ЛУИС ДЕ ГОНГОРА-И-АРГОТЕ (1561 — 1627)

Традиционно пантеон испанского барокко начинают с Гонгоры. Рожденный в Кордове, овеянной ветрами имперского Рима, наследник обедневшего знатного рода Гонгора, изучив в Саламанке право, филологию и теологию, вернулся в родной город образованнейшим человеком — знатоком античной и итальянской литературы. Он выбрал духовную карьеру — принял сан и в 1585 г. получил место каноника при кордовском соборе, но служебного рвения не проявлял и, хуже того, занимался сочинительством, пропускал службы и проповеди и «вел жизнь, не подобающую священнослужителю». В епископскую канцелярию регулярно поступали доносы на сей предмет, и Гонгора на негодование епископа исправно отвечал изысканно ироничными покаянными объяснительными записками. Кордовского иерарха в Гонгоре раздражало все — и стихотворство, и образ жизни, позорящий сан, и издевательские послания, и тихое упорство во грехе, и, наконец, слава (к концу века поэт стал известен всей Испании). В 1617 г. Гонгора переехал в Мадрид, где принял место королевского капеллана, но все же через десять лет он вернулся в Кордову, словно лишь затем, чтобы умереть на родине. Первое издание его стихотворений под названием «Поэтические произведения испанского Гомера» появилось через несколько месяцев после его смерти. «Гомер» — эпитет, имеющий отношение не к поэтической манере Гонгоры, а к масштабу, к значению его творчества. Создатель новой системы метафор, реформатор поэтического языка, Гонгора сознавал смысл сделанного и писал: «Моими трудами язык наш достиг величия и совершенства латинского».

То поэтическое совершенство, которого добивался Гонгора, — это прежде всего причудливая виртуозность, метафорическая зашифрованность образов, экспрессивная затемненность стиля. Художественные задачи такого рода ставили перед собой культи- сты — поэты, желавшие противопоставить кричащему безобразию мира изысканно прекрасный мир поэзии, доступный лишь немногим избранным. Гонгора стал их главой, учителем. Школу культистов часто именуют гонгоризмом.

Будучи человеком книжным, любившим ученость и ориентирующимся на читателя элитарного, книжного, Гонгора, как верно заметил Ф. Гарсиа Лорка, не был непосредствен, «но обладал свежестью и молодостью». Он любил вариации на уже известные поэтические темы, мотивы, заимствовал их у Тассо, Ариосто, в испанских романсеро, но его стилизации всегда новы, неожиданны — и гораздо более усложнены и драматичны, даже и тогда, когда несут в себе пародийно-комическое начало. Барочный «утрированный петрар- кизм», передающий драматическое восприятие мира, проступает уже в его сонетах 1580-х годов:

Как зерна хрусталя на лепестках Пунцовой розы в миг рассветной рани И как пролившийся по алой ткани Искристый жемчуг, светлый и впотьмах,

Так у моей пастушки на щеках,

Замешанных на снеге и тюльпане,

Сверкали слезы, очи ей туманя,

И всхлипы солонили на устах...

(перевод С. Гончаренко)

Пока руно волос твоих течет,

Как золото в лучистой филиграни,

И не светлей хрусталь в изломе грани, чем нежной шеи лебединый взлет,

спеши изведать наслажденье в силе, сокрытой в коже, в локоне, в устах, пока букет твоих гвоздик и лилий

не только сам бесславно не зачах, но годы и тебя не обратили в золу и в землю, в пепел, дым и прах (перевод С. Гончаренко)

Тем более очевидно причудливое, «темное», нарочито усложен- ное по форме и внутренне драматическое барочное видение в поэмах Гонгоры 1610-х годов — «Одиночество» и «Сказание о Полифеме и Галатее». Последнее произведение — выразительный пример удивительной стилистической трансформации классического мифа под пером поэта-культиста. Обратимся вслед за И.Н. Голенищевым-Кутузовым[1] к тому месту из «Метаморфоз» Овидия, где Полифем говорит о себе: «Взгляни, как я высок», а потом приведем соответствующий пассаж у Гонгоры:

Sentado ala alta palma no perdona Su dulce fruto mi robusta mano.

(Когда я сижу, моя сильная рука не прощает высокой пальме ее сладкие плоды.) Та же мысль выражена эффектно, но так, что ее трудно сразу обнаружить, понять, «повествование преображается, становится как бы скелетом поэмы, окутанным пышной плотью поэтических образов» (Ф. Гарсиа Лорка).

Испанский поэтический гений всегда отмечен слиянием традиций — ученой и народной (mester de clereda и mester de juglaria). Эта ныне бесспорная истина справедлива и по отношению к поэзии Гонгоры, хотя не один век, не замечая единства, его стихи делили на «светлые» (проще говоря, общепонятные) и «темные», обращенные к «бесчисленному меньшинству», как обозначит позже желаемого читателя Хуан Рамон Хименес. И не случайно духовные ученики приверженца «эстетической этики» Хименеса — испанские поэты поколения 1927-го года, и в том числе Федерико Гарсиа Лорка, — избрали Гонгору своим поэтическим ориентиром. Не разделяя пристрастий своих предшественников — поколения 98-го года — к философии бытия и вечным вопросам (тем же, которыми терзалась русская литература XIX в.), поколение 1927-го года, по крайней мере в декларациях, единственным делом поэта объявило язык. И поначалу, в год трехсотлетия со дня смерти Гонгоры, этот тезис четко соотносился с тем, что каждый из них делал. Но драматургия испанской истории расставила в их судьбах и шкале ценностей свои акценты — и языкотворец Гонгора остался памятью о начале пути.

Итак, в традиционном понимании Гонгора и барокко — синонимы. Понятно почему, однако напрашиваются возражения. Гонгора, один из немногих и самый мощный из столпов барокко, был отчетливо глух к «бытийственным» (в испанской лексике — метафизическим) запросам времени. В сущности он — архаик. Его блистательно изощренные сонеты и особенно романсы — наброски монументального полотна, которое он вынашивал, начинал и, как оказалось, лишь начал. И, думается, стимулом к созданию для него были не далекие антики и даже не близкий Ариосто, а другой светоч, увиденный зорко, но в необычном ракурсе.

Полемизируя с хулителями «Поэм одиночества», Гонгора так определил свою миссию — создание «героического языка», достойного тех, кто на нем заговорит. Ссылка на золотую латынь настолько по тем временам банальна, что явно обманчива. Вдохновляло иное. Итальянский язык, на котором доныне говорят, пишут и поют арии, создал Данте, задолго до гарибальдийцев объединив Италию, — язык «Божественной комедии» сделал веронцев, феррарцев и всех иных итальянцами, по крайней мере положил этому начало. Данте не задавался филологическими целями; говоря «о времени и о себе», а также о мироздании, он мимоходом реформировал и облагородил тосканский диалект — и возник язык. Такое в истории случается единожды. И Гонгоре — «кордовскому педанту», по едкому определению Мачадо, — подобное было не по плечу. Да и Испания в ту пору в создании общенационального языка уже не нуждалась.

И все же испанское барокко, не без участия Гонгоры, в определенном смысле создало язык. Запечатленный скорее кистью, чем пером, он был услышан еще в восемнадцатом веке, понят в девятнадцатом, а в двадцатом на нем заговорили. И, наверное, первым в ряду создателей стоит чужестранец — критский эмигрант и венецианский художник Теотокопули, чье краткое итало-испанское прозвище Эль Греко отразило его европейскую судьбу. Не менее загадочный, чем Леонардо да Винчи, в котором наше просвещенное время заподозрило инопланетянина, Эль Греко тоже кажется пришельцем — не из космоса, но из недр человеческой культуры. Какая-то прапамять, которой он томился, следуя Тициану и заимствуя у Тинторетто, его не покидала и не отпустила.

Собственно, в Испанию он отправился, подвигнутый венецианским коллегой, с наполеоновской уверенностью стать первым. Строился и украшался Эскориал. «Святой Маврикий» венецианского грека — ныне жемчужина Эскориала, помещенная туда Веласкесом, — был отвергнут Филиппом Вторым даже не из-за жесткого королевского вкуса. Причиной стало общее недоумение.

Сюжет картины — бунт фиванского легиона, отвергшего римских богов. Имлератор, согласно житийной легенде, подверг семитысячный легион децимации (казни каждого десятого). Военачальник Маврикий присоединился к казнимым. Современников художника смутила сугубо композиционная особенность. На полотне — Маврикий и его центурионы, которым он объявляет о своем решении; и тут же, в нижнем левом углу картины, — Маврикий и его центурионы, ждущие своей очереди среди обезглавленных тел. Такая асинхронность и повествователыюсть Новому времени, воспитанному Ренессансом, должна была показаться дикостью, но нам она хорошо знакома по клеймам житийных икон допетровских веков. И напряженная «готическая» удлиненность, вертикальность эльгрековских образов тоже знакома — по ферапонтовским фрескам Дионисия.

Интуитивно и бездоказательно, но хочется предположить, что странным, нездешним светом, тайно пронизывающим его полотна, Эль Греко обязан не караваджистам или венецианскому воздуху, а смутной памяти о византийском исихазме[2]. Мистическое учение о несотворенном и всепроникающем божественном свете с гибелью Византии не угасло. Византийские вероучители бежали не только «из грек в варяги» — на русский север, но и на юг, сначала в Грецию, в Пелопоннес, потом — на острова. Исихасты были суровыми аскетами-молчальниками несколько индийского склада. Кем были псковские мастера милётовских фресок, написанных светом (и сейчас, увы, полупогубленных), мы не знаем. Но Феофан Грек явно не походил на исихаста и, как известно, светскостью и раскованностью весьма смущал духовенство. И, однако, новгородские церковные стены он расписал светом и мраком. Кстати, в Испании к его критскому соплеменнику отнеслись не доброжелательней — обкрадывая и обсчитывая художника на каждом шагу, церковники упрекали Эль Греко в расточительстве, любви к роскоши и прочим излишествам. В толедском доме живописца застолья случались, но главной роскошью была библиотека. Она и осталась единственным украшением пустого, полуразоренного дома, где он умирал.

Византийская традиция — лишь одна, легко различимая, вершина айсберга культурной прапамяти Эль Греко. Он не эллин, иное время — иной трагизм, но его неповторимая свобода письма воскрешает на иной, мучительный лад уцелевшие помпейские фрески — «Весну», но уже обугленную Везувием.

Эль Греко — первый великий художник Нового времени, упразднивший рабство перед натурой; он — провозвестник свободы и отчасти повинен в ее издержках. И еще одна глубь. У вулканического грека была, казалось бы, рожденная и узаконенная Новым временем возможность успокоения — портреты. Но портреты Эль Греко (разговор о них впереди) не традиционней его полотен. Пристальность и простота, т. е. ясность и четкость решения — лицом к лицу, глаза в глаза глядящему — настолько близки фаюмским портретам, что заставляют напрочь забыть о Тициане. А ведь фа- юмский портрет — эллинистический отсвет египетских надгробных масок.

Конечно же, Эль Греко впитал зрелую новизну, виртуозность и красочное богатство венецианской школы. Но черта, резко отделившая его от веницейских волшебников, тоже идет с Востока. Сколько бы ни спорили, был Эль Греко мистиком или нет, мистический склад его натуры угадывается. Свидетельством не только его библиотека — Плотин и неоплатоники, книжные спутники европейских мистиков от великого Мейстера Эйкхарта до святого Хуана де ла Крус. И не контраст мира дольнего и мира горнего эль- грековских глорий. Подобно тому как Леонардо для нас — не его чертежи танка или коленчатого вала и даже не начала теории множеств, Эль Греко — не его ангелы, грузно взмывающие в мир иной пятками к зрителю. Наглядный, но мнимый дуализм его полотен, заданный временем и заказчиками, упразднен неповторимыми эльгрековскими облаками, пронизанными светом, — единым, но овеществленным в тончайших оттенках многокрасочного мира.

Традиционно Эль Греко сопоставляют с Гонгорой, посвятившим ему сонет. Но вглядываясь в экстатические полотна толедского грека, вспоминаешь другого его современника — Сан Хуана де ла Круса, автора немногих, но неувядаемых стихотворений. Одно приведем как доказательство.

ЖИВОЕ ПЛАМЯ

Любви живое пламя,

ласкающее душу

ожогами, невидимыми взгляду’

Блуждая тайниками.

ты вырвалось наружу,

так сокруши последнюю преграду!

О как ты ранишь нежно!

Как долгожданна рана!

Одно касанье огненного тёрна — п грешное безгрешно, и жизнь обетованна, и смерть в его горниле животворна.

Ты грудь мою пронзило

и факелом в ущелье

глубины озарило, чтобы следом

с неведомою силой

слепые подземелья

откликнулись тебе теплом и светом.

Для тайного гнездовья обитель выбирая, во мне ты пробудилось и зардело, и полное любовью ловлю дыханье рая, и полнятся тобой душа и тело!

(перевод А. Геле скула)

Трудно сопоставлять религиозного подвижника, ради мистических высот и обустройства обителей пренебрегшего своим даром, и художника, одержимого своим даром, — и все же... Трудно еще и потому, что поэтический мир Сан Хуана — созданный, кстати говоря, в тюрьме, смрадном монастырском застенке, где единственным источником света и воздуха была щель в потолке, — мир этот, лишь затуманенный печалью, гармоничен, а Эль Греко — художник трагический.

Это одна из его загадок — обостренная, почти пророческая чуткость, природа его дара. Леонардо да Винчи довелось пережить больше и горше — гибель своих работ и замыслов, разгром Милана, пьяную солдатню, у него на глазах раскрошившую из арбалетов его шедевр, конный монумент, от которого не осталось ничего, кроме изумленных свидетельств современников. Собственно, и сам художник стал военным трофеем, увезенным во Францию, где вскоре тихо угас как почетный пленник. Эль Греко, как и многие в Испании, предчувствовал закат и обреченность империи, но вряд ли это глубоко его задевало. Он — очевидец бессмысленного изгнания морисков (из его Толедо вымели цвет ремесленных гильдий, почти пять тысяч семейств), но жизнь художника, омраченная тяжбами и скандалами, была в общем ровной.

Одна из загадок демонической и просветленной натуры Леонардо, быть может, та, что он смог подняться над своим молодым, бурным и недолгим временем. Подняться так высоко, что мечта его жизни — крылья, человек, способный летать и улететь, — кажется неизбежной. Эль Греко с его вертикальной устремленностью оставался на земле, погруженный в ее тяготы, и лишь его облачные глории выдают тоску по отлету. Бедствия, войны и религиозные расправы лично его миновали. Но одно из самых мощных и мистических его полотен, полотно-завещание, законченное перед самой смертью, — «Снятие пятой печати». Пятая печать, по Иоанну, снята с жертвенника, под которым души убиенных: «И возопили они: доколе, Владыка святый и истинный, не судишь и не мстишь за кровь нашу?»[3] И дальше: «это те, кто пришли от великой скорби... И отрет Бог всякую слезу от очей их»[4].

Еще одна подробность толедского благополучия живописца. Эль Греко купил и отстроил часть ветхого и недоброй славы дворца маркиза де Вильены, в памяти обывателей колдуна и чернокнижника — испанского Якова Брюса. А напротив, через узкий толедский проулок был сумасшедший дом[5]. И ежедневно, собственно, всю жизнь художник мог слышать, а часто и видеть «нищих духом» — наинищайших. Слишком дерзко предполагать, что иные из них, заросшие, как пустынники, с дикими и просветленными страданием глазами, стали прототипами его образов, но это пожизненное соседство, наверное, влияло на раздумья Эль Греко о природе человека и его земной участи.

Все вышесказанное — не аргументация в том духе, что Эль Греко — некий реликт Средневековья и едва ли не эклектик, изучивший или таинственно сохранивший в памяти стили и приемы и удачно их соединивший. Одного взгляда на его полотна достаточно, чтобы понять: он художник будущего — судьба несладкая и независимо от жизненных коллизий трагическая. «Полотна грека, отступника от правил, — пишет уже в XX в. Ортега-и-Гассет, — высятся перед нами как скалистые берега далеких стран... Он добился того, что к его земле за столетия не причалило ни одно судно». И поясняет: «Нет другого художника, который так затруднял бы проникновение в свой внутренний мир». Недаром свидетельства современников о его живописи скудны, смутны и мечены какой-то растерянностью. Вот довольно характерное — через полвека после смерти художника: «Нам не встречалось до сих пор ничего причудливей его странной манеры; от этой вычурности приходят в смущение даже хорошо понимающие в искусстве»[6]. Иногда те, кому довелось общаться с художником, добавляют: «Изрядный философ»[7]. Но Ортега-и-Гассет справедливо заметил: «Художник кистью делает очевидным именно то, что не очевидно для его современников. Прочее он подавляет или старается не выделять».

Да, столетиями к скалистым берегам Эль Греко не причаливало ни одно судно. Но вот свидетельство двадцатого века, восприятие большого художника, испанского скульптора Альберто Санчеса[8]: «Когда Толедо туманился дождем, в воздухе возникала лимонная желтизна с полотен Эль Греко; в воде на камнях, обточенных временем, мох и лишайник повторяли образы его полотен; после дождя горы и валуны становились керамическими, как его «Святой Маврикий» в тишине Эскориала, а когда к вечеру появлялись купальщики, их тела были зелеными, желтыми и голубыми, как полуобнаженные на этой картине. Было радостно убеждаться, что Эль Греко вобрал весь этот живой мир и что мы, на несколько веков моложе, тоже кое на что способны».

Еще свидетельство, не такое весомое и не закрепленное на бумаге, но любопытное и даже забавное, — рассказ знакомого испанца, просто зрителя, не художника и не интеллектуала. Он сидел в музее Прадо, разглядывая полотно Эль Греко «Поклонение пастухов», и едва не упал со стула, став свидетелем непредвиденного события.

Композиция картины, одного из шедевров Эль Греко, вполне традиционна: в центре Святое Семейство, вокруг сгрудились пастухи. Но вечный эльгрековский контраст мира горнего и дольнего здесь не вертикален и, может быть, потому еще выразительней. От Святого Семейства исходит потусторонний, эльгрековский свет — и снова вспоминаются исихасты, главным доводом которых были слова Христа: «Есмь свет». А вокруг темные пастухи, даже не брейгелевские, скорее босховские, уродливая земная плоть, изображенная не с отвращением или презрением, а с какой-то почти отцовской теплотой — может быть, с надеждой на просветление. Так вот, помянутый испанец чуть не упал со стула, когда на его глазах один из пастухов вышел из картины и отправился в соседний зал к Ван Дейку. Далеко не первой молодости, кудлато заросший, потрепанный хиппи в шортах, турист северного склада, стоял вплотную к полотну, что-то для себя высматривая, — и слился с картиной, вошел в нее и вышел.

Вот так, столь разным глазам двадцатого века — большому художнику и простому зрителю — Эль Греко предстал реалистом. И надо сказать, не только облака, сквозящие в теснинах Толедо, но и небо выжженной Ла Манчи с его невыразимыми закатами он — единственный — сумел запечатлеть и научил видеть. Правда, еще раньше о кастильском небе пророчески сказал Данте: «Новый Свет».

И еще свидетельство, тоже устное, но куда серьезнее. Одно из величайших полотен мировой живописи — «Похороны графа Ор- гаса» — заказала художнику его приходская церковь. Захудалая, но, видимо, предприимчивая церквушка попросту навязала заказ, снабдив его подробнейшим перечнем, что и как должно быть изображено (документ сохранился), — и художник это ведомственное предписание исполнил в точности.

Сюжет банален и недвусмыслен. Некий граф, живший в XIV в., пожертвовал церкви изрядную сумму, и в награду за щедрость и благочестие на похороны дарителя с небес прибыл святой Августин вкупе со святым Стефаном. Мораль: жертвуйте и вам воздастся. Почему Эль Греко взялся за этот заказ так же необъяснимо, как и созданное гением. Сегодня толедская церковь Сан-Томе известна всему миру, но и тогда, она, видимо, благодаря Эль Греко воспрянула; затем не раз перестраивалась и, к счастью, новшества (случай в церковной практике редчайший) пошли не в ущерб живописи, а во благо. Церковный пол приподнялся, и замысел Эль Греко — похороны происходят воочию — стал ощутимей: полотно почти соприкасается с каменными плитами и кажется, что они сейчас раздвинутся, и мертвого опустят во тьму, вернут земле. И только жест ребенка и поза священника на переднем плане свидетельствуют, что душа бессмертна.

Название картины — дань неизбежной формальности. Понятно, что беззвучный реквием Эль Греко — не о графе, а о человеческой судьбе, и участники погребального обряда, горожане, священники, миряне и даже святые скорбят не по графу-меценату. Но, может быть, поразительней всего то, что хоронят они не мертвеца, не останки, заведомо непригодные для вечной жизни. Благородное, едва тронутое тлением лицо Оргаса, его поза спящего, который покоится, как доверчивый ребенок, на руках у святых и даже ювелирные толедские доспехи так прекрасны, что кажется, будто святые бережно, боясь нечаянно повредить что-то немыслимо драгоценное, несут какой-то невиданный и хрупкий самоцвет.

Эта драгоценность — человек. Трудно это выразить словами, и все же двадцатый век нашел такое слова, обращенные умирающим к Богу:

Ты держишь меня, как изделье,

И прячешь, как перстень, в футляр.

(Ь. Пастернак. «В больнице».)

Но вернемся к обещанному рассказу — устному свидетельству еще одного испанца. Несколько друзей (и на сей раз не художников и не интеллектуалов) сидели в Сан-Томе перед полотном Эль Греко, и вдруг один из них, указав на траурный кортеж графа — толедских горожан, будто бы написанных с натуры, неожиданно сказал: «Знаете, кто это? Разные отношения к смерти. Найдите среди них себя». Ни тени недоумения, никаких лишних вопросов — каждый, независимо от пола, возраста и уж тем паче от внешнего сходства, уверенно показал: «Вот я».

Разумеется, этот эпизод — не свидетельство, что подобная трактовка входила в замысел художника, но лишнее подтверждение того, что гениальное полотно стало мировоззренческим итогом долгих и глубоких раздумий. Быть может, гордый и строптивый живописец потому и принял кабальные условия заказа[9], что центром назидательного сюжета была смерть, и это позволило ему с предельной полнотой выразить свою постоянную сосредоточенность на загадках жизни и вечности, свое чуткое и неотступное внимание к человеческому страданию и состраданию.

Траурное полотно бурного, экстатического толедца — самое спокойное и гармоничное его творение и, возможно, вершина его философской и художественной мысли. Мир оправдан, жизнь, смерть, и вечность, и даже возможность чуда примирены и едины, словно цвета радуги. Воистину «смерть животворна» (Сан Хуан де ла Крус).

Но гармоничен и ранний, отвергнутый королем шедевр Эль Греко «Святой Маврикий». Военачальник и его офицеры, готовясь к добровольной и тяжкой смерти, спокойны, сосредоточенны и серьезны — они погружены в раздумье. Кажется, что перед нами не будущие мученики, а философский диспут афинян, мирно и обстоятельно обсуждающих, к примеру, есть ли у пространства верх и низ. Вернее, исполненная напряженной работы мысли пауза в диспуте.

Внутреннее состояние персонажей точно определил Орте- га-и-Гассет, посвятивший картине одну из работ[10]: «Перед нами группа людей, погруженных в свои мысли и, вместе с тем, сплоченных общением и сопричастностью: словно каждый из них углубился в себя и встретил там остальных». Встретил, потому что надо врозь и вместе ответить, немедленно и бесповоротно, на решающий вопрос: «Что благородней духом?» Покориться или восстать против зла? Но и это еще не всё — надо решить, и тоже немедленно и окончательно, есть ли у жизни смысл. Если высший смысл есть, то в чем он? Если нет, то бессмыслен и весь мир, и нет ни разницы между богами римскими и христианскими, ни самих богов. Вот о чем совещаются «заговорщики собственной гибели», по выражению Ортеги[11].

На картине — тот волнующий миг, когда, придя к молчаливому согласию, воины мягко и почти сострадая друг другу принимают свое суровое решение. «Воля к смерти — всегда залог воскресения», — пишет Ортега. Для него это обретение себя и жизни подлинной, для святого Маврикия и, видимо, для автора картины — жизни вечной.

Разница огромная, но в одном Ортега прав: «Эль Греко весь отпущенный ему век писал смерть и воскресение. Пассивное прозябание он отвергал наотрез. Люди на его портретах горят, готовые изойти в последней вспышке».

Говоря о портретах, Ортега, наверное, имел в виду и толедских горожан на «Похоронах графа Оргаса», и «Апостолов» в толедском доме-музее, но прежде всего — собственно портреты в мадридском Прадо.

Может быть, кто-то замечал, как странно выглядят в музейном зале живые цветы. Эльгрековские портреты так же одиноки и почти неуместны в музейном соседстве, которое лишь оттеняет какую-то иную их природу. Это не предмет чисто эстетических переживаний — только они одни не просто врезаются в память, но преследуют, как наваждение или строки любимых стихов[12].

Первое впечатление от портретов Эль Греко — встреча лицом к лицу, фронтальность, предназначенная именно тебе. Впечатление обманчивое — Эль Греко вряд ли стремился к такой фронтальности и редко ее соблюдал[13].

Портреты Эль Греко, эти написанные вживе испанцы[14], от которых давным-давно не осталось ни памяти, ни горсточки праха, встречают нас и расстаются, провожая долго, с какой-то странной тревогой и непонятной жалостью, словно говоря беззвучно, но внятно: «Мы — там. Мы перешли черту и о переходе знаем всё, а вам, несведущим, он еще только предстоит». Но откуда тогда тревога и душевная смута, едва ли не мука, скрытая или нескрываемая, у этих неведомых, но почему-то близких людей? Не перешли они черту, а волей художника навеки остались, говоря современным языком, в пограничной ситуации. И кажется, им понятно трагическое признание святого Августина в «Исповеди»: «Здесь я могу быть, но не хочу; там — хочу, но не могу; и здесь, и там я несчастен». Не нам судить, насколько близко это было самому художнику. И могло быть близко его младшему современнику Кеведо, еще одному мощному языкотворцу испанского барокко.

  • [1] Голенищев-Кутузов И.Н. Поэтика Гонгоры // Голенищев-Кутузов И.Н. Романские литературы. М., 1975. С. 221.
  • [2] Исихазм возник еще в XI в при разделении церквей и сыграл не последнюю роль вэтом расколе как его духовное оправдание и обоснование В 1341 г. состоялся знаменательный диспут Григория Паламы и Варлаама. На спешно созванном Константинопольском соборе речь шла ни больше ни меньше как об озарении Палама отстаивалучение афонских монахов о божественной энергии, которая не само существо Божие,но его проявление, нераздельна с ним, проистекает из него и, подобно свету солнца, даруется как благодать. Варлаам, принявший православие калабрийский монах и предтеча Декарта, как истый рационалист говорил о способности разума познавать природувещей и, познавая истину, подниматься к ее вершине — познанию Бога. А божественное озарение, утверждал он, есть наука и знание, удел чистых сердцем Верх одержалВосток, т. е. Григорий Палама, впоследствии канонизированный. Варлаама же признали еретиком и предали анафеме; он вернулся в Италию и в католичество — и, междупрочим, учил греческому Петрарку.
  • [3] Откровение святого Иоанна Богослова. 6, ст. 10.
  • [4] Там же, 7, ст. 14, 17.
  • [5] Три с лишним века спустя философ Ортега-и-Гассет, покинув растерзанную гражданской войной Испанию, оказался в Голландии (стараниями близкого ему мыслителя и друга Йохана Хейзинги, в годы немецкой оккупации умершего от голода). Напротивголландского убежища Ортеги, через узкий проулок, стоял дом, где некогда квартировал и вынашивал свои идеи апостол разума, французский офицер Рене Декарт. Теперьэто был сумасшедший дом. «Дважды в день, — писал Ортега, — предостерегающеблизко, я вижу, как безумные и слабоумные выгуливают на свежем воздухе свой человеческий крах».
  • [6] Хусепе Мартинес. Трактат о живописи. 1675
  • [7] Франсиско Пачеко Трактат о живописи. 1611
  • [8] Альберто Санчес — гениальный скульптор-самоучка, до этого пастух, солдат,разнорабочий, пекарь, родился в толедском предместье, похоронен в Москве на Введенском кладбище. Приведенная цитата — отрывок из его незаконченных воспоминаний, хранящихся в семейном архиве, относится к концу 20-х годов, времени первого успеха на выставке «Современные испанские художники», открывшей испанскому зрителю его и Сальвадора Дали. Надо сказать, что с Дали Санчеса связывало скорее обязательное знакомство, а с Гарсиа Лоркой он работал рука об руку как художник его бродячего театра «Ла Баррака». Но пожизненной оказалась лишь его дружба с Пабло Пикассо. Подробнее об Альберто Санчесе в публикации «ИЛ» 1995. № 12, посвященнойего столетнему юбилею.
  • [9] Окончание и успех картины завершились долгой и скандальной тяжбой со скаредными заказчиками, одной из самых унизительных в жизни Эль Греко
  • [10] «Смерть и воскресение», 1914.
  • [11] Невольно вспоминаются уже процитированные мысли Л. М. Баткина о гамлетовской неодолимой потребности «дойти до последних смыслов», о его «поисках основания такого действия, которое было бы насквозь индивидуализированным и сознательным». Недаром Эль Греко казался современникам «изрядным философом».
  • [12] Вот что пишет Ортега об испанском портрете вообще: «Замечено, что испанскийпортрет изумляет и даже почти пугает зрителя. У северян, менее привычных, чем мы, янаблюдал реакцию резкого, внезапного испуга ..Ив самом деле, кто бы ни был изображен на холсте, хороший испанский портрет исполнен драматизма, природа которогопроста: драма заключена в почти мистическом драматизме перехода от небытия к присутствию, «явлению» .. Потому портреты кажутся видениями Они никогда не смогутзакрепиться в реальном измерении и стать вполне явными, но всегда будут возникать изнебытия».
  • [13] Малая часть ренессансных портретов — профильные, большая — в три четверти с глазами, скошенными вбок, на зрителя и даже куда-то мимо (легко заподозрить, чтона зеркало) Это и понятно: сделав первые наброски с заказчика, естественно, состоятельного и занятого, художники, еще не уверенные в анатомической грамотности, завершали работу, как говорится, чем Бог послал. Грешил этим даже Рафаэль. Леонардода Винчи, видимо, забавляла эта практика, но знал он и другое: портрет — это всегда иавтопортрет, и в высоком проявлении, и в самом примитивном. И совет Леонардо живописцам — приглядываться к себе и, углядев какое-либо уродство, внутреннее и темболее внешнее, не передавать его изображению — скорее трогателен, чем ироничен.(«Живописец, у которого неуклюжие руки, будет делать их такими же в своих произведениях; то же самое случится у него с каждым членом тела, если только длительное обучение не оградит его от этого. Итак, живописец, смотри хорошенько на ту часть, которая наиболее безобразна в твоей особе, и своим учением сделай от нее хорошую защиту, ибо если ты скотоподобен, то изображения твои будут такими же». («Заметки о живописи», фрагмент 651.) См. Леонардо да Винчи. Избр произв. Минск; М , 2000С.285,359.
  • [14] Портрет кардинала Хуана Таверы — единственный, написанный с посмертноймаски.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >