базаров не уважает его, что он едва не презирает его — его, Павла Кирсанова», в своем уязвленном самолюбии честит противника «нахалом, циником, плебеем» и «шарлатаном», который «и в физике недалеко ушел». И, напротив, Базаров, а не Павел Петрович владеет ситуацией во время их уже физического поединка — дуэли на десяти шагах, — где Базаров, впервые взявший пистолет в руки, одерживает верх над славившимся в молодости «ловкостью и смелостью» офицером, так как без промаха отвечает на выстрел промахнувшегося противника, вынужденного к тому же прибегнуть к его врачебной помощи.

Идейная победа позитивиста-шестидесятника над метафизиком сороковых годов явилась, заслугой, впрочем, не только главного героя романа. Тут сказалась немалая солидарность с ним и самого Тургенева, специально подчеркнувшего в статье «По поводу «Отцов и детей», что, «за исключением воззрений Базарова на художество», он «разделяет почти все его убеждения». Вне сомнения, совершенно искреннее это признание вполне понятно в свете важнейшего противоречия всего тургеневского творчества. Автору лиро-эпической поэмы «Андрей» (1846), рассказа «Гамлет Щигровского уезда» (1849), философско-психологических повестей 1850-х годов, «Рудина» и «Нови» всегда был родствен герой так называемого «слабого» (П. Анненков) типа: занятый собой и подверженный рефлексии, но нравственно чуткий и бескорыстный человек, устремленный, по словам писателя, к тому «высшему, что привлекает и пугает» одновременно. В «Отцах и детях» его вариантом стал Павел Кирсанов, в изображении которого Тургенев, по собственному признанию, тем не менее «погрешил против художественной правды и пересолил», «так как довел почти до карикатуры его недостатки, сделал его смешным». Однако неизменным в тургеневском творчестве оставалось и «желание освободиться от страдающего рефлектирующего Я — либо путем признания безусловной ценности бесконечного <...>, либо же, наоборот, отказа от метафизической (бесконечной) сущности человека, утверждения его лишь как земного, конечного явления». В «Отцах и детях» до определенного времени господствует вторая тенденция. Создавая Базарова, Тургенев отдавал дань и тем гордым и дерзким началам своей самоценной личности, отзвук которых мы слышим в следующих, уже однажды цитированных словах его из письма 1847 года к Полине Виардо: «Я предпочитаю (Богу. — В.Н.) Прометея, — я предпочитаю сатану — образец бунтаря-индиви- дуалиста. Пусть я всего лишь атом, но все-таки я сам себе господин, я хочу истины, а не спасения, я жду его от собственного ума, а не от Благодати» (курсив мой. — В.#.).

Как известно, «беспокойный и тоскующий Базаров (признак великого сердца)», «несмотря на весь его нигилизм», чрезвычайно понравился Ф.М. Достоевскому, так помянувшему его в своих «Зимних заметках о летних впечатлениях» (1863), а ранее уведомившему о своем впечатлении и самого Тургенева (письмо не сохранилось). Будущий автор Раскольникова, инженера Кириллова, Ивана Карамазова, очевидно, увидел в тургеневском бунтаре против любых авторитетов и предтечу и драму своих богоборцев. Но в качестве тоскующего Базаров мог быть истолкован лишь в целостности его образа. Что же касается Базарова периода конфликта с Кирсановыми, то в известной симпатии к нему Тургенева («Если его не полюбят, — писал он 10/22 апреля 1862 г. А. Герцену, — как он есть, со всем его безобразием — значит, я виноват...») отразились те черты собственного миросозерцания писателя, которые объективно сближались с позитивистскими.

В любом случае в рамках первого конфликта романа Базаров — несомненный победитель.

Антагонизмом противоположных миропониманий конфликт анализируемого романа Тургенева, однако, отнюдь не ограничен. С завязкой (в гл. XV) и последующим развитием отношений Базарова с Одинцовой конкретно-историческая коллизия «Отцов и детей» уступает место коллизии, по мысли художника, вечной, онтологической. Дело в том, что в рамках отношений полов Базаров уже на деле сталкивается с теми сверхсоциальными стихиями бытия, власть которых над человеком он дотоле столь успешно отрицал в качестве теоретика. А тургеневский герой не мог избежать глубокого чувства к женщине, как того хотели бы некоторые исследователи романа, видевшие в любви Базарова нечто противопоказанное его «демократизму» и «революционности». Но «гордец», «заносчивый человек» Базаров не просто умен, смел, широко образован, он — неординарная личность, следовательно, согласно Тургеневу, в своих человеческих запросах максималист, пусть это до поры и неведомо ему самому. Он находит «справедливым» условие Одинцовой: «Жизнь за жизнь. Взял мою, отдай свою, и тогда уже без сожаления и без возврата. А то лучше и не надо».

Но что же открыла герою «Отцов и детей» его встреча с любовью? И как повлияло это открытие на его жизненную участь? Ведь узнанное Базаровым и его последствия оказались для него воистину судьбоносными.

Прежде всего Базаров не просто разумом, а всем своим существом ощутил не физиологическую, как ему думалось, а таинственно-стихийную, т.е. именно метафизическую, природу любви. И причиной тому были не некие чары Одинцовой, женщины, в отличие от загадочной княгини Р, со «спокойным и умным, именно спокойным, а не задумчивым» обликом, рассудительностью и строгим порядком «у себя дома и в жизни», а само это чувство как сила иррациональная и неодолимая. Ибо захваченный им недавний рационалист Базаров признается Анне Сергеевне: «...я люблю вас глупо, безумно...» (курсив мой. — В.Н.).

Затем Базаров обнаружил: с любовью в него «что-то другое <...> вселилось, что он никак не допускал, над чем всегда трунил, что возмущало всю его гордость», и он, гонитель «романтизма», «с негодованием сознавал романтика в самом себе». Говоря иначе, и у Базарова, как некогда у Павла Петровича, любовь пробудила дремавшие дотоле метафизические запросы и такие же вопросы. Обретя для героя уже не теоретический, а живой насущный интерес, они вместе с отношениями полов захватывали в свою орбиту и онтологические отношения личности с природой (мирозданием), народом, красотой (гармонией) высокого искусства, наконец, с обстоятельствами.

В знаменитой сцене под стогом сена (гл. XXI) Базаров с горечью констатирует: «...я вот лежу здесь под стогом... Узенькое местечко, которое я занимаю, до того крохотно в сравнении с остальным пространством, где меня нет и где дела до меня нет; и часть

времени, которую мне удастся прожить, так ничтожна перед вечностью, где меня не было и не будет... А в этом атоме, в этой математической точке кровь обращается, мозг работает, чего-то хочет тоже... Что за безобразие!» (курсив мой. — В.Н.). Ход мысли героя здесь тот же, что и в аналогичном рассуждении Тургенева из его письма от 31 марта / 12 апреля 1864 года к А.А. Фету: «Вы только обратите внимание, — говорит романист, —на следующий рисунок

вечность а вечность

Точка а, представляет то кратчайшее мгновенье — се raccourci d’atome (то сокращение атома. — В.Н.), как говорит Паскаль, — в теченье которого мы живем; еще мгновенье — и поглотит нас немая глубина нихтзейн'а (небытия. — В.Н.)...».

Временное и пространственное ничтожество смертного человека перед ликом вечного и бесконечного природно-космического мира уподобляет его жизнь мгновенному сокращению атома, но ведь этот атом — с живой плотью и кровью, сознающий и ощущающий и себя, и Вселенную, в масштабе которой он столь ничтожно мал. И если, например, родители Базарова, по его словам, о таком их ничтожестве «не беспокоятся», «оно им не смердит», то у него это безобразие» вызывает «скуку да злость» — на неправедный, однако же, как отныне ясно ему, неподвластный человеку закон мироздания.

В свете этого печального открытия и для Базарова, как ранее для Павла Петровича Кирсанова, теряет смысл его практическая деятельность по улучшению своих или общенародных условий существования. И он в ответ на призыв Аркадия Кирсанова «способствовать» тому, чтобы и у «последнего мужика» была «такая славная, белая изба», как у «старосты Филиппа», к вящему недоумению его отдельных комментаторов, заявляет: «А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет... да и на что мне его спасибо? Ну, будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну, а дальше? « (курсив мой. — В.Н.).

Раньше Базаров иронически реагировал на мистеризацию русского народа в устах Кирсанова-старшего. Как внук человека, пахавшего землю, он не чувствовал границы между народом и собой, а в качестве позитивиста лишал его «священнейшие верования» и предрассудки загадочности. Но вот в исходе дуэли с ним Павел Петрович спрашивает, что, по его мнению, думает о них крестьянин, случайно оказавшийся свидетелем поединка. И слышит в ответ базаровское: «Кто ж его знает! <...> Русский мужик — это тот таинственный незнакомец, о котором некогда так много толковала госпожа Радклифф. Кто его поймет? Он сам себя не понимает» (курсив мой. — В.Н.).

Это было сознанием не столько социального, сколько духовнопсихологического различия Базарова с народной массой, открывшегося теперь герою «Отцов и детей». И подтвердившегося в предпоследней главе произведения, где Базаров говорит с крепостным крестьянином его родителей о крестьянской общине («Ты мне растолкуй, что такое есть ваш мир?»), в которой и русские славянофилы (братья Константин и Иван Аксаковы, Ю. Самарин), и русские революционеры (А. Герцен, Н. Чернышевский, Н. Добролюбов) усматривали сокровенные нравственно-этические идеалы русского народа. «Увы, — комментирует указанный эпизод романист, — <...> умевший говорить с мужиками Базаров (как хвалился он в споре с Павлом Петровичем) <...> и не подозревал, что он в их (крестьян. — В. И.) глазах был все-таки чем-то вроде шута горохового...».

Мы помним, как уверенно герой романа декларировал свою свободу от «времени». Эта уверенность была поколеблена уже с начала его отношений с Одинцовой («Каким я смирненьким стал...»), накануне признания которой Базаров и прямо замечает, что «будущее» «большей частью от нас не зависит». Словами же «Я нужен России... Нет, видно, не нужен», произнесенными в его предсмертный час, он фактически признает торжество обстоятельств над собою. Это и понятно: если «каждый человек на ниточке висит, бездна ежеминутно перед ним разверзнуться может», то личность, захваченная метафизическими притязаниями, невольно приближает этот изначальный трагический удел, оказываясь одновременно чужой, лишней для обычной жизни. Да и сама перестает ею дорожить.

Таков в итоге своего столкновения с любовной стихией и Базаров. «Расклеилась машина», — говорит он, покидая усадьбу Одинцовой, о себе, и это надо понимать так, что прежнего Базарова — убежденного позитивиста, отрицателя бытийных тайн — уже нет. Правда, герой и теперь стремится отвлечься от них — работой («Базаров работал упорно и угрюмо...»), немудреным флиртом с Фенечкой. Однако вскоре, когда надежды Базарова одолеть мистику любви окончательно рассеялись, «с него соскочила» и «лихорадка работы», сменившись «тоскливой скукой и глухим беспокойством. Странная усталость замечалась во всех его движениях, даже походка его <...> изменилась». Равнодушием отвечает он и на попытки своего отца развеять тоску сына «политическими намеками» «по поводу близкого освобождения крестьян, о прогрессе» и т.п.

В год публикации «Отцов и детей» Тургенев писал графине Е.Е. Ламберт: «Не страшно мне смотреть вперед — только сознаю я совершение каких-то вечных, неизменных, но глухих и немых законов над собою — и маленький писк моего сознания так же мало тут значит, как если б я вздумал лепетать: «я, я, я»... на берегу невозвратно текущего океана. Муха еще жужжит — а через мгновенье — тридцать, сорок лет тоже мгновенье — она уже жужжать не будет...».

Под знаком и господством тех же всемогущих онтологических сил проходит остаток дней и Базарова. Это не силы милосердного христианского Бога, участие которого гордый тургеневский герой отверг и на смертном одре («Когда его соборовали <...>, один глаз его раскрылся, и, казалось, при виде священника <...>, что-то похожее на содрогание ужаса мгновенно отразилось на помертвелом лице»). Это безликие и бездушные силы Неведомого и Судьбы. И если Тургенев уподобляет перед ними себя мухе, то и Базаров, лишь на первый взгляд случайно (порез пальца при вскрытии тифозного трупа), а на деле фатально настигнутый ими («Со мною кончено. Попал под колесо»), видит себя уже не богоравным гигантом, а «червяком полураздавленным».

Обреченный на смерть герой «Отцов и детей» не пожелал проститься с Аркадием Кирсановым и вообще не вспомнил своего идейного антагониста Павла Петровича. Между тем постижение и Базаровым «трагического значения любви», а с нею и жизни в целом, существенно изменяло его прежнее отношение к последнему. Помните, прослушав «историю» Кирсанова-старшего, он заявил: «...человек, который всю свою жизнь поставил на карту женской любви и, когда ему эту карту разбили, раскис и опустился до того, что ни на что не стал способным, этакий человек — не мужчина, не самец». Однако будь Базаров в этот момент прозорливее, повесть «погибшей жизни» Павла Петровича явилась бы для него предвосхищением-предсказанием того, что вскоре произойдет и с ним. В самом деле: Павел Петрович в «молодости был самоуверен, немного насмешлив и как-то забавно желчен — он не мог не нравиться»; нравился (Фенечке, Дуняше) и Базаров, лицо которого, оживлявшееся «спокойной улыбкой», выражало «уверенность и ум». «Блестящая карьера» ожидала первого и «великая будущность» — второго. Вместе с тем и для Базарова, как ранее для Кирсанова-старшего, со случайной встречей (и также на бале ) с женщиной, которую он полюбит тоже страстно и навсегда, все переменилось. И он, «как отравленный», станет «бродить с места на место» (из имения Одинцовой в деревню стариков-родителей, оттуда через три дня снова в Никольское, потом в Марьино и опять в Никольское, к родителям), утратит интерес к привычным занятиям и жизни, которая сменится той же, что и у Павла Петровича, неприкаянностью и, наконец, сходным же духовным угасанием. Кирсанов-старший, открыв некогда для себя власть Неведомого, перед ним смирился. Базаров, героически встретивший самую смерть, как будто (потому что действенно он за жизнь не борется) нет. Однако происходящей в нем внутриличностной борьбой метафизика с позитивистом сломлен, что зафиксирует честно, сказав о себе: «наш брат, самоломанный».

Теперь можно ответить и на вопрос о роли каждой из двух коллизий «Отцов и детей» в романе и их связи между собой.

Как уже говорилось, из разыгравшегося в Марьине мировоззренческого столкновения с «гегелистами» Базаров вышел победителем. В имении Одинцовой с воздвигнутым в саду подобием «греческого портика» (намек на античную трагедию, в которой герой был побеждаем Роком) Базаров оказался действующим лицом онтологической драмы. И покидал Никольское, по его выражению, «прибитым» («Анас <...> прибили...»). В качестве «реалиста» он игнорировал Судьбу или в своем самосознании даже занимал ее место («Всякий человек сам себя воспитать должен...»). Как личность с пробудившимися метафизическими (идеальными) запросами, он, напротив, не мог, вслед за Павлом Кирсановым, миновать ее и в свой черед становится ее жертвой. Конкретно-исторический конфликт «Отцов и детей» был в Западной Европе и России середины XIX века общественно актуален. Но по влиянию на жизненные участи Павла Петровича и Базарова он стал только частным, в то время как постигший тех же персонажей конфликт бытийно-философский — главным и определяющим.

Именно таково их взаимоотношение в том событии романа, которому он обязан своим композиционно-смысловым единством и которое с этой стороны, к сожалению, не привлекало должного внимания исследователей. Говорим о дуэли — сцене, расположенной строго посредине между основными сюжетными эпизодами произведения: четыре из них (Базаров в Марьине;

в губернском городе; у Одинцовой; в родительском доме) ей предшествуют и четыре же (в Никольском; в деревне родителей; болезнь; смерть Базарова) совершаются за ней.

Это и конфликтный узел произведения. Дуэль завершала и исчерпывала его первую коллизию, ибо после поединка Базаров навсегда расстанется с братьями Кирсановыми и с Аркадием. Она же, ставя Павла Кирсанова и Базарова в ситуацию жизни и смерти, тем самым выявляла не отдельные и внешние, а сущностные качества того и другого. Ведь и привел участников дуэли к ней не «постоянный антагонизм» их «взаимных воззрений» — так дело представляется лишь простодушному Николаю Петровичу. Истинная ее причина — Фенечка, в чертах которой Кирсанов-стар- ший находил сходство с его роковой возлюбленной и которую он тайно также любил. Подсмотрев дерзкий базаровский поцелуй Фенечки, Павел Петрович был оскорблен не в своих убеждениях или сословных предрассудках, а в святая-святых его целостной индивидуальности. Но и Базаров пришел на поединок не теоретиком - позитивистом только, а человеком, уже искушенным глубоким сердечным опытом. Словом, уровень, на котором встретились дуэлянты, был в своей основе не преходящим, а онтологическим.

И тут обнаружилось, что непримиримость миропонимания Павла Кирсанова и Базарова («Впрочем, — заявлял перед поединком первый из них, — мы друг друга понять не можем; я по крайней мере не имею чести вас понимать») не мешает им сближаться и объединяться психологически — в качестве личностей. Заметьте: с исходом дуэли Кирсанов-старший впервые признает человеческое благородство («Вы поступили благородно...») Базарова; с ним он теперь «смеялся и шутил», а узнав об отъезде, «пожелал его видеть и пожал ему руку». Герои сходятся в суждениях о русском мужике (народе), отчасти и аристократии («Я начинаю думать, — говорит Павел Петрович, — что Базаров был прав, упрекая меня в аристократизме») и сообща противостоят остальным обитателям Марьина, погруженным в иную, чем они, сферу интересов и чувств.

«О прошлом вспоминать незачем», — считает со своей стороны и Базаров, как бы констатируя этим объективное типологическое сродство с Кирсановым-старшим, которое выявилось былым оппонентам в результате дуэли. И которое — с трагическим развитием любовной истории Базарова — будет в «Отцах и детях», как мы видели, возрастать. Ведь оба эти героя в равной мере горды, страстны, в жизненных притязаниях максималисты. Оба не поняты и одиноки даже среди любящих их и любимых ими родных и близких. Оба обречены на горький удел бессемейных бобылей (вспомним, что Марьино, где проживал Павел Петрович, среди крестьян именовалось «Бобыльим хутором»). Стремления обоих к полноте бытия разрушены глухими, враждебными личности силами и окончились довременным крестом — в тургеневском творчестве символом и обреченности человека, переросшего потребности посредственности. Серый деревянный крест на могиле Базарова; крестом, «горько стиснув губы», осеняет себя влачащий свои дни за границей пятидесятилетний Павел Кирсанов.

Так центральные мужские персонажи «Отцов и детей», противники-антиподы в пределах конфликта преходящего, оказывались — с завершением их коллизии с мирозданием — людьми в сущности наиболее друг другу близкими — собратьями по судьбе.

Как относится Тургенев к другим лицам романа, исключая пародийных «союзников» Базарова, Ситникова и Кукшину, выдержанная саркастическая характеристика которых не оставляет на этот счет никаких сомнений. И каково место в системе персонажей «Отцов и детей» Николая Петровича и Фенечки, Аркадия и Кати, Анны Одинцовой? Людей, в эпилоге произведения, в отличие от Базарова, здравствующих, а на фоне неприкаянного Кирсанова-старшего и благополучных? Ответить на эти вопросы тем желательнее, что неискушенный читатель романа порой принимает за его главного (и даже положительного) героя не гордого и трагического Базарова, а скромного Николая Петровича, старающегося, по его словам, «стать в уровень с современными требованиями» и своим размежеванием с крестьянами, заведением вольнонаемной «фермы», действительно улучшившего быт своих крепостных, а женитьбой на мещанке Фенечке и собственный — семейный. Но есть ли для этого основания?

Вот метафорический контекст, окружающий хозяина Марьина — человека с «чертами <...> маленькими, приятными, но несколько грустными» — при первом его появлении в произведении: «Николай Петрович поник головой и начал глядеть на ветхие ступени крылечка: крупный пестрый цыпленок степенно расхаживал по ним... <...> Толстый сизый голубь прилетел на дорогу и поспешно отправился пить в лужицу возле колодца» (курсив мой. — В.Н.).

У Павла Петровича был «орлиный взгляд», а в его облике — «стремление прочь от земли». Его «хроменький» брат, уже в детстве заслуживший «прозвище трусишки», напротив, подобен домашнему голубю, нежному, но и робкому. Он робеет перед сыном и Базаровым и, «сочувствуя» природе, т.е. ощущая как влечение человека к ней, так и роковой разлад между ними, не пытается разрешить это противоречие и не подавлен им. Вот он «стал медленно ходить по саду, то задумчиво глядя себе под ноги, то поднимая глаза к небу, где уже роились и перемигивались звезды». Бесконечный космический мир и человек как крохотная и недолговечная, хотя и одухотворенная, песчинка в нем открываются его сознанию. Но, говорит повествователь, «он не старался уяснить самому себе свою мысль...». Не был он, как Кирсанов-старший и Базаров, и однолюбом, хотя и сетовал, что его счастливая жизнь с умершей женой не стала «вечною, неумирающею жизнью».

Под стать Николаю Петровичу и Фенечка — «молодая женщина лет двадцати трех, вся беленькая и мягкая, с <...> с детски пухленькими губками и нежными ручками», в комнате которой «пахло ромашкой и мелиссой», «горела лампадка перед большим темным образом Николая чудотворца» «на окнах банки с прошлогодним вареньем, тщательно завязанные», «под потолком <...> висела клетка с короткохвостым чижом». В отличие от загадочной для себя и окружающих княгини Р. Федосья Николаевна в своем человеческом потенциале вполне понятна: это домашняя хозяйка, чадолюбивая мать, в будущем — преданная жена и нянька супруга, но и только.

Не прочитавшая ни одной книги, «кроме Алексиса, или Хижины в лесу», писавшая «одно, много два письма в год», зато знавшая толк «в сушенье и варенье», патриархальная дворяночка Арина Власьевна Базарова — та же Фенечка в старости. Заполнив свое время повседневными занятиями, охами да ахами, она пребывает в духовном сне и, любя совершенно несхожего с ней сына, его несказанно боится. Робеет перед ним и Василий Иванович, не лишенный, впрочем, наивного самодовольства (гордится, что у князя Витгенштейна и у В. Жуковского пульс щупал и «знал наперечет» декабристов Южной армии) и в свой черед пытающийся не отстать от века.

«Такой же чудак, как и твой...», — говорит Базаров о своем отце Аркадию, и это совершенно верно. Вопреки имущественному различию (у владельцев Марьина «двести душ»; у Базаровых — двадцать восемь) Николай Петрович с Фенечкой и Василий Иванович сАриной Власьевной — пары нравственно родственные, видящие смысл своего существования в доступном им исполнении долга («Прежде всего надо долг исполнять...»). Николай Петрович облегчает, согласно своему разумению, положение крестьян;

Базаров-старший в «шестьдесят лет хлопочет, толкует о “паллиативных” средствах, лечит людей».

Не высшими — метафизическими — запросами с неминуемой в этом случае онтологической драмой в конечном счете руководствуется в устройстве своей жизни и Аркадий Кирсанов. «Я теперь уже, — говорит он Кате, — не тот заносчивый мальчик, каким я сюда приехал <...>; я по-прежнему <...> желаю посвятить все мои силы истине; но я уже не там ищу свои идеалы, где искал их прежде; они представляются мне... гораздо ближе. До сих пор я не понимал себя, я задавал себе задачи, которые мне нс по силам...». Всего лишь временный идейно-теоретический «попутчик» Базарова, Аркадий задумал «гнездо себе свить», уподобляясь не орлу и не голубю, а галке, по словам Базарова, «почтенной, семейной птице». Он легко освобождается от своей влюбленности в Одинцову, предпочитая последней ее юную, но волевую и домовитую сестру, в союзе с которой и преуспел: «сделался рьяным хозяином, и “ферма” уже приносит довольно значительный доход».

Один характерный штрих дополнительно оттеняет границу, разделяющую бывших друзей-«нигилистов». Помните, в ответ на монолог Аркадия о «сухом кленовом листе», сходном в падении «с движением бабочки», Базаров оборвал его просьбой не говорить красиво. Между тем он и сам, не изменив свой прежний взгляд на «художество», в минуту предсмертной встречи с Одинцовой заговорил как поэт: «Ну, что ж мне вам сказать... <...> Скажу я лучше, что — какая вы славная! И теперь вот стоите, такая красивая... (ср. потом у А. Блока: «Когда вы стоите на моем пути, / Такая красивая...»). И еще: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет...». Что ж, Базаров был тогда к Аркадию несправедлив? Нет, справедлив. Потому что хотя Аркадий и сравнивал в тот момент «печальное и мертвое» «с самым веселым и живым», он лично никакой печали не испытывал и поэтически эпигонствовал. Базаров же, элегически уравнявший свою личность с недолговечным светочем, правду и глубину этой метафоры подтвердил собственной ранней кончиной.

В согласии со своей рассудочной, преданной душевному спокойствию натурой устроила личную жизнь Одинцова. «Анна Сергеевна, — сообщает с иронией романист в эпилоге, — недавно вышла замуж, не по любви, но по убеждению, за одного из будущих русских деятелей, человека очень умного, законника, с крепким практическим смыслом <...> и холодного как лед. Они живут в большом ладу друг с другом и доживутся, пожалуй, до счастья... пожалуй, до любви».

Итак, ни один из перечисленных персонажей «Отцов и детей» ничем и ни в чем не превосходит центральных героев романа. Да они и не в состоянии претендовать на это, так как, в глазах писателя, это люди в их личностном потенциале дюжинные, усредненные и именно поэтому без усилий над собой и душевных драм минующие как высшие потребности человека, так и горестную за них расплату, которая избирательна: «неотразимо ожидает все, превышающее блаженную посредственность» (Тургенев И.С. Письма. Т. 1.С. 158).

В системе персонажей произведения хозяева Марьина, Никольского и старики Базаровы в свой черед объединяются в группу, не социально, а психологически и нравственно, т.е. на собственно человеческом уровне, объективно противостоящую Базарову и Павлу Кирсанову. В этой конечной группировке действующих лиц «Отцов и детей» отразился и воплотился, по аргументированному мнению Галины Тиме, «философский конфликт тургеневского творчества: противостояние «обоготворенной» личности <...> — безликому, всеобщему целому».

* * *

Вернемся к характеристике типологического своеобразия тургеневского романа.

Каждый из шести его образцов, охватывающих в своей совокупности жизнь русского общества за тридцать лет (от середины 1840-х годов, когда начинается действие «Рудина» и до середины 1870-х, на которые приходится пик изображенного в «Нови» «хождения в народ»), несет на себе явственную печать синхронной ему эпохи русской общественной действительности. Это позволило критике еще при жизни Тургенева утвердить за ним репутацию романиста-«историографа», чуткого уловителя нарождающихся в России идейных течений и новых характеров. Не возражал против такой его аттестации и сам писатель, подчеркнувший в своем «Предисловии к романам» (1880), что в героях его «Рудина», «Дворянского гнезда», «Накануне», «Отцов и детей», «Дыма» и «Нови» нашла воплощение «быстро изменяющаяся физиономия русских людей культурного слоя», который преимущественно служил предметом его наблюдений.

Центральные персонажи тургеневских романов действительно заключают немалые частные отличия друг от друга. Возьмем Рудина и Федора Лаврецкого («Дворянское гнездо»). Первый — идеалист-гегельянец, воспитанник русских философских кружков 1830—1840-х годов (его интеллектуальным прототипом считается Михаил Бакунин), из которых он вынес как пламенную приверженность абсолютной истине, красоте, добру, так и их умозрительное понимание и оторванность от реальной русской жизни («почвы»). По складу своего мировосприятия Рудин — человек теоретический, абстрактный. Эта его особенность, сочетаемая с изрядным себялюбием и внутренней холодностью, скоро обнаруживается сначала на фоне двух обыкновенных, но честных и скромных поместных дворян-практиков Михаила Лежнева и Сергея Волынцева. Лежнев, знавший Дмитрия Рудина еще по совместной учебе в университете, к его невыгоде противопоставит ему другого страстного толкователя Гегеля, главу их юношеского философского кружка Покорского (в его облике узнавался Н. Станкевич), к началу романа уже умершего.

Критическое отношение к Рудину самого читателя тем не менее формируется лишь с развитием отношений героя с семнадцатилетней Натальей Ласунской — девушкой одухотворенной натуры и гуманных стремлений, воспитанных, в частности, и поэзией А. Пушкина, которого она втайне от матери «знала наизусть». Вдохновленное красноречивой защитой Рудиным «просвещения и науки», его комментариями к совместно читаемым «гётевскому “Фаусту”, Гофману или “Письмам” Беттины» глубокое чувство Натальи к нему становится испытанием героя на способность сочетать слово с делом. Испытания этого Рудин не выдерживает. Наталье, готовой против воли своей матери сделаться женой Рудина, чтобы сопутствовать ему в его борьбе за идеалы свободы, красоты и справедливости, он отвечает: надо «покориться судьбе!». И хотя, говоря это, Рудин подразумевает не столько запрет богатой помещицы Дарьи Ласунской на брак ее дочери с таким неимущим человеком, как он, сколько неизбежную драму, ожидающую высокую любовь (о ее «трагическом значении» он собирается писать «большую статью»), поведение его с девушкой, вплоть до сцены их расставания вызывает очевидную авторскую иронию над ним.

Правда, за пару страниц до романного эпилога, потом и в нем мы услышим иную оценку Рудина, в которой его незнание России и скитальческая жизнь будут названы не виной его, а «его судьбой, судьбой горькой и тяжелой, за которую мы-то уж винить его не станем». Ведь и сама российская действительность не отвечает подлинно человеческим требованиям. Разве счастлива в своем браке с любящим ее, но ограниченным, боящимся стихов («Это непонятно, как стихи», — говаривал он...») супругом по фамилии Волынцев. Произнесет эту оценку тот же Михайло Лежнев, здесь явно отдающий предпочтение Рудиным перед себе подобными. Своим же «и да поможет господь всем бесприютным скитальцам!» к ней косвенно присоединится и романист. Тем не менее в сюжетной части произведения его заглавный герой остается человеком нецельным и непоследовательным настолько, что обвинения его Натальей в трусости и малодушии не кажутся читателю преувеличенными.

Иное дело Федор Лаврецкий. И этого героя, от которого «так и веяло» русским «степным здоровьем, крепкой, долговечной силой», воспитывали не по отечественной, а по иноземной системе его англомана отца, делая из него «спартанца». Для чего одетого «по-шотландски» препоручили «молодому швейцарцу, изучившему гимнастику до совершенства», а из учебных предметов отобрали «Естественные науки, международное право, математику, столярное ремесло, по совету Жан Жака Руссо, и геральдику, для поддержания рыцарских чувств». Но не это воспитание сыграло решающую роль в его душевном формировании, а перешедшая к нему от матери, крепостной крестьянки, духовно-нравственная близость к народу, родной «почве». Здесь источник значительной цельности натуры Лаврецкого и конкретности его жизненных идеалов. Он не только ищет, но и находит способ исполнить свой долг — и не вообще перед человечеством или Россией, как хотел «быть полезным» Рудин, а перед собственными крепостными: «он сделался действительно хорошим хозяином, действительно выучился пахать землю и трудился не для одного себя; он, насколько мог, обеспечил и упрочил быт своих крестьян».

Глубоко цельным и деятельным человеком представлен герой третьего романа Тургенева Дмитрий Инсаров, болгарин-патриот, исполненный одной страстной цели — освобождения родины от турецкого владычества. Если Рудин был, по отзыву одного из его молодых поклонников, натурой «гениальной», а в реальности абстрактной (в «Накануне» ему в этом будет близок начинающий ученый умозрительного толка Берсенев), то Инсаров, по замыслу Тургенева, — натура героическая, в которой желание счастья и веление долга соединились органически, так как исполнение долга для Инсарова — главный залог его счастья.

Художник-ваятель Шубин, человек эстетический и сверх того соперник Инсарова в борьбе за симпатию Елены Стаховой, саркастически характеризует последнего словами «сушь и сила» и создает его пародийный скульптурный портрет, в котором «молодой болгар был представлен бараном, поднявшимся на задние ножки и склоняющим рога для удара». Но Тургенев, также глубоко ценивший в людях эстетическое чувство, тем не менее берет Инсарова под защиту: да, он не понимает поэзии, но отлично чувствует красоту цветка.

Из четырех претендентов на ее сердце — поклонника «чистого искусства» скульптора Шубина, будущего кабинетного ученого Берсенева, молодого чиновника-правоведа Курнатовского и всецело преданного своей цели Инсарова — русская девушка Елена Стахова, одухотворенная жаждой деятельной любви, без колебаний выбирает Инсарова. По крайней мере косвенно в этом выборе отозвалась и общественная русская потребность накануне реформ в носителях конкретного и упорного общеполезного дела.

Фигурой «сумрачной, дикой, большой, до половины выросшей из почвы» виделся Тургеневу, как сообщал он об этом в письме 14/26 апреля К.К. Случевскому, Евгений Базаров — русский и поэтому неизбежно трагический («Я хотел сделать из него лицо трагическое...») позитивист-шестидесятник, приведенный романистом на rendez-vous с любовной стихией.

Его сменяет Григорий Литвинов — главный персонаж романа «Дым» (1867), поместный дворянин, видящий свой общественный долг в той практической пользе, «которую он принесет землякам, пожалуй, даже всему краю» грамотным, со специальной европейской подготовкой, управлением наследственным имением, а свое счастье — в женитьбе на своей «троюродной сестре», которую он знал «чуть ли не с детства» и «глубоко уважал как товарища и друга». Добрая и любящая его Татьяна Петровна Шестова, как звали невесту Литвинова, внешне и внутренне напоминает пушкинскую Татьяну Ларину.

Герой «Дыма» — хороший средний человек эпохи российского безвременья, не обремененный максималистскими притязаниями, хотя и переживший в юности глубокую страсть к красивой и обаятельной, но честолюбивой и безнравственной аристократке Ирине Осининой. Встретив в начале сюжетного действия Осини- ну вновь за границей, уже замужем за военным бюрократом, генералом Ратмировым, Литвинов на время поддается ее чарам, но, в конечном счете одолев искушение проснувшейся страсти, возвращается и в Россию, и к своей нареченной, чтобы, по всей очевидности, стать образцовым землевладельцем и семьянином.

Алексей Нежданов, центральный персонаж романа «Новь» (1876), разделяющий эту роль с Марианной Синецкой и Сергеем Маркеловым — герой эпохи «хождения в народ» с первоочередной целью поднять его на широкое антиправительственное восстание. Правда, на деле этот незаконнорожденный сын некоего князя и флигель-адьютанта Г. — молодой человек с оскорбленным самолюбием и повышенной впечатлительностью, к тому же пишущий стихи «эстетик» — оказывается очередным «российским Гамлетом», как именует его один из персонажей второго плана. Прямой противоположностью ему выступает Сергей Маркелов, убежденность которого в правоте его действий граничит с одержимостью.

Такова эволюция романного героя Тургенева в его меняющемся параллельно с аналогичными изменениями в самой России культурно-историческом обличье. В движении от Дмитрия Рудина к Федору Лаврецкому, от Лаврецкого к Дмитрию Инсарову, от него к Евгению Базарову, наконец, от последнего к Григорию Литвинову и Сергею Маркелову он отмечен весьма разной степенью согласия его слова с делом и различной же мерой личностной цельности. Однако в свете судеб тех же тургеневских героев (за исключением лишь ординарного Литвинова) эти обусловленные «давлением времени» различия между ними оказываются всего лишь относительными и частными, потому что жизненные участи названных персонажей как раз на редкость схожи, ибо в равной мере трагичны.

Трагическим финалом завершается жизнь «бесприютного скитальца» Дмитрия Рудина. Он гибнет на парижской баррикаде 1848 года в момент, когда сопротивление французских блузников буржуазным войскам уже подавлено. Фактически это самоубийство героя. Но, допустим, Рудин и сам виновен в таком исходе, так как всегда был не в ладах с реальной действительностью. Этого нельзя сказать о Федоре Лаврецком в его зрелые годы. Но ведь и он в сорок лет «одинокий, бездомный странник» горестно восклицает в эпилоге романа: «Здравствуй, одинокая старость! Догорай бесполезная жизнь!». Надежда на счастье разрушена трагической сущностью высокой любви, а одно исполнение долга, по Тургеневу, не может, как мы помним, вполне удовлетворить человека. «Покориться судьбе...» — отвечал Рудин в последнем свидании с Натальей Ласунской на ее вопрос «Что нам делать?». «...Мы скоро были, — скажет Лиза Калитина Лаврецкому, — наказаны». Это наказание за то, что герои, полюбив друг друга, поверили в существование не одного долга, но и «полного, истинного счастья». Но, как позднее пояснит любимому верующая христианка Лиза, «счастье зависит не от нас, а от Бога».

Для атеиста Базарова его счастье в руках не Творца людей, а тех глухих и слепых к человеку законов мироздания, которым он, не отказавшись от своей любви, бросил вызов и «колесом» которых был, по его слову, раздавлен.

Народник Алексей Нежданов надеялся ценою самопожертвования («Разве я тоже не сумею собой пожертвовать?») послужить счастью народному. Но так и «не умел опроститься», т.е. вполне отказаться от личностных запросов, и в итоге этого противоречия добровольно уходит из жизни. Наконец, прежде Нежданова трагический удел был уготован и герою романа «Накануне». Как было сказано ранее, для болгарина Инсарова оппозиция счастья и долга субъективно не существует, так как его долг — борьба за освобождение родины и составляет смысл его существования. Но Инсаров рискнул связать свою жизнь с любимой девушкой, и они, прежде чем безраздельно отдать себя делу общему, любили друг друга, позволив себе таким образом личное счастье. И за это, вслед за Лаврецким и Лизой Калитиной, также наказаны. Трагическая перспектива приоткрывается перед Инсаровым и Еленой Стаховой уже с тяжелой болезнью героя, последовавшей за их взаимным признанием в любви и едва не сведшая его в могилу. И, уже неотразимая, трагедия настигнет их в Венеции, через которую они хотели перебраться в Болгарию.

Такова «уплата» всех центральных героев тургеневских романов за органичную им, как говорит в «Дворянском гнезде» Лаврецкий, «жажду счастья — опять-таки жажду счастья». Здесь они, люди нескольких российских общественных эпох и разных культурных поколений, уже все равны и близки друг другу. И недаром.

Еше в статье 1893 года «Памяти Тургенева» Н.К. Михайловский, отклоняя традиционное к тому времени мнение об авторе «Отцов и детей» как «уловителе момента» и живописце «новых людей», трактовал созданные Тургеневым характеры в качестве по преимуществу «общечеловеческих», даже «абстрактно-психологических». Через тургеневские произведения, считал Михайловский, проходят, строго говоря, две разновидности общечеловеческих типов: 1) натуры сильные, «решительные», «берущие на себя ответственность» — таковы Инсаров, Базаров, Сергей Маркелов, Остроду- мов, Лучинов, Курчатовский, и 2) натуры рефлектирующие,

«колеблющиеся» — таковы Чулкатурин, Рудин, Лаврецкий, Нежданов.

Это наблюдение Михайловского в советском литературоведении, акцентировавшем в героях писателя черты прежде всего временные и социальные, развития не получило. Между тем — с определенными уточнениями — оно отвечает собственно тургеневской классификации его характеров, возводимых к всечеловеческим фигурам Гамлета или Дон Кихота, как их понимал сам писатель в своей речи «Гамлет и Дон Кихот» (1860). Если Гамлет — это «анализ прежде всего и эгоизм», а потому «безверье», то Дон Кихот — это прежде всего «самопожертвование» и вера — «вера в нечто вечное, незыблемое, в истину <...>, находящуюся вне отдельного человека». В Гамлете главное — мысль, рефлексия; в Дон Кихоте — воля и действование. Гамлет выражает собою начало центростремительное, самоутверждение и обособление человека как личности; Дон Кихот — центробежное, пафос самоотрицания и самоотдачи личности другим людям. В то же время если «в Гамлете доведен до трагизма принцип анализа», то «в Дон Кихоте доведен до комизма принцип энтузиазма».

Однажды вычленившись в человечестве, эти две тенденции, полагал Тургенев, с ходом истории все более разъединялись и с каждым днем разъединяются все больше, усугубляя этим трагическую основу человеческой жизни. Боролись они и в самом Тургеневе, стремившемся и к утверждению своей индивидуальности и ее прав, и к отдаче своего Я интересам русского общества, народа, долгу перед родиной. Но если вторая — донкихотская — тенденция никогда и не угасала в Тургеневе, то основой его натуры как одного из ярчайших представителей эпохи раскрепощения и становления социально и национально неограниченной личности было все-таки гамлетовское начало самоценной индивидуальности.

Это не помешало автору «Отцов и детей» создать целую галерею обаятельных характеров донкихотского склада: крестьянского паренька Павлуши, дворовой девушки Лукерьи, мелкопоместного дворянина Чертопханова из «Записок охотника», разночинца- идеалиста Якова Пасынкова из одноименной повести, позднее — Дмитрия Инсарова, героини стихотворения «Порог».

Еще больше, однако, у Тургенева лиц гамлетовского типа: это и герои поэмы «Андрей» и рассказа «Гамлет ГЦигровского уезда», и практически все мужские персонажи философских повестей 1850-х годов, затем художник Шубин, «народник» Алексей Нежданов и др.

И, наконец, Павел Кирсанов в «Отцах и детях». С Гамлетом, названным в черновиках тургеневской статьи аристократом, его роднит аристократизм не столько крови, сколько натуры, апология личности («Личность, милостивый государь, — заявляет Павел Петрович Базарову, — вот главное: человеческая личность должна быть крепка, как скала, ибо на ней все строится»), замкнутость на себе и своей драме, сознание неразрешимой трагичности жизни и обусловленная им пассивность, бездеятельность, наконец, привязанность и равнодушие к жизни, равно выявившиеся в поединке с Базаровым.

Сложнее обстоит дело с Базаровым. Четкое размежевание тургеневских героев на Дон Кихотов и Гамлетов нарушено уже в романе «Рудин». Его одноименный герой как бы совершает метаморфозу от гамлетизма к донкихотству: если вплоть до конца произведения он — Гамлет, то погибающий в эпилоге на парижской баррикаде — явный Дон Кихот, что предвосхищено и некоторыми внешними чертами его облика и его скитальчеством. Подобная же смена донкихотской уверенности в своей правоте и способности действовать и — в качестве ли носителя нового миропонимания или отрицателя традиционного — воздействовать на общество и мир («И ведь тоже думал: обломаю дел много...»), по существу, гамлетовским «быть или не быть?» происходит с открытием неподвластных ему иррациональных бытийных стихий и в Базарове. Как будто равнодушный дотоле к своей особе и предпочитавший «с людьми возиться, хоть ругать их, да возиться с ними», Базаров к концу романа, напротив, все больше уходит в себя, отдаляясь даже от близких ему людей. И фактически ждет смерти, предчувствие которой словами «ну-с, вот я и отправляюсь к «отцам»...» выражает уже в тот час, когда навсегда покидает имение Одинцовой. Религиозный литературовед М.М. Дунаев не без оснований называет самоубийством и самую смерть героя. В самом деле: тоскующий Базаров ищет и находит, препарируя тифозный труп, похоже, не упражнение во врачебной практике, а чреватую смертельным исходом ситуацию. Неслучайно на слова своего отца «А мы все-таки тебя вылечим!» он отвечает: «Ну, это дудки. Но не в том дело. Я не ожидал, что так скоро умру; это случайность очень, по правде сказать, неприятная». Выходит, не сама безвременная смерть, а лишь ее неумеренно поспешный приход удручает героя.

Бросающееся в глаза нежелание Базарова хоть как-то противодействовать страшному недугу, противоестественное для этого волевого и телесно могучего человека (это он, угасающий, «внезапно схватив за ножку тяжелый стол, стоявший возле дивана, потряс его и сдвинул с места»), позволяет считать: тургеневский герой уже решил для себя гамлетовский вопрос в пользу его второй части.

Умирая от трупного яда, как Гамлет от отравленного клинка, Базаров сверх того и цитирует своего знаменитого предшественника. «Дальнейшее — молчание (The rest is silence)» — это предсмертный возглас Гамлета. «Теперь... темнота...» — это последние слова Базарова.

В последнем романе Тургенева «Новь» с «российским Гамлетом» Неждановым соседствуют люди донкихотского склада — дворянин Сергей Маркелов и разночинцы Пимен Остродумов, Фекла Машурина. Но персонажи эти, по Тургеневу, в личностном отношении заурядные и по этой причине для писателя малопривлекательные. Так, в Остродумове и Машуриной вместе с архаичностью их имен, невыгодно отличающихся от благозвучных Натальи, Елены, Марианны или Евгения, Дмитрия, романистом сразу же подчеркнуто «нечто общее, хотя чертами лица они не походили друг на друга. В этих неряшливых фигурах, с крупными губами, зубами, носами, сказывалось что-то честное и стойкое и трудолюбивое» (курсив мой. — В.#.). Другими словами, — этическое, но без эстетического, вне которого любимых тургеневских героев вообразить невозможно. Это представители стереотипной народной массы, «безымянной Руси», а не яркие, неповторимые индивидуальности.

Антиэстетичен психологизировнный портрет и революционе- ра-народника из дворян Сергея Маркелова, о котором сказано: «Волосы Маркелов имел курчавые, нос несколько крючковатый, губы крупные, впалые шеки, втянутый живот и жилистые руки. Весь он был жилистый, сухой — и говорил медным, резким, отрывочным голосом. Сонный взгляд, угрюмый вид — как есть жел- чевик». Это внешность неудачника-мизантропа или фанатика и если Дон Кихота, то сниженного, почти карикатурного. Из всех мужских лиц «Нови» физическим изяществом обладает, строго говоря, лишь рефлектирующий Алексей Нежданов. Им Тургенев и завершает галерею центральных героев своих романов. В сочувственном элегическом тоне и с элегическими мотивами изображена, в частности, смерть Нежданова (гл. XXXVTI). Образом Нежданова Тургенев как бы возвращается к началу своего творчества, когда в нем лица гамлетовского склада господствовали. В герое «Нови» оживал герой «Дневника лишнего человека» — и по сходству их места в обществе, где один был лишним, а второй — нежданным, и по их последнему напутствию людям — «Живите, живые!» от первого и «Живите счастливо — живите с пользой для других...» — от второго.

Разделив всех людей по сходству либо с Гамлетом, либо с Дон Кихотом, Тургенев заключил данное положение своей статьи словами: «Правда, в наше время Гамлетов стало гораздо больше, чем Дон Кихотов...». В «Отцах и детях» это наблюдение художника отразилось в изображении внутренней эволюции героя романа от склада и поведения донкихотского к личности гамлетической. А также в том, что в типологических границах последнего характера в конечном счете соединились такие разные персонажи, как аристократ и метафизик Павел Кирсанов и позитивист-труженик Евгений Базаров. Что, впрочем, закономерно: ведь, по Тургеневу, и Гамлеты и Дон Кихоты в реальной общественной действительности неизбежно и равно трагичны.

* * *

В заключение — общий итог сказанного.

Сама жанровая структура романов Тургенева отражает доминирующее положение в них начал и ценностей вечных, бытийных и личностных, по отношению к ценностям временным и свойственным общественной массе. В любом из них мы находим конфликтно-сюжетную ситуацию, задающую угол зрения автора на все прочие, ей параллельные, но к ней уже периферийные. Как правило, это история любви человека с развитым личностным пафосом и неординарными личностными запросами. В ней — главный ресурс «поэтического реализма» тургеневских романов и основной источник их неувядаемой «поэзии», призванной запечатлеть в настоящем — вечное, в текущем — непреходящее и эстетико-элегическим преображением впечатлений от наличной действительности содействовать творческому отношению к ней читателей. Здесь же — сфера главного испытания тургеневских героев любовью, природой, искусством, родиной, смертью, а также их типизации в качестве не тех или иных сословно-социальных, а общенациональных и всечеловеческих характеров.

Тяготение тургеневского романа к центростремительной конструкции, придавая ему особую композиционную стройность, на наш взгляд, в известной мере сужало эпические возможности этой формы (есть и иная точка зрения на этот вопрос, согласно которой Тургенев-романист — великий мастер «экономии средств» в художественном изображении реальности). В романах Тургенева (определенное исключение составляет только «Новь») мы еще не найдем ни стремления автора «захватить все» (Л. Толстой), ни широкого потока жизни в ее бесконечном многообразии, ни пластических картин народной жизни, словом, всего того, что в русскую литературу придет с «Войной и миром», «Анной Карениной», а в сфере жизненного драматизма и с романным «пятикнижием» Ф. Достоевского.

По плодотворному наблюдению Н.Н. Страхова, Тургенев, поэт, драматург, очеркист, автор повестей и романист, «насколько мог, искал и изображал красоту нашей жизни». Центром его художественного мира была личность, а не то или иное соборное целое: «вся Русь» (Н. Гоголь), «целый край» (И. Гончаров), «мысль народная», «мысль семейная» (Л. Толстой) и т.п. В свете ее полноты, гармонии и свободы романист Тургенев рассматривает современные ему общественно-исторические тенденции как России, так и Западной Европы. И за редким исключением оценивает их пессимистически, что усугубляет и его онтологический драматизм. Однако первоочередное внимание писателя к судьбе человека не в одной истории, а в мироздании придало его роману смысл и ценность эпоса не социального, каким большей частью был и оставался западноевропейский роман XIX века, а по преимуществу экзистенционального, что и гарантировало ему бессмертие.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >