Лекция 9 ЛИТЕРАТУРНЫЕ «ОТЦЫ» И «ДЕТИ» В РОССИИ 1860-х ГОДОВ, или ОСНОВНЫЕ ТЕЧЕНИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ 1860-х ГОДОВ

Острокризисная эпоха перевала отечественной истории — предреформенные и пореформенные годы — стала и временем принципиальных новаций в русском литературноэстетическом сознании. Подобно «отцам» и «детям» в одноименном тургеневском романе, в русской литературе данной поры встретились и оказались в творческой оппозиции не просто писатели старшие и младшие, а представители разных культурно-исторических генераций: «люди сороковых годов» и «шестидесятники».

Первыми были уже признанные властители дум отечественных читателей — прозаики И.С. Тургенев, И.А. Гончаров, С.Т. Аксаков, в известной мере и А.Ф. Писемский, и Д.В. Григорович, поэты

А.А. Фет, Ф.И. Тютчев, Я.П. Полонский, А.Н. Майков, драматурги А. Н. Островский, А. К. Толстой, а также главные деятели «эстетической критики» — П.В. Анненков, А.В. Дружинин, В.П. Боткин. Наследники и последователи классической немецкой эстетики, согласно которой «...цель художества есть идеал, а не нравоучение» (А. Пушкин), а эстетический «идеал есть гармония», чувствуемая и творимая «одним искусством» (Л. Толстой), они продолжали создавать разножанровую литературу, которую А. Дружинин назовет «артистической» (от франц. artistique — художественная), а некоторые советские литературоведы (имея в виду творчество упомянутых прозаиков и драматургов) будут квалифицировать как «психологический» реализм.

Безраздельно господствующая в России десять лет (с 1847 по 1857 г.), она с конца пятидесятых годов все заметнее теснится в симпатиях русской публики, в особенности молодой, литературой иного творческого пафоса, основным деятелем которой выступает уже автор-«шестидесятник». Ее дебют означен 1856 годом, когда в Москве выходит в свет поэтический сборник «Стихотворения Н. Некрасова», вызвавший, по свидетельству Н.Г. Чернышевского, «восторг всеобщий», а «Русский вестник» М.Н. Каткова начинает публикацию имевших огромный общественный резонанс «Губернских очерков» М.Е. Салтыкова-Щедрина.

В короткие сроки эта литература пополняется весьма объемной очерковой прозой о народе — крестьянстве и низовом городском люде (очерки и очерковые циклы Николая Успенского, Василия Слепцова, Николая Помяловского, Александра Левитова, Федора Решетникова, Глеба Успенского), повестийной дилогией Н. Помяловского «Мещанское счастье» и «Молотов» (1861), с молодыми разночинцами в качестве главных героев, наконец, и романами, а это и «Трудное время» (1865) В. Слепцова, и «Горнорабочие», «Глумовы», «1де лучше?» (публиковались в 1866—1868 гг.) Ф. Решетникова и прежде всего — «Что делать?» (1863) Н.Г. Чернышевского, породивший целый ряд в той или иной мере обязанных ему литературных подобий («Степан Рулев» Н. Бажина, «Шаг за шагом» И. Омулевского, «Старая и новая Россия» Д. Гирса, «Николай Негорев, или Благополучный россиянин» И. Кущев- ского и др.). А также и последовавшими за знаменитым сборником стихотворениями и поэмами Н. Некрасова, поэтов его школы (Ивана Никитина, Михаила Михайлова, Василия Курочкина, Дмитрия Минаева, Леонида Трефолева, Василия Богданова, Николая Добролюбова).

Новое литературное течение сверх того обзаводится солидной теоретической базой — альтернативной к классической эстетике магистерской диссертацией Н. Чернышевского (написана в 1853, опубликована в 1855) и программными статьями М. Салтыкова- Щедрина «Стихотворения Кольцова» (1856), «Напрасные опасения» (1868) и пользуется безраздельной поддержкой «реальной» критики Н. Добролюбова, Н.Г. Чернышевского, Д. Писарева (в статьях об «Очерках бурсы» Н. Помяловского и романе Н. Чернышевского «Что делать?»).

Сами писатели-«шестидесятники» о типологическом определении создаваемой ими литературы не позаботились. Большей частью пристрастными и односторонними оказывались суждения о ней ее современников из лагеря «людей сороковых годов», — например И.А. Гончарова, обвинявшего творчество авторов-разно- чинцев в сугубой рационалистичности (они-де пишут «одним умом», без участия сердца) и подчинении утилитарным целям. Еще менее прав был А. Фет, изобразивший в стихотворении «Псевдопоэту» (опубл. в 1867) лирика некрасовской школы «продажным рабом», который, «Влача по прихоте народа / В грязи низкопоклонный стих, / <...> слова гордого свобода / Ни разу сердцем не постиг», т.е. якобы не познал присущей подлинному искусству творческой свободы. В целом упрощал творческий смысл нового литературного течения и А.В. Дружинин, когда, согласно своему делению литературы на «артистическую», с одной стороны, и «дидактическую», т.е. подчиненную нравоучительным и пропагандистским целям, — с другой, отказывал ему в художественной ценности.

В советском литературоведении творчество русских писате- лей-«шестидесятников» трактовалось сначала как реализм «революционно-демократический» (А. Лаврецкий), потом — «демократический» (Б. Александров), позднее как часть обширной «народнической» литературы. И наконец, как реализм, в отличие от «психологического», «социологический». Последние определения в ряде историко-литературных трудов активно используются и по сей день. Между тем они, конечно, нисколько не основательнее, чем пресловутый «социалистический» реализм, побуждающий подозревать аналогичные ему, но никогда не существовавшие реализм «капиталистический», «феодальный», «рабовладельческий» и т.п. Ведь во всех трех случаях собственно эстетические критерии неправомерно подменены иными, почерпнутыми из политической экономии, психологии или социологии.

На наш взгляд, творчество Тургенева, Гончарова, Достоевского, Л. Толстого, Фета, Тютчева и близких им художников, с одной стороны, и Салтыкова-Щедрина, Некрасова, очеркистов-«шес- тидесятников» — с другой, различаются и разнятся как литература по преимуществу онтологическая, занятая «самим человеком» (И. Гончаров), разумеется, в его национально-историческом своеобразии, и литература, вдохновленная по преимуществу актуальными общественными проблемами россиян, т.е. поэзия гражданственного пафоса и «социальная беллетристика», если воспользоваться более ранней, но уместной и здесь дефиницией

В.Г. Белинского.

Говорим «по преимуществу», потому что писатель-«онтолог» мог без ущерба для себя вступить на территорию «социальной беллетристики». Таковы, например, И. Тургенев в романах «Дым» и «Новь», где он в качестве убежденного западника и «постепеновца» ведет идеологический спор и со славянофилами, и с радикальным народничеством, и Ф. Тютчев, почти по-некрасовски заговоривший в стихотворениях «Слезы людские, о слезы людские...» и «Русской женщине» («Вдали от солнца и природы...»). В свой черед такие выдающиеся представители «социальной беллетристики», как Салтыков-Щедрин и В. Слепцов, были способны восхитить Гончарова или Тургенева, Л. Толстого: первый — общечеловеческим масштабом фигуры Порфирия (Иудушки) Головлева («Господа Головлевы»), второй — своим рассказом «Питомка» (1863), проникновенно воспроизведшим трагедию деревенской русской матери. «Панаевский» цикл лирики Н. Некрасова по крайней мере концептуально (современная любовь и в нем — «поединок роковой») конгениален «денисьевскому» любовному циклу Ф. Тютчева, а в дилогии Н. Помяловского «Мещанское счастье» и «Молотов» не только оспорены, но и творчески использованы поэтические мотивы тургеневских новелл «Ася» и «Фауст». И литература онтологическая и «социальная беллетристика», гражданственная поэзия имеют равновеликих художников слова: Н. Некрасов и М. Салтыков-Щедрин в этом качестве не менее уникальны, чем А. Фет, И. Тургенев или И. Гончаров.

Частные сближения представителей названных литературных течений в России 60-х годов, впрочем, скорее оттеняли, чем заслоняли, их решительное размежевание в вопросе об отношении искусства (литературы) к действительности. Обретший особую актуальность в России 60-х годов, он был опосредованно стимулирован общественно-исторической, философско-мировоззренческой и идеологической новизной этой эпохи по сравнению с годами тридцатыми и сороковыми.

В качестве общественной силы России в эту пору заявило о себе крестьянство. «Первым толчком, — писал в 1868 году Салтыков-Щедрин, — который вывел русского простолюдина на арену деятельности <...>, была реформа 19 февраля 1861 года. В виду ее со стороны литературы оказалось уже совершенно немыслимым то бессознательное отношение к простолюдину, которым она пробавлялась до тех пор. Потребовалось взглянуть на него пристальнее и притом признать предварительно, что та внутренняя его сущность, которая подлежит изучению, не есть какая- нибудь особенная и курьезная, а сущность общечеловеческая, почерпающая свою оригинальность исключительно из внешней обстановки».

Не менее существенным обстоятельством стал массовый приход в культурную сферу русского общества и прежде всего в литературу разночинцев как людей социально, эмоционально-психологически и нравственно близких народу и в той же мере оппозиционных к дворянству и его ценностям. В 1874 году критик Николай Михайловский, задавшись вопросом, что такое случилось в русской культуре середины века, отвечал: «Что случилось? — Разночинец пришел. Больше ничего не случилось. Однако это событие <...> есть событие высокой важности, составившее эпоху в русской литературе. <...> Пусть одни утверждают, что отсюда идет падение русской литературы, пусть другие говорят, что с этих именно пор она стала достойна своего имени, — одно верно: явилось нечто, значительно изменившее характер литературы...». И, добавим, — ее состав, ибо течение «социальной беллетристики» и гражданственной поэзии создавалось, за исключением Салтыкова-Щедрина, Н. Некрасова, В. Слепцова, Д. Писарева, дворян по происхождению (однако не образу жизни), авторами из разночинцев.

Последних отличает и иная мировоззренческая ориентация. На место объективного идеализма (гегельянства) приходит материализм в его антропологической (Людвиг Фейербах) и естественнонаучной (К. Фогт, Л. Бюхнер, Я. Молешотт, К. Бернар) разновидностях. В итоге материалистически трактуется сама человеческая природа («натура»), восходящая не к Богу, Абсолютной Идее, Мировой Душе, а являющаяся частью природы естественной. Падению прежнего авторитета «гегелистов» (И. Тургенев) способствует и мощный натиск контианства (позитивизма) с его тотальным неприятием немецкой метафизики и приоритетом не абсолютной, а относительных истин, добытых человеком в итоге не отвлеченно-умозрительного, а научно-экспериментального познания. Культ гуманитарных знаний сменяется (вспомним тургеневского Евгения Базарова) пропагандой естественных наук; дело химика, физиолога, медика затмевает миссию художника.

Важнейший момент идеологической позиции «социальных беллетристов» — иное, чем у «людей сороковых годов», представление о роли в русском общественном прогрессе развитой личности и народной массы. Вот как трактовал эту проблему, например, И. Тургенев. «Главное наше несогласие с О. и Г. (Огаревым и Герценом. — В.Н.), а также с Бакуниным, — писал он в 1862 году В.Ф. Лугинину, — состоит именно в том, что они, презирая и чуть не топча в грязь образованнейший класс в России, предполагают революционные и реформаторские начала в народе; на деле — это совсем наоборот. Революция в истинном и живом значении этого слова — я бы мог прибавить в самом широком значении этого слова — существует только в меньшинстве образованного класса...». Основным двигателем российского общества Тургенев считает развитую личность и образованное меньшинство страны, а не народную массу, в своем большинстве еще безличностную, политически косную и граждански неразвитую. «Меньшой братией»,

«этими другими детьми» именует в своих очерках и письмах русское крестьянство И. Гончаров. Показателен его ответ на сделанное ему в 1887 году Л. Толстым предложение писать для народа. Не возражая в принципе против полезности такой работы («Вы правы — это надо делать»), Гончаров в то же время искренно недоумевает, как народная тематика могла поглотить творца «Войны и мира». «Мне, однако, — обращается он к Толстому, — жаль, если Вы этому писанию пожертвуете и другим, то есть образованным кругом читателей. Ведь и Вы сами пожалели бы, если бы Микель- Анджело бросил строить храм и стал бы только строить крестьянские избы, которые могли бы строить и другие».

Напротив, по убеждению Салтыкова-Щедрина, российское «возрождение наше не может быть достигнуто иначе, как посредством Иванушки-дурака», т.е. на основе экономической, гражданской и политической самодеятельности народа. Сам образованный современник может сформироваться в полноценную личность только на народной основе (т.е. при содействии народному освобождению и счастью), потому что в народе «заключается начало и конец всякой индивидуальной деятельности». Вполне разделяемое также Н. Чернышевским и Н. Некрасовым, а в известной степени и другими авторами-«шестидесятниками», это убеждение помимо субъективных симпатий к народу подкреплялось антропологической трактовкой труда. Вернее, тем демократическим акцентом, который внесли в эту трактовку названные писатели. Ведь если «...труд представляется в антропологическом анализе коренною формою движения <...> А без движения нет жизни...» (Н. Чернышевский), то наиболее исполненной движения, а значит, и лучшей (духовно и нравственно здоровой) частью русской нации следовало признать именно народ, жизнь которого, в отличие от обеспеченных и праздных верхних сословий, неразрывна с постоянным и к тому же общеполезным трудом. Так, парируя упреки в сословной пристрастности, «шестидесятники» придают своему народолюбию (а не народопоклонству) смысл объективной истины.

Все это отражается в собственно эстетической теории русских «социальных беллетристов», как она разработана в диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». По необходимости ограничиваясь лишь ее главными тезисами, сравним их с аналогичными положениями И.С. Тургенева.

«Искусство, — говорится в исповедальном тургеневском эссе «Довольно» (1865), — в данный момент, пожалуй, сильнее самой природы, потому что в ней нет ни симфонии Бетховена, ни картины Рюисдаля, ни поэмы Гёте...». Искусство сильнее природы в том смысле и потому, что только художник, согласно классической эстетике, вносит совершенную красоту (гармонию) в природную и человеческую жизнь. И поэтому античная «Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года». Ибо ни заложившее основы правового сознания европейцев римское право, ни вдохновлявшие Великую французскую революцию идеалы свободы, равенства, братства не привели человечество к гармоническим отношениям. Между тем найденная в 1820 году на острове Мелос древнегреческая статуя Афродиты (Венеры) — есть зримый образец воплощенной гармонии. Уже этот факт, по логике Тургенева, позволяет признать создание произведений искусства делом более важным, чем любые практические попытки человека улучшить окружающую его социальную реальность. И вообще признать искусство как средоточие прекрасного выше жизни.

Для Н. Чернышевского «прекрасное есть жизнь», хотя отнюдь не вся наличная, а «какова должна быть она по нашим понятиям...», т.е. отвечающая ее социально определенным идеалам. Однако в любом случае «жизнь выше, полнее, правдивее всех творений ученых и поэтов» и «не только живее, но и совершеннее фантазии», являющейся основным средством художника. Из этого следовало, что создавать красоту можно и должно не только в искусстве, но и в материально-общественной практике. И больше того — изменять к лучшему и гармонизировать самую реальную жизнь несравненно важнее создания красоты в искусстве. Отношение последнего с действительностью, таким образом, радикально менялось. Переставая быть самоценностью, искусство не упразднялось, но функционально подчинялось общественной действительности (в лице ее «передовых» слоев и деятелей) как всего лишь одно из средств ее самосовершенствования.

Общетеоретическая оппозиция авторов-«шестидесятников» к их литературным «отцам» в творческой практике вместе с тем сужалась до противоположного решения, по существу, одного вопроса: совместимо ли подчинение писателя своего творчества интересам народа (крестьянства) со служением его искусству? Писатели-«онтологии» отвечали на него в целом отрицательно. Выше мы цитировали мнение на этот счет А. Фета, для которого соответствующий пафос, например, некрасовской поэзии («Я лиру посвятил народу своему...») был равноценен гибели Некрасова как художника. С пагубной для последнего «тенденциозностью», исключающей объективность творца и тем самым художественную правду, отождествлял народолюбие «социальных беллетристов» И. Гончаров; «могилой искусства» назвал политический элемент в нем В.П. Боткин; как попытку «порабощения искусства» чуждыми ему публицистическими целями квалифицировал диссертацию Чернышевского в своей одноименной статье 1858 года Н.Д. Ахшарумов.

Серьезную угрозу дсэстстизации отечественной литературы усматривают в творчестве «шестидесятников» и А.Н. Майков, И. Тургенев, молодой Л. Толстой. «В последние два года, — говорит он 28 января 1859 года в Обществе любителей российской словесности, — политическая и, в особенности, изобличительная литература, заимствовав в своих целях средства искусства и найдя замечательно умных, честных и талантливых представителей, горячо и решительно отвечающих на каждый вопрос минуты, на каждую временную рану общества, казалось, поглотила все внимание публики и лишила художественную литературу всего ее значения. Большинство публики начало думать, что задача всей литературы состоит только в обличении зла, в обсуждении и исправлении его, одним словом, в развитии гражданского чувства в обществе» (курсив мой. — В.Н.).

Всецело отдавая собственные симпатии литературе «другой, отражающей в себе вечные, общечеловеческиие интересы...» (курсив мой. — В.#.), Л. Толстой по крайней мере не отказывает зачинателям «политической литературы» в творческой даровитости. Но именно это без всяких оговорок делает в отношении автора «Губернских очерков» И. Тургенев. «А г. Щедрина, — пишет он в 1857 году П.В. Анненкому, — я решительно читать не могу. <...> Это грубое глумление, этот топорный юмор, этот вонючий канцелярской кислятиной язык... Нет! Лучше записаться в отсталые — если это должно царствовать». Спустя четыре года уже в связи с очерками Н. Успенского, Н. Помяловского, А. Левитова, В. Слепцова, Ф. Решетникова Тургенев обобщает: «Совершился какой-то наплыв бездарных и рьяных семинаров — и появилась новая, лающая и рыкающая литература». И даже признав позднее за названными авторами литературные «способности», автор «Аси» не найдет в их произведениях «вымысла, силы соображения, выдумки», считая, что «они ничего выдумать не могут — и, пожалуй, даже радуются этому: эдак, мы, полагают они, ближе к правде».

Со своей стороны далеко не в восторге от своих литературных «отцов» представители «социальной беллетристики». Имея в виду, по всей очевидности, повести и романы И. Тургенева, И. Гончарова, Н. Помяловский признается: «Надоело мне это подчищенное человечество. Я хочу знать жизнь во всех ее видах, хочу видеть наши общественные язвы, наш забитый, изможденный нуждою люд, на который никто и смотреть не хочет» (курсив мой. — В.Н.)- А автор «Подлиповцев» и романов об уральских горнорабочих Ф. Решетников, требуя от писателя прежде всего «дела» и «дельного», а не «фантазии», подчеркивает: «Наша литература должна говорить правду». Как бы парируя защиту Л. Толстым литературы «вечных, общечеловеческих интересов», Салтыков-Щедрин пишет: «Это правда, что искусство < ...> должно опираться на общечеловеческие основы. Но ведь эти общечеловеческие основы надо еще отыскать, а для того, чтобы их отыскать, нужно, между прочим, принять в счет и <...> мужиков <...>, потому что только тогда эта основа будет невыдуманная».

Русские авторы онтологического пафоса и «социальные беллетристы» были неудовлетворены современной им российской действительностью едва ли не в равной мере. Но если первые оценивают ее в свете чаемой полнокровной и цельной, свободной и творческой, словом, гармонической личности, то вторые — с позиции экономически, политически, граждански свободного и самодеятельного народа, органичной связью с которым обусловливают становление и современника в качестве не того или иного сословного индивида или атомизированной особи, а собственно личности. У первых эстетический идеал (прекрасное) преломляет и вбирает в себя критерии этические и нравственные; у вторых самая эстетическая значимость явления (его красота) существенно зависит от присутствия в нем нравственно-этических начал добра и справедливости.

Сознательное «заземление» эстетического идеала отразилось в творческой практике «социальных беллетристов» и поэтов-не- красовцев во многом иной, чем у их литературных «отцов», методой типизации «местных» и «частных» (И. Гончаров) в их реальной российской подоплеке характеров. В то время как автор «Рудина» и создатель «Обломова» акцентируют с этой целью в своих героях прежде всего начала архетипично-универсальные (Гамлета, Дон Кихота, Фауста, Дон Жуана, короля Лира, пророка Илии, Манон Леско, а также Онегина, Татьяны и Ольги Лариных и т.д.), Салтыков-Щедрин стремится воспроизводить современника (в том числе и простолюдина) «со всеми его определениями» [10, т. 5, с. 197J — обшесословными (национальными) и неповторимыми, психологическими и моральными, эстетическими и этнографическими, внутренними и внешними, в их совокупности и взаимосвязи. Широкий (всечеловеческий) угол зрения на портретируемое лицо сменяется полнотой его отдельных конкретных ракурсов, в своем литературно-художественном итоге являющих образ столь же семантически (психологически) неисчерпаемый, как и социально четкий. Именно таковы щедринский помещик Пор- фирий (Иудушка) Головлев и крестьянские типы Н. Некрасова — Дарья и Прокл («Мороз, Красный нос»), Матрена Тимофеевна и Савелий из поэмы «Кому на Руси жить хорошо».

Национально-русская и тем самым общечеловеческая характерность названных героев, не уступающих в этом отношении гончаровским Обломову, Захару, Ольге Ильинской и Агафье Пше- нипыной и тургеневским Рудину, Базарову, Санину, Марии Полозовой, потребовала от их создателей такой творческой силы, которой в большинстве своем «социальные беллетристы» и поэты- некрасовцы не обладали. Это обстоятельство, однако, не воспрепятствовало их совместным попыткам в свете собственных представлений о задачах литературного творчества модифицировать традиционные жанровые формы отечественной прозы. Начинается этот процесс с очерка, в рамках которого авторы-«шестидесятни- ки» проявили себя в особенности активно, создав свою обширнейшую литературу о народе.

Вслед за «Губернскими очерками» Салтыкова-Щедрина с 1857 года в печати появляются отдельные народные рассказы Н.В. Успенского, спустя четыре года изданные отдельной книгой, вызвавшей обширную критику (в частности, статью Н.Г. Чернышевского «Не начало ли перемены?» и статью Ф.М. Достоевского «Рассказы Н.В. Успенского»), Почти одновременно в качестве очеркистов начинают свой литературный путь В.А. Слепцов, автор «Владимирки и Клязьмы», «Писем об Осташкове», циклов «На железной дороге», «Сцены в больнице» и др., А.И. Левитов, создатель «Ярмарочных сцен», очерков «Моя фамилия» (опубликован под названием «Лирические воспоминания Ивана Сизова...»), «Московские комнаты с небилью», «Беспечальный народ», цикла «Степные очерки», рассказа «Насупротив», Н.Г Помяловский, автор «Очерков бурсы», Ф.М. Решетников, автор «Подли- повцев» и очерковых циклов «Добрые люди», «Забытые люди». С 1868 года публикует свои очерки «Будка», «Нравы Растеряевой улицы», затем «Разоренье» Г.И Успенский, впоследствии автор знаменитых циклов «Крестьянин и крестьянский труд» (1880) и «Власть земли» (1882), идеи которых спустя 70—80 лет плодотворно отзовутся в русской «деревенской» прозе XX столетия.

В целом очерк «шестидесятников» необычайно расширил жизненный материал и тематические пределы русской литературы, включив в нее всех и всяких «участников жизни» (Помяловский), от разных слоев крестьянства до деклассированного городского люда — обитателей «комнат с небилью», ночлежек, странников, побирушек и тому подобных «беспечальных» людей. Это первая из его общих заслуг. Сверх того, он выступил разведчиком и провозвестником новых литературно-творческих приемов в сравнении как с очерком «натуральной школы», так и с «Записками охотника» И. Тургенева и «Очерками из крестьянского быта» (1852—1855) А.Ф. Писемского.

В очерке «шестидесятников» глубже, чем в физиологическом и нравоописательном очерках 40-х годов, осмыслена среда и взаимоотношения с ней персонажа. Это не просто сословно-кастовое, служебно-профессиональное или бытовое положение, чин и мундир, без остатка поглотившие изображаемое лицо, а весь господствующий строй вещей и понятий, как он преломился в сознании и поведении той или иной общественной группы. Среда мыслится и социально неоднородной: «шестидесятники» видят, например, не крестьянина вообще (или его географические «породы» — орловскую, калужскую, уральскую и т.д.), а мужика бедного и богатого, мужика-мироеда и его крестьянскую жертву. Наличие в среде внутренних противоречий позволяет ей противостоять. Рассказывая в частном письме о тяжелейших условиях его детства и отрочества, Н. Помяловский тем не менее предостерегает своего корреспондента: «Не думайте, что собираюсь доказывать, что меня среда заела, — это было бы очень пошло, — среде я никогда не позволял распоряжаться собой».

Это уже выпад против художников из «людей сороковых годов». Очеркисты-«шестидесятники», как правило, ориентированы на «разрушение эстетики» (Д. Писарев) «дворянской», как они полагали, литературы. Полемический пыл в отношении к тургеневским «Запискам...» и крестьянским очеркам Писемского, особенно сильный у Ф. Решетникова и А. Левитова, сказывается в очерках «шестидесятников» в нетрадиционной постановке их рассказчика, в способе повествования, в своеобразии речи персонажей, в функции пейзажа.

Рассказчик видит изображаемое не со стороны и не в качестве всезнающего автора. Он — среди своих героев, нередко один из них. В любом случае он не акцентирует в описываемом лично близкие и дорогие ему черты, а как бы просто фиксирует его. И, по видимости, не проявляет к нему какой-то заданной цели, кроме, разве, естественной для человека любознательности. Так, заинтересовавшись бытом работников подмосковных мануфактур, Василий Слепцов, миновав однажды Рогожскую заставу, где купил сайку и подвесил к поясу чайник, вышел на печально знаменитую Владимирку и пошел по ней, питаясь в дешевых харчевнях и ночуя в фабричных бараках. В результате услышанного и увиденного тем не менее появился блестящий очерк «Владимирка и Клязьма». Александр Левитов познавал свои «шоссейные типы» и «беспечальный народ» как их частица во время своих долгих пеших переходов из Вологды, куда он был сослан, в Лебедянь Тамбовской губернии, а из нее опять-таки пешком в Москву. Федор Решетников воспроизвел в «Подлиповцах» полудикий быт кресть- ян-пермяков, который узнал, проработав в качестве мелкого канцеляриста в Перми. Главная цель рассказчика в очерке «шестидесятников» не эстетизация (поэтизация) изображаемого, а наивозможная точность. Все внимание обращено к факту, событию, людям, среди которых находится очеркист.

Отсюда и новая манера повествования: очерк «шестидесятников» не столько рассказан, сколько сказывается, так как передает отнюдь не нормативный речевой строй своих персонажей. Авторская речь в нем заменена монологами, диалогами и полилогами самих героев. Стремление и умение передать целое разноголосье реплик, до самых яростных, буйных и нетрезвых, более других очеркистов отличает А. Левитова. Герой очерка, рассказывая о себе, обращается к тому же не к интеллектуально или культурно превосходящему его слушателю, а к своему же брату — мужику, простой женщине, малограмотному купцу и т.п. Это создает иллюзию воссоздания той или иной жизненной ситуации как бы ее собственными глазами. Жизнь, что называется, сама сказывает себя.

И такой к ней подход вел к открытиям, так как обнажал начала, недоступные и самому участливому, но стороннему ей наблюдателю. Именно открытие — в данном случае свойственных российской власти и русскому народу отношений друг к другу — увидел в рассказе Н. Успенского «Поросенок» Ф.М. Достоевский. «Поросенок пропал», точнее, был украден у его хозяйки на рынке, где она надеялась его продать и где с его кражей потеряла «несколько рублей, необходимых для ее пропитания». Ее рассказ об этом своей товарке и составляет очерк Успенского. Женщина пытается вернуть поросенка, и хотя, говорит Достоевский, «вполне знает, а если не знает, то предчувствует, должна предчувствовать (недаром же она жила сорок лет на свете), что через начальство трудно сыскать поросенка», она все же «идет к начальству. Все с нее берут; но это бы еще ничего, так водится, сразу не выскоблишь, но важно то, что берут с нее не за то, чтоб сыскать ее поросенка, а для того, что ее как бы самое считают виновною. <...> По всем приемам видно, что баба сама наконец считает себя в чем-то виноватою. <...> Ей наконец дают выговор: как она смеет беспокоить начальство, пишут, разумеется (ну как не перевести при эдаком случае двух-трех листов бумаги), и отпускают наконец, разумеется, без поросенка, но с солдатом, который все-таки с нее требует взятку... Простодушие, добродушие и вместе с тем извращение самых обыкновенных, самых естественных понятий; добродушнейшее признание таких фактов, которых и просто-то за факт нельзя признать, а, напротив, надо причислить к горячешному бреду, к болезни мозга, эта незлобивость рассказчицы, принимающей все это за необходимость и даже за закон природы, объясняется только одним: совершенной отчужденностью духа народного от духа административного. Если б административный порядок вышел из духа народного, из свойств народных <...>, то он был бы ему и понятен, сильнее бы волновал его в случае злоупотреблений, скорее бы он понимал его, все его извращения и недостатки. Но секретность, таинственность, мистическая замкнутость администрации до сих пор еще влияют на народ, стоя перед ним какой-то загадкой» (курсив мой. — В.Н.).

За исключением А. Левитова, создателя мастерских картин природы (например, в очерках «Степная дорога днем», «Степная дорога ночью»), которую он удивительно чутко понимал и чувствовал, очеркисты-«шестидесятники» почти не используют выразительные и характеристические возможности пейзажа, без чего невозможно представить себе ни «Записок охотника», ни тургеневской или гончаровской прозы в целом. Верные и в этой установке на воспроизведение реальности «без прикрас» (Н. Чернышевский), они обращаются к пейзажу постольку, поскольку он входит (вторгается) в обстановку' события, сцены, зарисовки как ее частица.

Существенное обновление авторами-«шестидесятниками» содержательных приемов очерка в конечном счете обогатило его новыми жанровыми формами. Это очерк-сменка или очерк-зарисовка с натуры (таковы многие очерки Н. Успенского, А. Левитова, В. Слепцова); очерк-отчет об увиденном, как «Подлиповцы» Ф. Решетникова, о которых А. Скабичевский писал: «Вышло нечто в русской литературе небывалое; не повесть, не рассказ, к каким публика привыкла, а именно доклад, в полном смысле протокол». Это очерк -репортаж, как «Письма об Осташкове» В. Слепцова; порой синтез очерка и автобиографической повести, каковы «Очерки бурсы» Н. Помяловского; это всегда лирически одушевленные нравоописательные («Нравы Московских девственных улиц» и др.) и пейзажные («Степные очерки») очерки А. Левитова.

Ориентация на жизненный факт, стремление к «протокольной» правде с особой остротой поставило перед очеркистами 60-х годов проблему художественного обобщения. И надо сказать, что вопреки своему недоверию к «творящей фантазии» (В. Белинский) они в большинстве случаев разрешили ее плодотворно, расширив традиционные представления о ресурсах литературного вымысла. Выше цитировалось мнение И. Тургенева, отказывающее очер- кистам-«шестидесятникам» в «силе, соображении, выдумке». Тургенев заблуждался. Отклоняя фантазию как силу «самодеятельную, творящую вне пространства и времени», «шестидесятники» сумели избежать натурализма (он не преодолен лишь в романах Ф. Решетникова) и были талантливыми мастерами литературного обобщения. Оно достигалось ими через незаметный для читателя, но весьма изобретательный монтаж, блестящим примером которого стали слепцовские «Письма об Осташкове»; через циклизацию отдельных сюжетов, как в «Очерках бурсы» Н. Помяловского, «Забытых людях» Ф. Решетникова или «Степных очерках» А. Левитова; благодаря умению передать своеобразную полифонию многоголосой народной сходки, как это удавалось автору «Ярмарочных сцен», наконец, посредством того способа повествования, при котором, как это было в отдельных очерках Н. Успенского («Поросенок», «Старуха»), человек из народа как бы сам воспроизводил себя.

* * *

Вслед за очерком «социальные беллетристы» 60-х годов предпринимают усилия по созданию новаторской повести. Ф. Решетников публикует повести «Ставленник» (1864) и «Между людьми» (1864—1865), Н. Успенский — повесть «Федор Петрович» (1866),

А. Левитов еще в 1861 году начинает повесть «Накануне Христова дня». В их сюжетной основе не любовь, а карьера, борьба за выживание или социальные конфликты в деревне и крестьянской общине. По целостному художественному впечатлению ни одна из них не могла, однако, соперничать с «Тюфяком», «Браком по страсти», «Виновата ли она?» А. Писемского и тем более с «Дневником лишнего человека», «Фаустом» «Асей», «Первой любовью» И. Тургенева.

Крупнейшей творческой удачей в создании повести нового типа стала дилогия Н. Помяловского «Мещанское счастье» и «Молотов» (1861), первое в русской прозе произведение с недво- рянами в качестве главных героев. Это сын малограмотного слесаря Егор Иванович Молотов, с детства призренный университетским профессором и благодаря ему получивший основательное гуманитарное образование, и дочь потомственного петербургского чиновника Надежда Игнатьевна Дорогова, выпускница «закрытого института», куда была помещена отцовскими хлопотами, но девушка самобытная, духовно и интеллектуально переросшая свою сословную среду. «Усиленное чтение» зарубежных и особенно русских классиков («Она читала большей частью романы и повести... Лицо ее горело от свободных, поэтических страниц; все, что есть у нас лучшего, прочитала она в это время; Тургенев сделался ее любимым поэтом. Многие страницы, один раз прочитанные, с того времени остались в ее памяти навсегда...»), открыв воображению девушки мир высоких чувств и интересов, одновременно обнажило перед ней несовместимость с этим миром норм и ценностей окружающего ее патриархально-чиновничьего бытия и быта. «Согласитесь, — скажет она Молотову, — что там, в книгах, люди живут не по-нашему, там не те обычаи, не те убеждения; большей часть живут без труда, без заботы о насущном хлебе. Там всё помещики — и герой помещик, и поэт помещик. У них не те стремления, не те приличия, обстановка совсем не та. Страдают и веселятся, верят и не верят не по-нашему. У нас нет дуэлей, девицы не бывают на балах или в собраниях, мужчины не хотят преобразовывать мир и от неудач в этом деле не страдают. У нас и любви нет».

Убеждение героини — попросту «переложить» на чиновничьи нравы идеалы и коллизии героев иного жизненного уклада невозможно — очевидно и для самого автора дилогии, ясно сознающего необходимость в ней нетрадиционных структурных и стилевых начал. Тем не менее в обеих ее частях немало компонентов, восходящих к поэтике именно традиционной, более всего — тургеневских повестей 50-х годов, в частности «Аси» и «Фауста».

В «Мещанском счастье» это сюжетная линия Егор Молотов — Леночка Илличова, созданная как бы с нарочитой оглядкой на отношения Аси с Н.Н. Здесь и увлекающее простодушную девушку красноречие героя, и письмо Леночки к нему с признанием в любви (ср. с Асиными записками к Н.Н., назначавшими ему свидания), и свидание у мельницы, а затем, уже с поцелуями, в усадебной беседке (ср. с местом объяснений героев в «Дневнике лишнего человека», «Фаусте»), наконец, итоговое рандеву Молотова и Леночки, внешне схожее с аналогичной встречей Аси и Н.Н. в доме вдовы бургомистра. Подобно Асе, Леночка ждет от Молотова ясного ответа и решительного поступка, предлагая ему улететь, как птицы, к какой-то иной, чем знакомая им, высшей и лучшей жизни. И подобно же герою «Аси», Молотов отвечает на предложение героини не радостью, а тоскливой рефлексией. Не нов и итог этого любовного сюжета: недолгое счастье и надежды Леночки разбиты, герои навсегда расстаются.

Героиня повести «Молотов» Надежда Дорогова в особенности захвачена тургеневской повестью «Фауст», вслед за которой вчитывается и в одноименную трагедию Гете. Так мотивирован определенный сюжетно-конфликтный параллелизм с классическими произведениями, в свой черед присущий и второму звену дилогии Помяловского. В самом деле: Надежда Игнатьевна едва ли не повторяет своим восприятием Молотова, которого любит с юности, отношение наивной Маргариты к Фаусту и Веры Николаевны Ельцовой (Приимковой) к пробудившему ее душу Павлу Александровичу Б. «Он так, казалось ей, — говорит Помяловский о Молотове, — непохож на других. <...> Ей хотелось разгадать и добродушие его, и ласковую насмешливость над увлечением, и его многостороннее знание. Она думала, что в жизни он знает бесконечно много такого, о чем с ней никогда не говорил <...>, и как ей хотелось расспросить <...> обо всем на свете, чтобы догадаться, додуматься наконец, что же ей делать и как жить на свете». Как гётевская Маргарита, «она спрашивала себя: “Верует ли он?..”» [там же]. Без спроса родителей полюбившая и готовая выйти замуж вопреки их воле, Надежда Игнатьевна в свете традиционной морали считается не меньшей нравственной отступницей, чем «до обрученья» отдавшаяся Фаусту Маргарита и предпочевшая любовь материнскому и супружескому долгу Вера Николаевна Ель- цова. И в лице Надиного отца, убежденного в незыблемости его патриархальных прав, мораль эта готова покарать героиню Помяловского столь же беспощадно, как сама себя карает гётевская Маргарита и тургеневское Неведомое карает младшую Ельцову.

Было бы большой ошибкой на основании приведенных перекличек и параллелей заподозрить автора «Мещанского счастья» и «Молотова» в творческой несамостоятельности. В действительности перед нами то осуществление литературно-художественной преемственности, при котором наследование непременно опосредуется творческой полемикой с наследуемым. Так происходит с «тургеневскими» компонентами даже в первой части дилогии, где они в особенности обильны. Но ведь и сам Егор Молотов здесь долгое время ошибочно ощущает себя героем тургеневского типа. Забыв за годы в доме профессора и в университете о своих мещанских предках («Плебейское происхождение пока не смущало Молотова»), он считал себя «счастливейшим homo novus», т.е. представителем вообще рода человеческого, и, подобно Рудину, «любил говорить о широких началах, общемировых идеях и замогильных вопросах; «жизнь, природа, человечество» — на этих предметах постоянно вертелись его мысли...». И только случайно подслушав, что думают о нем дворяне-помещики Обросимовы, у которых он временно работал, Молотов сознает оскорбительный для него факт своего сословно-иерархического неравенства другим людям. С этого момента начинается и личностное самоопределение разночинского героя Помяловского. «...Он, — сказано в повести, — почувствовал, что отделяется от общей массы людей, перестает быть какой-то неопределенной личностью, он находит свое место в обществе и занимает его. Люди, прежде близкие, стали ему чужды и далеки. <...> «Это не наши, — говорил он, — как же я не разглядел ваши рожи?» <...> «Где же наши? — спрашивал он. — Кому же я-то нужен».

«Тургеневские» сюжет и коллизия в «Мещанском счастье», таким образом, призваны вскрыть их неадекватность подлинной, а не воображаемой сущности героя-разночинца. Ведь причиной отъезда Молотова из имения Обросимовых, где он встретил Леночку Илличову, стало вовсе не «трагическое значение любви», разъединявшее персонажей «Аси», «Фауста», а «экономический национальный закон», на личном опыте узнанный героем Помяловского. Суть его в социальной пропасти, разделившей потомственных дворян-собственников и служащих им из куска хлеба «умственных пролетариев». Она-то и предопределила нетрадиционный, именно социальный, смысл конфликта «Мещанского счастья».

Полемика Помяловского в первой части его дилогии с поэтикой тургеневской повести захватывает и такую важную сферу последней, как образы природной жизни. Горожанин Егор Молотов не только часто поминал природу — она притягивает и впечатляет его, в самом деле сближая в этом с героями «Аси» или «Переписки». Живя в деревенской усадьбе Обросимовых, «он часто в свободное время отправлялся в поход, путешествовал по лесам и полям, ездил по реке...» и, не будучи художником, умел подметить, что один и тот же вид («та же лужайка и тот же ручей, та же группа дубов, осин и кустарника») «при другом освещении <...> принял иную физиономию». В одном из таких походов Молотов, совсем как рассказчик «Аси», «лег на траву и долго задумчиво смотрел на небо... Он следил за полетом золотистых облачков, которые тянулись по небу». Названная черта Егора Ивановича позволяет Помяловскому ввести в повесть ряд развернутых пейзажей, набросанных как будто самим героем и на первый взгляд подобных тургеневским. Однако их начальный музыкально-лирический строй и настрой вдруг взрываются резко диссонирующими с ними звуками и приметами повседневной российской реальности. Вот два примера.

Летний вечер в усадьбе Обросимовых. «Егор Иванович отправился на крыльцо. <...> Настали сумерки; горит заревом лишь то место, где закатилось солнце... Он сидит, ни о чем не думая... Ветры утихли, спать легли; дневные птицы молчат, а ночные не подали еще своих голосов; одни насекомые наполняют воздух жужжаньем, свистом и стрекотом, да кричат играющие ребятишки — где это: у реки или на задах?.. Промычала корова... раздается плач ребенка: “ой, бойно, бойно, мамака, бой но!” — чего он плачет?..» (курсив мой. — В.И.). Другой вечер — после свидания Молотова с Леночкой Илличовой в беседке: «Так, волнуясь, он (Егор Иванович. — В.Н.) дошел до дому, вошел в комнату. Он зажег свечу и сел к окну. Мрак ночной увеличивался от комнатного света. Он долго смотрел в открытое окно: темно, ничего не видать; лишь слышно, как шепчутся листья и скрипит калитка. <...> Трудно разглядеть предметы... Навесившиеся березы через забор кажутся гигантами, качают головой, наклоняются, приседают. Бездна мрачного воздуху... Из птиц только одна болотная птица кряхтит своим нехорошим голосом... В церкви ударило одиннадцать; дробью забили вдали караульные... Не видно, но слышно, как волна идет по пашне. Но что это за крик несется с улицы? То мчится пьяный детина от кума; мчится он, стоя торчмя на телеге; намотал он толстую веревку на руку и дует со всего размаху по хребтам лошадиным. Кони, одурев, несутся, а пьяный детина только ухает, стонет да свистит. «Эх, вы, распрклятые!... ну!» — и слышно, как влепилась веревка в спину лошадиную...» [там же, с. 145] (курсив мой. — В.Н.). И плачущего ребенка (у Достоевского — «дитё»), и сцену издевательства над лошадкой отлично запомнит будущий автор «Преступления и наказания» и «Братьев Карамазовых», не без основания рассмотревший в этих образах «Мещанского счастья» далеко не тургеневское ощущение жизненного трагизма.

В духе своей неприязни к литературно «подчищенному человечеству» по крайней мере в одной сцене повести Помяловский иронически травестирует и общее для поэтических реалистов И. Гончарова, И. Тургенева понятие жизненной «поэзии». Вот Молотов и Леночка Илличова в исходе дня вышли на балкон дома Обросимовых: «Они смотрят на дорогу, на дороге поднялась пыль, слышны голоса животных, идет стадо с поля», с другой стороны шлепает огромное стадо гусей и уток — все это повалило мимо барского дома. Леночка имела полное право сказать:

— Какая поэзия... прелесть!..

Молотов молчал.

  • — Посмотрите же, Егор Иванович...
  • — Где поэзия? — спросил он.
  • — Да вот — стадо.

Молотов усмехнулся» (курсив мой. — В.Н.).

Герои второй части дилогии — Егор Молотов, теперь чиновник тридцати трех лет, и двадцатидвухлетняя Надежда Игнатьевна До- рогова — встретились в условиях уже не чуждой им, а их собственной среды. Это олицетворенный родовым кланом Дороговых жизненный уклад той части петербургской бюрократии, что долголетним трудом, круговой порукой и, главное, неукоснительным соблюдением патриархальных семейных норм пробилась в ее ряды из полунищих мещанских слоев российской столицы. Едва ли не важнейшая средь данных норм — «обязательные» любовь и брак детей, т.е. не согласно их сердечному влечению, а по расчетливому выбору родителей. Это обрекало и литературные любовные романы (конфликты) на материале этой среды на их пародии или, как говорит повествователь «Молотова», — романы «без движения, почти без завязки, с секретным, ото всех закрытым развитием, с обязательной любовью, и действующие лица не действуют...».

Именно таким и оказывается возникший было в «Молотове» традиционный любовный треугольник. Вот на пути взаимно любящих и объяснившихся друг с другом Егора Ивановича и Надежды Игнатьевны неожиданно появилось третье лицо — посватавшийся через своего секретаря к Надиному отцу статский генерал

Подтяжин. Крайне польщенный Игнат Васильевич, ждущий от брака дочери с сановным чиновником и карьерных выгод для своей родни, готов угрозой чуть ли не родительского проклятия сломить Надино сопротивление. Казалось, героям повести предстоит отказаться от возможного счастья. Но ни драмы, ни трагедии не происходит. Достаточно было Егору Ивановичу, посетив генерала Подтяжина, сообщить ему, что его «невеста» любит другого, чтобы этот «форменный человек», не желающий жениться на женщине, «которая способна влюбляться», «равнодушно и без спору» отказался от Надежды Игнатьевны и не прочь, пожалуй, «превратиться в посаженного отца Молотова». Традиционная драматическая коллизия обернулась почти фарсом.

Иначе и не могло быть. Ведь истинный конфликт «Молотова» питался не теми или иными «отношениями обоих полов между собою», обстоятельно исследуемыми, например, в гончаровском «Обрыве». Своими корнями он уходил в обществен но-историческое своеобразие России 60-х годов, переживающей «колоссальное потрясение» (Ф. Достоевский) векового патриархального уклада. Его главным гуманитарным результатом стал рост личностного начала в человеке, все более осознанно протестующего против сковывающих его персональную «аутономию» (А. Герцен) и свободное развитие традиционных сословно-семейных уз и норм. О своей преданности «праву личности», за которое он «сражался до сих пор и будет сражаться до конца», пишет в 1856 году С.Т. Аксакову И.С. Тургенев. В «Молотове» тоже право выразится в исполненном подлинного драматизма противостоянии Надежды Дороговой целой «чиновной коммуне, связанной родной кровью»: «Наде предстояла борьба уже не с одними членами своей семьи, но со всеми, кого она только знала... Все на нее!».

Действительно, в лице родственных героине петербургских бюрократов ей противостоит едва ли не самая консервативная среда российского общества. И все же девушка победит. «Семья, — вынужден признать отец Надежды, — разлагалась. Из недр ее вставали новые силы — нравственные, непобедимые. Он <...> глубоко заглянул в свою душу, слышал, как в ней шевелились проклятья, но он не смел дать им волю, потому что страшно стало душить чужую молодую жизнь, запрещать свежим людям мыслить, и веровать, и радоваться по-своему». Сама же Надежда Игнатьевна уже всецело устремлена в иную, чем знакомая ей, «полную какого-то глубокого и широкого смысла жизнь...», дорогу в которую должен указать ей Егор Молотов, человек, полагает она, «новый, свежий, мыслящий», страдавший и разрешивший «тайну жизни».

По всей видимости, героиню Помяловского увлекает открывшаяся ее взору с кризисом сословно-замкнутых общественных отношений возможность широких и непосредственных связей человека с народом, нацией, человечеством, природой, мирозданием и самим Богом. Ведь только при этом условии она могла бы из сословного или атомизированного индивида преобразиться в собственно личность.

Стремление «определить себя, отыскать себе дорогу, самостоятельно выбрать род жизни», которая бы позволила жить «всей душой, всеми порами тела», мечта «о деятельности общественной» в свою очередь поначалу одушевляли и Егора Молотова. Однако, перебрав с годами множество занятий и устав бороться с нуждою, он в конце концов вступил на чиновничью службу, которую не любит и исполняет формально, но которая, считает он, «вернее обеспечивает человека». Так ссылками на суровые житейские обстоятельства сам Молотов объясняет героине по существу традиционный итог своих жизненных исканий. Но автор повести указывает и индивидуальный нравственный мотив, со временем возобладавший в герое, — его «особенное <...> понятие о чести». Нынешний Молотов, по его признанию, совершенно безразличен к мнениям о нем других людей («Что ни думай они обо мне — мне все равно») и в сущности столь же равнодушен к ним. Перед нами, таким образом, всего лишь индивидуалист, апологет той эгоистической нравственной независимости, что обеспечивается не укоренением человека в какой-то народно-национальной или всечеловеческой общности (по А. Герцену, «общинности»), а материальной собственностью, приобретенной долголетним накопительством.

Ощущавший себя в молодости не связанным ни с каким сословием, кружком и т.д. «космополитом», теперешний Молотов пополнил собой именно круг мещан-обывателей, примирившихся с жизнью на основе материально комфортного существования. «Простое, мещанское счастье», или «честную чичиковщину», предлагает он и своей невесте. «Что же делать, не всем же быть героями, знаменитостями, спасителями отечества. Пусть какой- нибудь гений напишет поэму, нарисует картину, издаст закон, — а мы, люди толпы, придем и посмотрим на все это. <...> Иначе простым людям жить нельзя на свете... Правду ли я говорю, Надя?» — спрашивает он героиню повести. Но та «посмотрела на него и ничего не отвечала...». И только повторенный вопрос Молотова «Ты согласна на это?» вынуждает девушку сказать: «Я... твоя ведь...». Иначе говоря, ты, оказывается, видишь во мне дополнение к твоей изящной мебели, уютной квартире, словом, к твоей собственности, которую ты так усидчиво копил «десять лет....... Скрытая горечь Надиного «согласия» усилена заключающей дилогию авторской ремаркой, почти буквально воспроизведшей последние слова гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович и Иваном Никифоровичем»: «Тут и конец мещанскому счастью. Эх, господа, что-то скучно...» (курсив мой. — В.Н.).

Итак, намеренные переклички повестийной дилогии Помяловского с тургеневскими новеллами 50-х годов в последнем счете способствовали выработке в ней оригинальных конфликтов и сюжетов, обусловленных и новизной жизненного материала. Самая демонстративность полемики Помяловского с творческими решениями литературных предшественников подчеркивала ее естественность и необходимость для всех «социальных беллетристов». Тот же прием мы, действительно, встретим затем в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?» в отношении, например, к частным сюжетам тургеневской «Переписки» (линия Алексея Петровича и заезжей итальянской танцовщицы) и повести А.Ф. Писемского «Виновата ли она?» (Лидия Ваньковская — ее мать).

И все же... Объяснить присутствие в «Мещанском счастье» и «Молотове» структурных компонентов тургеневской повести только стремлением показать их неадекватность иной жизненной сфере и социальным коллизиям нельзя, ибо опосредованно они исполняют в дилогии и позитивное назначение. Смысл его в умножении того общечеловеческого элемента в изображаемом, который, за редким исключением, исчезал у очеркистов 60-х годов, не давался, как с прискорбием отмечал М. Салтыков-Щедрин романисту Решетникову, но в качестве одного из залогов эстетической ценности его повестей, вне сомнения, входил в виды Помяловского.

Иронически травестировав любовный сюжет и его традиционные поэтические атрибуты (свидания в садовой беседке, обмен письмами и т.д.) уже в «Мещанском счастье» и вовсе заменив его в «Молотове» столкновением Нади Дороговой с ее патриархальным кланом, Помяловский тем самым предложил читателю социальноконкретный вариант вечной коллизии отцов и детей. Это была уже новая литературная поэтичность. Однако для двух объемных повестей ее явно недоставало. Положение не спасал и беглый рассказ Егора Молотова Надежде Игнатьевне о его десятилетней борьбе с нуждою, в который преобразилась история формирования молодого разночинца в оригинальную и яркую личность, по- видимому, предполагавшаяся в начальном плане дилогии. А ведь аналогичному сюжету в немалой мере обязана своим непреходящим интересом опубликованная незадолго до повестей Помяловского трилогия Л.Н. Толстого «Детство. Отрочество. Юность» (1852—1857). Не исключено, что, задумывая свой рассказ о личностном становлении русского разночинца, Помяловский учитывал и толстовскую историю дворянского интеллигента Николая Иртеньева. Однако сомаштабной последнему фигурой ни в человеческом, ни в художественном смысле герой Помяловского стать не сумел.

Разработать поэтику не просто нетрадиционной, но и высокохудожественной повести в одиночку, без опоры на творческие достижения литературных «отцов» оказалось невозможным. И Помяловский добавляет к мотивам и приемам, найденным самостоятельно, несколько видоизмененные стиле- и формообразующие элементы в единичных случаях Н. Гоголя, Н. Некрасова, Ф. Достоевского, но в основном — чем-то особо трогающего его душу И. Тургенева. По аналогии с «родословной» Федора Лаврецкого в «Дворянском гнезде» он обрисует предшествующие поколения семьи Дороговых; не меньшей, чем у тургеневских Лизы Ожогиной («Дневник лишнего человека»), Марьи Павловны («Затишье»), Веры Николаевны» («Фауст»), Аси, читательской впечатлительностью наделит Надежду Дорогову; наконец, в свой черед, поставит в центр второй части дилогии не современного мужчину, а одухотворенную молодую женщину.

В итоге возникло произведение, в оценке которого объективно примирились, поменявшись в этом случае критериями, столь полярные представители российских литературных «отцов» и «детей», как И.С. Тургенев и Н.Г. Чернышевский. Если первый, отметив в авторе «Молотова» приметы «несомненного дарования», прежде всего порадовался выявленным в этой повести «признакам самобытной мысли», «чего-то нового и свежего», то второй — поэтичности таланта Помяловского. «Я, — писал Чернышевский, — любил радоваться на сильнейшего из всех нынешних поэтов-прозаиков — на Н.Г. Помяловского. Это был человек гоголевской и лермонтовской силы. Его потеря — великая потеря для русской поэзии, страшная, громадная потеря».

Новаторское формотворчество, предпринятое в России 60-х годов «социальными беллетристами» и поэтами гражданственного пафоса, распространившись на роман и стихотворную поэму, породит в итоге такие литературные шедевры, как «Господа Головлевы», «История одного города» М. Салтыкова-Щедрина и «Русские женщины», «Коробейники», «Мороз, Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо» Н. Некрасова, в определенной мере и «Кулак», «Тарас» И. Никитина.

Особое место в ряду прозаических достижений авторов-«шес- тидесятников» займет роман Н. Чернышевского «Что делать?» (1863). Впервые предложивший русской публике оптимистический ответ на основополагающие вопросы человеческого существования (отношения между свободой и необходимостью, интересами своими, эгоистическими, и чужими, альтруистическими, условия гармонии любовно-семейной, социальной и всемирной, способы возрождения и спасения «дурных» людей и т.д.), он читался русской радикальной молодежью, по свидетельству современника, «чуть ли не коленопреклоненно, с таким благочестием, какое не допускает ни малейшей улыбки на устах». И одновременно по причине нормативно-рационалистической трактовки человеческой природы и риторического понимания художественной формы встретил решительное неприятие со стороны И. Тургенева, И. Гончарова и всестороннюю критику Ф. Достоевского и Л. Толстого.

Два величайших отечественных прозаика, Ф. Достоевский и Л. Толстой, впрочем, не в меньшей степени, чем «социальным беллетристам», объективно, а нередко и субъективно противостоят и онтологической прозе И. Тургенева, И. Гончарова. Вернее сказать, в рамках созданного ими универсально-синтетического романа, органически соединившего в себе энциклопедию текущей общественной жизни жизни России с эсхатологической книгой бытия, они положительно преодолевают ту творческую оппозицию, которая определила в 60-е годы XIX века взаимотношения российских литературных «отцов» и «детей».

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >