ФРАНСУА ДЕ МАЛЕРБ (1555—1628)

Стремление к активному словотворчеству, яркость и полифо- ничность, свойственные поэзии Плеяды, к началу XVII в. постепенно уходят с вершины французского Парнаса. Светская поэзия Депорта сохраняла популярность лишь до 1615 г., однако тенденция к очищению и сокращению литературного словаря была задана и стала одной из основных в поэзии «великого века». Депорт и его собратья по перу и популярности Берто и Дю Перрон предпринимают первую попытку «очистить» поэтический язык от излишних усложнений раньше, чем это требование было высказано Малербом. Жан Берто (1552—1611), издавая в 1601 г. свои сочинения, фигурировавшие до того лишь в коллективных сборниках, тщательно редактировал их, вычищая архаизмы, неологизмы, мифологические перифразы, неясные речевые обороты, повторы, зияния, всячески заботясь как о семантической прозрачности, так и о благозвучии. Еще более строг к себе был Жак Дави Дю Перрон (1556—1618), писавший почти исключительно александрийским стихом. Ему принадлежат слова, под которыми вполне мог бы подписаться и Малерб: «Высшая степень совершенства стихов состоит как бы в неделимой степени совершенства, так что если в них может быть вписано хоть одно слово более чистое, более значимое или попросту более приятное для слуха, то совершенство не может считаться достигнутым».

Таким образом, приход Малерба становится закономерным этапом литературной истории. По выражению одного из ведущих специалистов по французскому барокко М. Рэймона, «если бы даже Малерб не пришел, вряд ли ход вещей с конца XVI в. по середину XVII был бы другим».

Франсуа де Малерб — почти ровесник Берто и Дю Перрона. Родился он в Кане. Он начинает писать еще в конце XVI в. и вначале подражает поэтам Плеяды. В 1576 г. он поступает на службу к герцогу Ангулемскому и переезжает вместе с ним в Экс (Прованс), где и проживет до 50-летнего возраста. При дворе герцога процветает мода на религиозную поэзию, стиль и мотивы, а подчас и жанры которой заимствуются у итальянцев. В 1587 г. появляется поэма Малерба «Слезы святого Петра», от которой он впоследствии будет усердно открещиваться. Она написана в стиле барокко, весьма распространившемся во Франции с последней четверти XVI в. под влиянием итальянской культуры. «Слезы...» гораздо богаче гиперболами, антитезами, экспрессивными метафорами, смелыми объединениями конкретного и абстрактного в пределах одной синтагмы, нежели одноименная поэма итальянского поэта Л. Тансил- ло, написанная в 1560 г., которой вдохновлялся молодой Малерб. Выразительностью, музыкальностью «Слез...» будет в конце XVIII в. восхищаться Андре Шенье.

Свойственное поэтике барокко ощущение нестабильности, изменчивости, бренности, парадоксальности окружающего мира, постоянное балансирование между восхищением возвышенной красотой и страхом перед ее распадом — все это разрешается у Малерба в христианском стоицизме. Он начал исповедовать его в первую очередь под влиянием Воклена де Ла Френе (по чьему совету он переводил Сенеку) и Гильома Дю Вера, с которым познакомился в Провансе. Философия Дю Вера сложилась под воздействием Эпиктета, Сенеки, фламандского гуманиста Юста Липсия. Эстетика Дю Вера во многом предвосхищает доктрину классицизма. Будучи оратором, Дю Вер заботится о доступности текста, отвергая элитарность; форма для него подчиняется содержанию, при этом он отвергает как слишком грубую, так и слишком цветистую речь.

Малерб, проникаясь христианским стоицизмом (который, впрочем, осуждали многие церковные писатели того времени), делает его одним из основных организующих начал своей поэзии. В конце 80-х годов XVI в. он возвращается в свой родной город и там около 1590 г. создает «Утешение Клеофону», которое через восемь лет будет переработано и станет знаменитым «Утешением Дю Перье», сложенным по случаю смерти маленькой дочки адресата. «Утешение» написано в форме стансов; некий Клеофон из первой редакции «Утешения» легко превратился в господина Дю Перье, поскольку уже в первой редакции Малерб сознательно решал тему стансов максимально обобщенно, призывая к христианскому смирению и стоическому самообладанию. В «Утешении» уже присутствует со всей очевидностью движение от частного к общему, характерное для поэзии зрелого Малерба. Именно эта тенденция заставляет Малерба приводить многочисленные исторические и мифологические примеры. Одним словом, «Утешение» взывает не столько к чувствам, сколько к разуму адресата. Некоторые литературоведы склонны усматривать в этих стансах нечто вроде проповеди. «Утешение» пронизано симметрично расположенными контрастами (в этом мире прекраснейшему суждено худшее; если бы девочка прожила дольше, она не получила бы лучшего приема в небесном доме и не подверглась бы меньше воздействию гробового праха и могильных червей). При этом в редакции 1598 г. появляется одна из самых красивых строф во всей французской поэзии: «Но она была из того мира, где прекраснейшему / Суждено худшее, / И, будучи розой, она прожила, как и розы, / Лишь одно утро».

Творческая личность Малерба в целом складывается в 90-х годах XVI в. В это время в его поэзии на первый план выходит философская тематика, а галантная поэзия, которой Малерб в рамках литературной моды прежде отдавал дань, имеет теперь значительно меньший удельный вес. В любовной лирике Малерба в этот период обозначается весьма типичный для него мотив, лучше всего характеризуемый названием стансов — «Намерение покинуть даму, которая удовлетворяла его одними обещаниями». Немалая часть галантной поэзии Малерба (если, конечно, она обращена к его собственной возлюбленной, а не к даме покровителя) будет пронизана именно этой тональностью (фрагмент стихотворения к маркизе де Рамбулье: «Если бы мне довелось увидеть, как Елена, вернувшись на землю...»), в которой его лирика звучит значительно искреннее, нежели в жалобах на разлуку и одиночество (сонет «Прекрасные и величественные здания...»).

В это же время Малерб начинает активно пробовать свое перо в политической тематике и слагать оды; этот жанр использовал еще Ронсар в 50-х годах XVI в. Малерб (очевидно, невольно) перенимает у постоянно критикуемого им вождя Плеяды порывистые и возвышенные одические зачины и семи- и восьмисложные десятистишия.

В конце века Малерб уже приобретает большой авторитет в литературном мире. В 1598 или 1599 г. ему впервые предоставляется случай применить свои литературно-языковые воззрения к чужому сочинению: к нему обращается молодой драматург Монкреть- ен с просьбой вынести суждение о его только что вышедшей трагедии «Софонисба». Малерб тщательно разобрал «Софонисбу» с точки зрения как грамматики, так и стилистики. Монкретьен воспринял всю эту критику конструктивно, и в 1601 г. «Софонисба» была переиздана в сильно переработанном виде.

Таким образом, в 1600 г., когда появляется знаменитая ода «Королеве по случаю ее благополучного прибытия во Францию», которую принято считать символической точкой отсчета французского классицизма, Малерб — уже полностью сформировавшийся автор с четкой творческой позицией.

Малерб не оставил никакого теоретического трактата. Его доктрину можно восстановить по так называемым «Размышлениям о Депорте» — пометкам и исправлениям, которыми он испещрил экземпляр депортовского сборника «Любовь к Ипполите». В вину автору Малерб ставит прежде всего небрежное обращение с языком, методично «вылавливая» в стихах придворного поэта все зияния, анжамбеманы, скопления сходных слогов, недостаточно богатые рифмы, лишние слова, вставленные для ритма. В дальнейшем формальные требования Малерба будут все больше ужесточаться: при рифмовке он требует опорной согласной, исключает рифмы между долгими и короткими гласными, между однокоренными словами или словами одного происхождения, между двумя именами собственными. Рифмы должны быть не просто благозвучны, но эффектно выделяться в тексте.

Все эти формальные требования вписываются в одну строгую логику, организующую поэтику Малерба: от других, как и от себя самого, он требует строгости, ясности, гармоничности и искренне верит в благодетельное воздействие на поэзию всевозможных ограничений. Не случайно некоторые исследователи отмечают своеобразный стоический аскетизм эстетики Малерба, будто перенесенный им из сферы философии в поэзию. Нужно отдать ему должное: свои сочинения он оценивал так же строго, как и стихи соперников и учеников, постоянно правил уже вышедшие в свет оды, стансы и сонеты. Не случайно он писал медленно и долго и питал недоверие к поэтической импровизации (в 1606 г. сатирик Пьер Вертело, высмеивая Малерба, напишет о нем: «...шесть лет трудиться над одной одой»). Его ученики вспоминали, что, читая свои стихи, он мог остановиться, если вдруг подмечал неудачное выражение и изречь самое нелицеприятное суждение: «Здесь я говорю, как Ронсар»! (Известно, что если сборник Депорта Малерб разукрасил беспощадной критикой, то стихи Ронсара он попросту перечеркнул.)

Стремление к понятной и доступной поэзии рождает знаменитый ригоризм Малерба применительно к поэтическому словарю: изгоняются архаизмы и неологизмы, диалектизмы (борьба с «гас- конщиной») и заимствования, технические термины и составные слова, продуктивные и уменьшительные суффиксы — все то, над популяризацией чего так усердно трудилась Плеяда. Подразумевается, что у каждой вещи, понятия, явления, действия есть лишь одно имя, которое может правильно их назвать. Мерилом правильности поэтического словаря, по Малербу, является «обычай» — «usage». Иначе говоря, в отличие от Плеяды, стремившейся к созданию литературного языка, Малерб предлагает использовать язык, уже существующий. Плеяда настаивала на элитарности поэтического койне — Малерб стремится сделать свою поэзию понятной и при дворе, и на городских площадях и с этой целью максимально очищает язык (многие упрекали его в том, что он сознательно его обедняет). Малерб в своей работе над поэтическим языком подчеркнуто синхроничен; этот зачинатель классицизма отвергает как предыдущий опыт, накопленный национальной поэзией, так и опыт древних, т. е. античное наследие. В этом отношении он становится скорее предвестником «новых» в том споре о древних и новых авторах, который разгорится в конце XVII в., причем классицисты — прямые наследники Малерба — примут сторону «древних». Пока же нет более надежного свидетельства ценности поэзии, чем ее доступность разным слоям читающей публики. Именно так следует понимать полуанекдотическое свидетельство одного из учеников Малерба — маркиза де Ракана: «Когда у него спрашивали мнения по поводу какого-нибудь французского слова, он отсылал обыкновенно к крючникам с сенного рынка и говорил, что они являются его учителями в отношении языка». Малерб вряд ли был склонен «идти в народ», однако проверять поэтические сочинения на понятность, доступность за пределами королевского дворца он действительно был готов. При этом, очищая поэтический язык от излишеств, Малерб изгонял из него и то, что считал «низким» и «грязным». Сюда входили, в частности, любые обозначения частей человеческого организма, а также простонародные обороты, которые Малерб клеймил словами «плебейская манера выражаться» и коих он немало отыскал в нео- петраркистских сочинениях Депорта.

Ясность и четкость стихотворения не может достигаться только лишь ограничением поэтической лексики. Синтаксис, ритмика, строфика поэтического творения — все подчиняется все той же эстетической аскезе, которая у хорошего поэта послужит только к усовершенствованию сочинения. Так, ритм стихотворения должен полностью соответствовать логическому строю высказывания; ритмическое членение строфы должно совпадать с синтаксическим строем фразы. Отсюда возникает категорический запрет анжамбе- манов; отсюда же — единственная возможность цезурирования десяти- или двенадцатисложника строго в середине стиха.

Эта суровая категоричность при выработке языка, этот бескомпромиссный подход к любым поэтическим «излишествам» соотносится также и с определенными изменениями в подходе к поэтическому образу. Если в поэзии, осененной влиянием Плеяды, образ был организующим центром стихотворения, то Малерб и его последователи смещают «центр тяжести» в сторону идеи. Чрезмерная образность помешала бы восприятию того послания, которое закладывается в поэтическое произведение. Именно поэтому ряд литературоведов считают, что если поздние неопетраркисты и понимают образ, вероятно, чересчур расширительно и невнятно, то поэты, «вскормленные» Малербом, выстраивают поэтический текст вокруг абстрактных речевых структур. Для Малерба, чей талант не в последнюю очередь сформировался под влиянием Дю Вера, функции поэзии и ораторской прозы действительно весьма близки. Неслучайно Теофиль де Вио в двадцатых годах столетия во «Фрагментах одной комической истории» будет говорить о поэтах, которые, «не обладая достаточной силой и гибкостью для того, чтобы поставить на службу своему воображению окружающие предметы», «решили, что в поэзии не существует ничего такого, что не было бы достоянием прозы. Они додумались до отрицания тропов и пришли к выводу, что употребление метафор — это экстравагантность».

Однако если образность действительно нельзя назвать сильной стороной Малерба, то его умение сжато выражать самые пространные мысли, находить почти афористичные формулировки для наиболее отвлеченных идей, создавать стройную аргументацию в поддержку своей философской или политической позиции не знает себе равных. Это мастерство постоянно оттачивается Малербом; он старается быть одновременно возвышенным и понятным. Композиция его од («Ода королеве по случаю ее благополучного прибытия во Францию», «Молитва за здравие короля Генриха Великого, направляющегося в провинцию Лимузен», «Ода на счастливое и успешное окончание Седанского похода», «Королеве-матери по случаю успехов ее регентства», «Королеве-матери во время ее регентства» и др.) стройна и логична, основная идея — величие монархии, величие Франции, опасение, что события могут повернуться вспять, а страна — вновь погрузиться в пучину гражданских и религиозных войн — выражена ясно и сжато. То же жесткое композиционное единство характеризует и иную поэзию Малерба: так, трагический по содержанию сонет, написанный в 1627 г. на смерть сына, подчинен все той же строгой организации. Аргументы «за» и «против» возмездия противникам молодого человека, убитого на дуэли, гармонично разнесены по разным катренам сонета: в первом поэт говорит о естественной смертности всего живого, во втором — о том, что его возмущает то вероломство, с которым был убит его сын. Затем в первом терцете формулируется вывод: «желание отмщения — законное желание», и во втором — обобщенная оценка действий убийц: об их наказании взывает божественное правосудие, ибо они — сыновья палачей, распявших Христа...

Очевидно, что поэт, столь скрупулезно оттачивавший свои стихи, столь часто возвращавшийся к ним, правивший их и требовавший того же от других, вряд ли мог воспринимать поэзию как священное безумие, которое вдохновляло ренессансных жрецов поэзии. Поэт для Малерба — не волшебник и не пророк; он прежде всего мастер, ремесленник, умеющий правильно обращаться со словами; технической стороне поэзии он придает неизмеримо большее значение, чем поэты Плеяды. Однажды в разговоре с Раканом Малерб со свойственным ему сарказмом назвал поэзию «растасовкой слов». В той же манере он определял поэтов как «аранжировщиков слогов». Однако это не мешало ему с гордостью утверждать: «То, что пишет Малерб, живет вечно!»

Роль Малерба в истории французской литературы трудно переоценить: он первым сумел придать четкие очертания, твердую форму новой французской литературе, стремившейся к регулярности, упорядочению, творческой дисциплине, словом, искавшей противовес как изначальной нестабильности барокко, так и мощным, но не всегда достаточно регламентированным творческим усилиям ренессансных литераторов. Однако заслуга Малерба — не только в формальной, но и в идейной базе национальной литературы, которую он заложил. Творческая личность автора «Молитвы за здравие короля...» сложилась в период религиозных войн; всем неприятием ужасов войны, всем стремлением к стабильности и миру, возможным только в сильном государстве, поэтический талант Малерба отброшен от прекрасной, но достаточно хаотичной эстетики предыдущих десятилетий к жестко регламентированной одической поэтике, отражающей строгую сбалансированность сил и власти в едином монархическом государстве. Не случайно в Малербе видят предшественника Корнеля; свойственное поэтике классицизма стремление к обобщению частных конфликтов, к приданию им универсального масштаба было заложено в творчестве Малерба.

Малерб не просто заложил основы новой, классицистической поэзии и задал вектор развития всей французской литературе XVII—XVIII вв. Он был еще и первым после Плеяды, кто основал свою собственную литературную школу, представлявшую собой ограниченный кружок учеников и друзей, самые одаренные из которых — два поэта совершенно противоположного темперамента Менар и Ракан.

Франсуа Менар (1582—1646) относился к поэтическому языку едва ли не более строго, чем его учитель. Он превосходно владел ритмикой и умел добиваться безупречной оркестровки стиха. Как и Малерб, он тщательно редактировал и переписывал свои сочинения; как и он, предпочитал оду, сонет, стансы. Для его поэзии характерны и пронзительный реализм, и элегическая чувствительность, и страстный мистицизм. Однако наряду с серьезной поэзией Менар культивировал непристойную эпиграмму (приезжая в Париж из Оверни, он встречался не только с Малербом, но и с вольнодумцами Теофилем де Вио и Сент-Аманом) и даже называл себя «эпиграмматистом Франции». В истории французской культуры он остался в первую очередь благодаря своим стансам к некоей «Кло- риде», отвергнувшей его в молодости, состарившейся и овдовевшей, которой поэт снова предлагал руку и сердце. Барочный парадокс «престарелой красавицы», уходящий корнями в итальянскую поэзию, разрешается в классицистическом ключе через неизменность чувств поэта. Стансы к Клориде включают одни из самых красивых строк во всей французской поэзии: «С сердцем, полным любовью и меланхолией, / Распростершись на цветах или под апельсиновыми деревьями, / Я показывал свою рану обоим итальянским морям, / И заставлял чужестранное эхо повторять твое имя...»; «Гляди без страха на конец всех вещей, / Смотри в зеркало довольным взглядом, / Незаметно, чтобы облетели твои лилии и розы, / И зима твоей жизни — твоя вторая весна».

В отличие от Менара Опора де Бюэйль, маркиз Ракан (1589—1670) был не столь строг в отношении поэтического языка и иной раз позволял себе употреблять выражения, которые по классификации Малерба относились к плебейским. Последний упрекал Ракана как в «слишком больших поэтических вольностях», так и в недостатке образованности, и принуждал к саморедактиро- ванию, однако при этом считал его самым одаренным своим учеником. Ракану присуща большая музыкальность и гармоничность; не случайно он увлекался игрой на лютне. Вслед за Малербом он слагал величественные политические стихотворения, изображая, к примеру, головокружительный апофеоз Генриха IV. Его любовная лирика звучит искреннее стихов его учителя. Однако поэзия Ракана выделяется прежде всего сельской темой, которой пренебрегали и Малерб, и Менар. Ракан же разрабатывает ее не только с редким формальным совершенством, не удивительным, впрочем, для ученика Малерба, но и с искренним чувством. Ракан смотрит на сельскую жизнь как бы изнутри, не случайно многие историки литературы называют его «сельским помещиком», и осмысляет свой непосредственно переживаемый опыт на философском уровне. Наиболее характерны в этом отношении «Стансы об уединении», созданные около 1618 г. и признанные бесспорным шедевром Ракана. Поэт, служащий офицером в кавалерии, разочаровывается в карьере и воинской славе и желает удалиться на покой. Ракану около тридцати лет, и он, как прежде Данте, отмечает в стихе стансов: «...ход нашей жизни завершен более чем наполовину». Впрочем, ему была отмерена долгая жизнь. Через двенадцать лет он смог осуществить свою поэтическую мечту и удалиться в свои земли в Турени. Отдельные пассажи его пьесы «Артениса, или Пастушеские сцены» так же содержат прекрасные сельские зарисовки, окрашенные в буколические и элегические тона. Старец Альцидор, один из персонажей «Пастушеских сцен», размышляет о сельской жизни, выражая, очевидно, авторскую позицию относительно несуетности, покоя и беспорочности, присущих деревенскому существованию.

После смерти Малерба в 1628 г. Ракан почти перестает писать. Он снова возьмется за перо только через двадцать лет.

Ошибочно было бы считать, что Малерб, при всей категоричности его мнений и радикальности его литературных реформ, полностью отрешился от наследия предыдущих течений и стилей. В самых строгих одах Малерба, являющихся классицистическими par excellence, можно найти элементы поэтики Ренессанса и барокко, точно так же, как у его оппонентов почти неизбежно обнаруживаются следы его влияния или по меньшей мере сходные тенденции.

Вероятно, в этом одна из причин того, что многие литературные оппоненты Малерба — к примеру, сатирики Вертело и Мо- тен — имели претензии не к его доктрине в целом, а к определенным ее аспектам. А те, чьи возражения первому классицисту отличались большей системностью, — Воклен де Ла Френе, Клод Гар- нье, Мария де Турне — апеллировали прежде всего к авторитету Плеяды, и в первую очередь — Ронсара, гения, принадлежавшего предыдущему поколению (последний сборник Ронсара «Сонеты к Елене» появился в 1578 г.). Но Ронсар умер в 1585 г. Время, проверяя излишне категоричную доктрину Малерба, должно было дать ему нового достойного оппонента. Им стал Матюрен Ренье.

Матюрен Ренье (1573—1613), племянник Депорта, талантливейший поэт, пылкий и блестящий сатирик, бывший почти на двадцать лет моложе Малерба, но преждевременно ушедший раньше его, стал наиболее ярким и последовательным оппонентом первого классициста. Эта полемика носила для Ренье принципиальный характер в первую очередь в силу его эстетических убеждений, но также и по долгу родственника. Он вступался за честь и литературную репутацию своего дяди; и притом Репье искренне почитал Депорта. «Я иду великим путем, который указал мне мой дядя», — говорит он в своих стихах. Однако для него Депорт был безусловным продолжателем Плеяды. Забывая (или желая забыть) о презрении, с которым Ронсар отзывался о его дядюшке, Матюрен Ре- нье в своей полемике с малербовской концепцией поэтического языка ссылался на авторитеты обоих этих лириков, которые в разное время считались первыми поэтами Франции. Принципиальная «новизна» доктрины классицистов вызывала категорическое неприятие Ренье, что лучше всего резюмирует знаменитая строка из его IX Сатиры, посвященной полемике с Малербом: «Еп toute opinion je fuis la nouveaut6» («В любом вопросе я избегаю новшеств»). Не ограниченное ретроградство, а преклонение перед поэтикой, уже проверенной временем, несущей яркую и многообразную красоту, движет пером Ренье.

Литературный талант Ренье для полной своей реализации требовал несравненно более богатого и многоуровневого языка, чем тот, которым предлагала пользоваться школа Малерба. М. Ренье никогда не принял бы упрек в «плебействе», который Малерб адресовал и соперникам, и ученикам. Для него «низкие» слова составляют необходимую часть его поэтической лексики. Ему свойственно также и определенное многословие; очевидно, что доктрина Плеяды с ее требованием выработки богатого языка, с подразумеваемой взаимозаменяемостью имен и понятий нашла в лице М. Ренье самого горячего сторонника, что он и декларировал в своей полемике с Малербом.

В целом, строгая регламентация стиха, призванная, по Малербу, стимулировать подлинные творческие возможности настоящего поэта, встречает самое горячее неприятие Матюрена Ренье. Если в эстетике Малерба отражаются его стоические убеждения, то в эстетике М. Ренье прочитывается прежде всего его стремление к уважению природы человека и природы вообще, его категорическое нежелание расставлять акценты в заранее условленных местах, его неприятие любых форм неискренности. В своей IX Сатире он хлестко сравнивает Малерба и его учеников с кокетливыми женщинами. вся привлекательность которых — в притворстве, белилах и кружевах. Истинный же поэт, упоенный водами Геликона, говорит Ренье, слагает стихи, полные «естественной красоты».

Его поэзия мыслится как личностная реакция на события. Ю.Б. Виппер называет его сатиры «дневником впечатлений». В отличие от Малерба, его предшественников и последователей Ренье никогда не правил свои уже созданные стихи, пропуская даже очевидные погрешности, которые его талант легко позволил бы устранить. «Их мудрости хватает только лишь на то, / Чтобы выскоблить сомнительное слово, / Остеречься, чтобы слово «qui» не натолкнулось на дифтонг, / Пристально наблюдать, долга или коротка рифма в стихах, / Или же следить, чтобы две соединенные гласные / Не утомляли слух, / А достоинство творчества они оставляют в стороне» (Сатира IX, К Рапену, или Рассерженный критик), — пишет он о Малербе и его подражателях, почти нарочито уснащая свою речь плеоназмами и пословицами.

Принципиальному неприятию «плебейского» пласта лексики (к которому нередко относятся, напомним, слова, что на современный вкус звучат вполне нейтрально) Матюрен Ренье противопоставляет активное использование в своей поэзии «низких» слов, народных словечек и поговорок: «...вернись к нашим баранам, / Муза...» (Сатира II, Поэты), «Я не могу <...> / Менять речи как перчатки» (Сатира III, Жизнь при дворе).

В своем понимании поэзии и поэтической образности М. Ренье также возвращается к концепции Плеяды и Депорта. Однако его язык гораздо более конкретен и предметен, нежели в поэзии его почтенного дядюшки. Язык Ренье отличается богатой образностью, обилием метафор. Нередко поэт прибегает к смелым поэтическим приемам, придавая конкретные характеристики абстрактным существительным, говоря, к примеру, об «искалеченной, немощной и параличной чести». Такой прием напоминает свойственное поэтике барокко смелое совмещение планов абстрактного и конкретного, которым увлекался и молодой Малерб. В поэзии Ренье образность вновь приобретает преимущество перед идейностью, связываясь с традициями Плеяды. Ренье едко высмеивает классицистов: «Они униженно пресмыкаются, слабые на выдумку, / И не смеют, в своей трусости, решиться на вымысел, / Они холодны к воображению: ибо если они и могут что-либо, / То это писать стихи прозой, а прозу — стихами...» (Сатира IX).

Поэт для М. Ренье — не оратор и не политик. Он не ремесленник, заботящийся о том, чтобы «искусство вновь и вновь шлифовалось и оттачивалось» (Сатира IX). Вдохновение, поднятое на щит поэтами Плеяды, играет определяющую роль в поэтике Матюрена Ренье. Заботиться о формальной отделке стихов могут лишь те, кого оно не посещает: «И, видя, что прекрасный пламень не охватывает их мозг, / Они наряжают свои слова и приукрашивают фразы...» (Сатира IX). Ренье требует свободы своему вдохновению, возможности выплескивать, адекватно выражать его согласно все тем же законам естества.

В этом «натурализме» угадывается влияние идей Монтеня, чья философия оказала большое влияние на личность Ренье. Философское содержание «Опытов» нередко в поэтической форме отражается в «Сатирах».

Центральную позицию в творческом наследии М. Ренье занимают его сатиры — жанр, вошедший в моду в начале века под влиянием поэзии Горация и Ювенала, а также итальянской «бернески», сочетавшей комический регистр с «благородным» и пародировавшей неопетраркизм. Одна из основных художественных особенностей подобной сатиры — многоплановость: в стихотворениях такого рода может возникнуть как панорамная картина, так и крупный план. В творчестве Ренье возникают то размышления на темы философии и морали, то рассказ о его досуге, то сатирические портреты. Однако какую бы роль ни играли в его творчестве древние, Плеяда, итальянское барокко, Ренье везде остается самим собой. Античный, итальянский, испанский колорит сменяется в его сатирической поэзии подлинно французским; как бы Ренье ни «избегал новшества», его персонажи — это современники поэта. К примеру, в его последней, XIII Сатире «Масетта, или Неудачливое лицемерие» несколько деталей указывают на то, что перед читателем уже не Селестина Рохаса, с которой списана сводня Масетта, а новый, самостоятельный персонаж, читающий Терезу Авильскую, которую героиня Рохаса не знала. Назойливый дворянчик из VIII Сатиры, одетый по моде начала XVII в., разговаривает с поэтом, который в рамках сатиры предстает в роли простачка, в то время как слова надоедливого фата передаются прямой речью. В этом тоже одна из особенностей большого жизнеподобия, которого достигает Ренье.

Ренье был не единственным, кто творил в этом ключе. Его современники Мотен, Сигонь, Вертело также изощрялись в поэтических карикатурах. Однако их творения гораздо более плоски, злы, часто — непристойны. Особенно характерна в этом отношении поэзия Сигоня, чья скромная муза непрестанно пребывает в страшноватом мире, населенном зверьем и демонами. Вероятно, желание продемонстрировать подлинные возможности сатиры и помериться силами с собратьями по перу заставляет Матюрена Ренье в 1608 г., когда выходят первые десять «Сатир», взяться за сложение бернески, задуманной как прямое подражание итальянцам. Пространные описания старух, встреченных в злачных местах, перо Матюрена Ренье сводит к нескольким ярким гротескно-натуралистическим строкам: «У них было на всех только два глаза, / К тому же увядших, красных и гноящихся, / Только половина носа, а во рту — только четыре зуба, / Шатавшихся даже от ветра».

Однако барочная карикатура уступает место зрелой сатире в «Масетте». Это сочинение появляется в 1612 г., когда «Сатиры» уже выдержали первое переиздание. Масетта — не просто старая сводня, а сложный персонаж, куртизанка, решившая стать образцом благочестия, но отнюдь не забывающая о своем ремесле. Ее подлинная суть постепенно раскрывается в беседе с молодой девушкой. Именно эта постепенная «раскрываемость», эта изощренность характера делает Масетту литературной предшественницей Тартюфа. Она — не бытовой персонаж, а литературный тип, поскольку Ренье мастерски сочетает в ней точность повседневных деталей и сатирическое обобщение. Ш.-О. де Сент-Бёв писал о «Масетте»: «В этом шедевре горькая ирония, высоконравственное негодование, высшее поэтическое достоинство вытекают из конкретно очерченных и детальнейшим образом описанных обстоятельств реальной жизни».

Тематика сочинений Ренье складывается также и под влиянием Плеяды. Так, отступление в Сатире, посвященное воспоминаниям юности, явно навеяно поэмой Ронсара «Пьеру Л’Эско». III Сатира («Жизнь при дворе») явно соотносится с «Придворным поэтом» Ж- Дю Белле. Однако Ренье решает поставленную задачу в ином ключе, нежели автор «Защиты и прославления французского языка». У Дю Белле высмеиваемый персонаж предстает как некая обобщенная фигура, льстец par excellence, в то время как М. Ренье рассматривает придворного поэта в определенной динамике, непрестанно сопоставляя его душевные качества со своим характером. Основной «грех» придворного поэта — это его несоответствие все тем же «добрым законам естества», к которым постоянно апеллирует Ренье. Организация стихотворения вокруг контрастов, постоянное «уравновешивание» неестественного естественным, неправильного — правильным — свидетельства того же поиска гармонии, как внешней, так и концептуальной, который был предметом забот Малерба и его учеников.

В целом, совпадение определенных тенденций в поэтике Малерба и Матюрена Ренье показывает, что первые пятнадцать лет XVII в. литературная доктрина находилась еще в стадии становления. Именно так и воспринимала спор между Малербом и Ренье читающая публика. Оба поэта были популярны, а король Генрих IV даже заказывал им обоим стихи для прославления одной и той же дамы, к чему и тот, и другой подходили с одинаковой неискренностью. Творческий поиск Ренье не менее рационален, а его поэтическая речь — не менее убедительна, нежели у Малерба. Матюрен Ренье стал наиболее серьезным оппонентом «аранжировщику слогов», потому что он не просто исповедовал уже не новую поэтическую доктрину Плеяды, но достойно применял ее на практике. В отличие от многочисленных эпигонов Ронсара и Дю Белле, пытавшихся остановить одическую поступь классицизма, Ренье оставил своеобразное, яркое лирическое наследие. Это — не поэзия Ренессанса (недаром Ренье в руки своей музы вместо лиры вкладывал скрипочку); это — динамическое развитие тенденций, заданных Плеядой, в лирике поэта, наделенного своим особым талантом; эту динамику тонко подметил Буало в «Поэтическом искусстве», говоря, что Ренье творит, «красою свежею сквозь ветхий стиль блистая». Не случайно Малерб, не выбиравший средств в полемике с поэтами второго плана, никогда не позволял себе унижать Ренье и признавал в нем достойного соперника и одаренного поэта.

Матюрен Ренье был младшим современником Малерба; он отверг его учение. Наиболее яркий ученик Малерба — Ра- кан — младше Ренье на шестнадцать лет. К поколению Ракана принадлежит Теофиль де Вио, опубликовавший свои основные произведения в 1621 —1623 годах; он умел видеть в доктрине Малерба положительные стороны. Почти ровесник ему — Сент-Аман, начавший печататься с 1627 г., придерживавшийся в вопросе языка настолько «современной» концепции, что можно предположить, что «очистители языка» оказали на него определенное влияние.

И Теофиль, и Сент-Аман относятся к поэтам-либертинам; иначе говоря, с религией их связывали весьма сложные отношения. Однако наивно предполагать, что все литераторы XVII в. были воинствующими антиклерикалами и непрерывно вольнодумствовали, сочиняя непристойные эпиграммы на краешке кабацкого стола.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >