«ПОКОЛЕНИЕ ЛЮДОВИКА XIII»

В период между 1600 и 1630-ми годами, когда складывается французский классицизм, рождается новое поэтическое поколение, не отвергавшее школу Малерба, но и не причислявшее себя к ней, которое будет, по выражению одного французского литературоведа, «задавать тон в течение всего царствования Людовика XIII», т. е. до 1661 г. К нему относятся, в частности, Теофиль, Сент-Аман, Буаробер, Кольте, Тристан Л’Эрмит, Жорж Скюдери, Мальвиль. Теофиль де Вио — самый яркий среди поэтов «поколения Людовика XIII». Он ушел раньше Малерба, хотя и был намного моложе его.

Теофиль де Вио (1590—1626). Взгляды Теофиля де Вио сформировались под влиянием философии Джордано Бруно и жившего в конце XVI — начале XVII в. итальянца Дж. Ч. Ванини, не верившего в бессмертие души. На вольнодумцев повлияло и наследие эпохи религиозных войн, заставившей Францию остро почувствовать границы свободы личности.

Либертинаж, или, говоря по-русски, вольномыслие, в XVII столетии выражалось в желании избавиться от ограничений, налагаемых религией, и перенести акцент с будущей райской (или адской) жизни исключительно на земное существование. Среди либертинов встречались и атеисты, но в основном они верили в существование Бога, не признавая, однако, при этом христианскую веру.

Теофиль де Вио в «Элегии к некоей Даме» пишет о «том великом Боге, что дает душу миру». Поэт верит в Бога, стоящего у истоков всех вещей. Однако роль этого Существа ограничивается «одухотворением» мира: Бог Теофиля недоступен, Он не вмешивается в существование мира, который со своей стороны не имеет с Ним никаких отношений. Но идея «мировой души» приводит поэта к мысли о Природе, частью которой являются все люди. Сотворение людей — это бесконечный и слепой выплеск природных форм. Эта идея слепоты и случайности рождений приводит к неверию в Провидение: случайное расположение светил, незрячая судьба правят Вселенной. Теофиль в своей II Сатире пишет: «Необходимость, установленная небом, / Бесчестит одних и возвышает других». Человек, сотворенный, по выражению поэта, «из воздуха и грязи», — лишь одна из многих подобных ему форм. Однако Теофиля нельзя назвать материалистом. Он верит в своеобразную эманацию «мировой души», или, как он говорит, в «небесный светоч», «flambeau cdleste» — божественный элемент, присутствующий в человеке. Этот «небесный светоч», по Теофилю, более или менее силен в человеке от рождения, но его можно и пробудить, совершенствуясь в «благородстве». Однако со смертью человека вечные элементы, составлявшие его, возвращаются к своему изначальному состоянию, а «небесный светоч» бесследно исчезает. Это неверие в бессмертие души порождает реакцию, предвиденную еще апостолом Павлом: «Какая мне польза, если мертвые не воскресают? Станем есть и пить, ибо завтра умрем!»' Так обычно и поступали вольнодумцы, практикуя не только чревоугодие, но и иные плотские излишества.

Распространение либертинажа вызвало мощную католическую реакцию, которая отнюдь не всегда направлялась «сверху». В начале века вольнодумцы проповедовали свои идеи практически открыто. Однако в 1619 г. в Тулузе был сожжен по обвинению в колдовстве упоминавшийся выше Дж. Ч. Ванини. После этой казни либертины стали собираться тайно. В начале 20-х годов XVII столетия на одном из таких собраний — «клик» — встречались поэты Теофиль де Вио, Буаробер и, возможно, Сент-Аман. Поэты-либертины сочиняли эпиграммы и непристойные стихи, которые — в зависимости от одаренности автора — могли стать или небольшими шедеврами сатирической поэзии, или неудобопечатаемой литературой.

В этот период Теофиль перешел из протестантизма в католичество и в 1621 г. опубликовал свои сочинения, имевшие большой успех. Тогда же поставили его пьесу «Пирам и Тисба», восхитившую зрителей. Однако читатели других поколений и эпох считают ее излишне вычурной; ростановский Сирано даже будет ее пародировать. Спустя год Теофиль был обвинен в организации кружка вольнодумцев и заодно — в разврате, безбожии и содомии. Виной тому был поэтический сборник «Сатирический Парнас» (1622—1623), в публикации которого обвинили Т. де Вио. Суд Парижа заочно приговорил его к сожжению на костре. После смерти Ванини с этим стоило считаться, и 33-летний поэт бежал. При попытке перебраться из Франции в Голландию его арестовали и поместили в парижскую тюрьму Консьержери, в ту же камеру, где раньше сидел убийца Генриха IV Равальяк. Однако после долгого расследования суд пришел к выводу, что Теофиль все же менее опасен, чем его предшественник по камере, и приговорил его только к изгнанию. С этим самым мрачным эпизодом жизни Т. де Вио связана одна из лучших его од— «Королю о своем изгнании». Уже в следующем году ему разрешили вернуться в Париж, но поэт сильно болел после долгого заключения, да и бурно проведенная юность давала себя знать. Вскоре он скончался. [1]

Биография Теофиля словно составляет часть его поэтики; во всяком случае, иногда складывается впечатление, что основные творческие принципы де Вио отражаются не только в лирике, но и в недолгой жизни. Его творческий путь составил всего пятнадцать лет, как потом у Байрона; однако в его наследии иногда прослеживается влияние доктрин Плеяды и Малерба, а временами его стихи звучат так, будто их автор не имел предшественников в творчестве. Талант Теофиля де Вио ярок и своеобразен; специалисты отмечают, что если бы он прожил дольше, история французской литературы могла бы пойти иначе.

Несмотря на то что во многих основных чертах поэтика Теофиля противопоставляется доктрине Малерба, он умел оценить вклад «растасовшика слов» в литературу. Его отношение к Малербу блестяще сформулировано в знаменитых строчках: «Malherbe a tr?s bien fait, mais il a fait pour lui» («Малерб сложил прекрасные сочинения, но они хороши для его пера»). В отличие от Теофиля, признававшего возможность писать иначе, чем он сам, Малерб не был к нему столь объективен. Он писал Ракану во время преследований де Вио, что молодой поэт не виноват ни в чем, кроме того, что «занимался не своим делом».

Эстетика Т. де Вио складывалась под влиянием его философско-религиозных идей, предписывавших ему слушаться только своих желаний, пока они не иссякнут или пока не закончится его жизнь. Творческая мысль Теофиля не столько управляется вдохновением свыше (едва ли ему хватило бы смирения дождаться, пока оно на него снизойдет), сколько «скользит по небольшим замыслам» самого поэта. Тематика его любовной лирики часто подчиняется логике его собственной страсти и чувственности. В его одах, стансах и сонетах действие нередко разворачивается не до или после, а во время любовных свиданий. Таковы, например, ода «Уединение» и стансы «Когда ты видишь, как я целую твои руки» («Quand tu me vois baiser tes bras»). Иным, меланхолическим и тревожным, настроением проникнуты «Сонеты об изгнании» Теофиля, обращенные к возлюбленной или друзьям и написанные уже во время преследований, которым он подвергся.

Теофиль де Вио писал также и оды вполне официозного характера, в которых ясно чувствуется влияние Малерба. В целом в творческой доктрине Теофиля есть немало точек соприкосновения с «аранжировщиком слогов». Он также заботился о благозвучии своих стихов, правда, возможно, понимал его несколько иначе. Его лирике присуща особенная, характерная музыкальность; он охотно играет с аллитерациями, с удовольствием находит богатые рифмы.

Однако Теофиль не признает никакой регламентации, тем более навязанной другими. «Я хочу писать стихи без принуждения», — заявляет он. Он может сочинять долго, но будет тратить время совсем не так рационально, как зачинатель классицизма. Если Малерб «шесть лет писал одну оду», то Теофиль может «целый час смотреться в воду, / Прерываться, замолкать» — словом, всячески отвлекаться от процесса оттачивания стихов. Правда, его поэзия выигрывала от этого — он создавал живые и зрелищные пейзажные и анималистические зарисовки. Так, в оде «Утро» он пишет: «Солнце, утомившееся питы воды воли, / Начинает свой наклонный путь. / Его кони, выйдя из волны, / Покрытые пламенем и светом, / Широко раскрытыми губами и ноздрями / Выхрапывают свет мира. / Пылая, они скачут в наши ручьи, / Истомленные жаждой от орской соли и пены, / Чтобы испить влаги, которая задымится, / Лишь только они коснутся вод». В оде «Уединение» поэт рисует не менее прекрасную картину: «В том темном и уединенном доле / Олень, кричащий при шуме воды, / Склонясь над ручьем, / Забавляется, глядя на свое отражение / ... / Холодная и мрачная тишина / Спит в тени тех вязов, / И ветра встряхивают ветви / В своей любовной ярости».

Впрочем, Теофилю де Вио свойственно критическое отношение к своему языку. Переиздавая свои первые произведения, он отредактировал их во вполне малербовском духе, сняв неологизмы и архаизмы, пришедшие из поэзии Плеяды. Он был в этом вопросе так же современен, как и Малерб, порицал бездумное подражание древним и считал, что можно писать, как Гомер, но не то, что он писал. При этом если Малерб всегда знает, что и зачем он пишет, и четко определяет свою цель, Теофиль желает, медитируя на лоне природы, «не думая, сложить катрен», т. е. вновь свободно следовать своим замыслам, отливать их в словесную форму едва ли не бессознательно.

В этом — очевидное совпадение поэтики Теофиля с доктриной Матюрена Ренье и Плеяды. Пусть его вдохновение проистекает не свыше, а скорее изнутри, однако налицо общая тенденция к спонтанности поэзии, приобретающей черты барочной «неправильности», «причудливости». Теофиль говорит: «Я не люблю правил, я пишу беспорядочно, / Ясный ум может творить только свободно».

Тематика лирики Теофиля традиционна: это его любовь к неким «Филиде», «Клориде» или «Калисте». Поэт воспевает собственное одиночество, красоту спящей возлюбленной, свою ревность к ее волосам, глазам и рукам в посланиях, написанных александрийским стихом, которые он называл элегиями, воскрешая таким образом несколько подзабытый его современниками жанр. Одна из лучших его элегий — «Я сделал все, что мог...» Он прибегает к мифологии, чтобы проиллюстрировать свою мысль. Его эстетика, несмотря на все воздействие Малерба, испытывает влияние барокко. Однако страстное стремление Теофиля быть самим собой, оставаться свободным, избежать любого посредничества между своими ощущениями и их поэтическим отображением, придает его стихам необыкновенно личностное звучание. Одно из самых оригинальных выражений поэтической индивидуальности Теофиля — это строки, передающие его кошмарные сновидения (они встречаются, в частности, в оде «Уединение»). В XX в. они будут иметь большой успех у сюрреалистов.

Де Вио умер в 1626 г., а в 1627 начинают публиковаться стихи Сент-Амана — поэта, с которым Теофиль был знаком с 1618 г.

Марк-Антуан Жирар, господин де Сент-Аман (1594—1661) в будущем споре о древних и новых авторах, несомненно, был бы еще «новее» Теофиля. Он не просто отвергал подражание древним: он и не мог им подражать, ибо не знал латыни, что в его время было скорее редкостью. Отсутствие знакомства с классической культурой ему компенсировало знание точных наук и владение живыми языками — итальянским, испанским, английским. Будучи в Италии, он даже нанес визит Галилею. Его гуманитарная культура зиждилась в основном на «новой» итальянской поэзии на манер Дж. Марино, вдохновлявшей французскую прециозность. Эта поэзия требовала от стихотворца изобретательности и виртуозности, элегантного употребления галантных сравнений, метафор, гипербол, каламбуров, перифраз и «кончетти», или, на французский манер, «pointes»—усложненных формул поэтического выражения, связанных, как правило, с игрой слов или неясными намеками. Творческий метод маринистов был весьма близок Сент-Аману. Впрочем, он любил порой вывернуть свой маринизм «наизнанку»: в его поэзии встречаются и бурлескные произведения.

Сент-Аман, как и Теофиль, был обращенным протестантом. Большая часть его жизни протекла невероятно активно. Сын моряка и сам моряк, он путешествовал по всему свету, был в Америке и Африке. Из своего последнего путешествия он вернулся, когда ему было уже за пятьдесят.

В 1617 г. в поездке по Бретонским островам Сент-Аман вдохновился морским и прибрежным пейзажем и сложил свою первую маленькую поэму — «Уединения», название которой было навеяно книгой Гонгоры. Само появление подобной поэмы доказывает, что в вопросе вдохновения он скорее разделял позицию Теофиля, а через него — Ренье. В «Уединениях» уже проявляются многие характерные черты поэтики Сент-Амана: описательность, яркая образность, глубокое ощущение своей сопричастности ко всем формам жизни. Впрочем, эта сопричастность может порождать как сильные эмоции и порой даже метафизические размышления («Созерцатель»), так и желание жить максимально активно, вкушая все радости человеческого бытия.

Эта жажда жизни и чувства, этот избыток энергии определяют и поэтику сонетов, од, поэм, эпиграмм, застольных песен Сент-Амана, которые сам он объединял единым названием — «капризы», напоминающие, по мнению многих литературоведов, «капризы» знаменитого современника Сент-Амана — рисовальщика Жака Калло. Исследователи отмечают одинаково острое ощущение жизни, ее барочно-гротескное восприятие.

«Созерцательная» тенденция в лирике Сент-Амана делает его одним из лучших лирических пейзажистов XVII в.; порой даже Теофиль меркнет перед ним. Его жизнерадостность, его открытость всему новому и необычному (неудивительная для путешественника) позволяют ему создавать пейзажи с такой яркостью и непосредственностью, что они оставляют у читателя впечатление моментальных зарисовок, сложенных под влиянием минутного вдохновения. Красоты Канарской осени и альпийской зимы, невыносимая жара римского лета и наслаждение от долгожданного летнего дождя во французской деревушке — все описывается ярко и выразительно. Поэт стремится передать цвета, запахи, звуки. В его «экзотических» видах («Осень на Канарских островах») исследователи видят предвосхищение поэтики «Современного Парнаса»: «Там тростник со сладким соком не на болоте, / А на склонах утесов растет купами, / Золото, полное амброзией, брызжет из них и устремляется к небесам. / Апельсины там в один день и цветут, и плодоносят, / И каждый месяц в этих местах можно увидеть / Весну и лето, слившиеся в осени».

В «горных» зарисовках («Зима в Альпах») можно увидеть ноты, предвещающие предромантические пейзажи: «Эти огненные атомы, блестящие на снегу, / Эти золотые, лазурные и хрустальные искры, / Которыми зима на солнце с восточной роскошью / Украшает свои седые волосы, развевающиеся от ветра...» «Это время года мне приятно, я люблю его холодность, / Его одеяние невинности и чистой белизны / Покрывает хоть отчасти земные преступления».

Барочная поэтика Сент-Амана включает одновременно свежесть взгляда, наблюдательность, умение с помощью нескольких деталей создать многомерную картину. Его жанровые сцены напоминают полотна Караваджо. Сам поэт в своих «капризах» предстает веселым обжорой и пьянчужкой, не столько эпикурейцем, сколько «дионисийцем», певцом, охваченным безумным вакхическим весельем. Достаточно прочесть названия некоторых его стихотворений — «Обжорство», «Обжоры», чтобы понять их стилистическую принадлежность. Одним словом, если Сент-Амана трудно назвать либертином в теории (он не искал- философских обоснований своему «вольнодумству»), то он всячески стремился создать себе образ либертина в жизни. Очевидно, он перестарался, ибо следующие поколения слишком быстро забыли, что «обжора» бывал в отеле Рамбулье, в самом сердце салонной культуры, был принят во Французскую академию, пробовал свое перо не только в бурлескном эпосе («Переход через Гибралтар», 1640, «Забавный Рим», 1643), но и в героическом («Спасенный Моисей», 1653).

Поэтика Сент-Амана во многом противопоставляется поэтике Малербовой школы. Зато его можно назвать достойным преемником Репье и де Вио, ибо он пробовал себя в сатире. Судя по тому, что его «Триолеты о современных событиях» стоили ему палочных ударов, они были действительно злободневны, а осмеянные персонажи — узнаваемы. Его позднее творчество все еще отмечено сильным маринистским влиянием. Последний прижизненный сборник Сент-Амана вышел в 1655 г.

Сент-Аман пережил славу своего поколения. Буало обречет обоих вольнодумцев — Теофиля и Сент-Амана — на забвение. Их «реабилитирует» Теофиль Готье в своих «Гротесках» (1844). В лирике Сент-Амана есть некоторые точки соприкосновения с романтической эстетикой — это неожиданно возникающий в его поэмах фантастический колорит, культ разрушенных замков, духи и привидения, блуждающие вокруг них. Почти романтический мир, напоминающий атмосферу немецких баллад, неожиданно возникает среди ярких пейзажей этого жизнелюбца. Романтики были поистине обязаны вернуть Сент-Аману добрую славу.

Талант Сент-Амана ярко раскрылся как в маринистской, так и в бурлескной поэзии. В этих же двух регистрах звучит по-своему поэзия даровитого, но не оцененного современниками Тристана Л’Эрмита.

Франсуа Тристан Л’Эрмит (1691 —1655) начал публиковать свои сочинения почти одновременно с Сент-Аманом. Его сборники — «Любовные стихи», «Лира», «Героические стихи» — выходили до 1648 г. Единственное его сочинение, имевшее большое успех, — это классицистическая трагедия «Мариамна», поставленная в 1636 г.

Как и Сент-Аман, Тристан испытывал большое влияние маринизма. Он также был талантливым пейзажистом; он не так ярок и динамичен, как Сент-Аман, однако его элегическая мечтательность, ощущение глубокой общности между чарующим пейзажем и грезами влюбленной души — это, бесспорно, признаки большой творческой индивидуальности: «Возле этого темного грота, / Где воздух так сладостен, // Волна борется с галькой, / А свет — с тенью. / Тот поток, уставший / От бега по тому гравию, / Отдыхает в том пруду, / В котором некогда умер Нарцисс».

С другой стороны, музыкальность сочинений Тристана, совершенство его стиха, богатство рифм и разнообразие жанров, в которых он применял свою высокую поэтическую технику, заставляла последователей Малерба признавать его своим. Среди его бесспорных творческих удач — поэма «Море», а также стансы «Прогулка двух влюбленных». Одна из строф «Прогулки...» звучит почти по-символистски: «Кажется, что тень того алого цветка // И тень висячих тростников // — Там, внутри, // В снах той дремлющей воды».

Маринизм с его стремлением разработать свой особый поэтический язык оказал серьезное влияние на формирование светской поэзии барокко во Франции. В поэзии Тристана Л’Эрмита встречаются элементы салонной эстетики. Крупнейший поэт светского барокко — Венсан Вуатюр — принадлежал к поколению Теофиля, Сент-Амана и Тристана.

  • [1] Первое послание к коринфянам, 15, ст. 32
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >