ПОЭЗИЯ СВЕТСКОГО БАРОККО

Венсан Вуатюр (1597—1648) был основным вдохновителем жизни отеля Рамбулье в период его расцвета. Сын торговца, из тех, кого называли простолюдинами, он с немалой целеустремленностью добивался успеха в дворянских кругах. Малербовские подражания псалмам, публикация сочинений Теофиля и Сент-Амана, становление творческой индивидуальности Вуатюра — все это приходится на конец 20-х годов XVII в. Завершается первый этап развития французской поэзии в этом столетии, осененный доктриной Малерба, с одной стороны, и постренессансной поэтикой барокко — с другой. Малерб умирает в 1628 г. Его доктрина в той или иной степени признана подавляющим числом литераторов — идет ли речь о его прямых преемниках, Менаре, Ракане и Гомбо, или о «поколении Людовика XIII». Прециозная поэзия, несмотря на то что ее непосредственным предшественником считается Депорт, также развивается в русле тенденций, заданных реформами Малерба. Не случайно престарелый зачинатель классицизма с удовольствием наведывался в салон отеля Рамбулье.

В 1625 г. Вуатюр только начинает приобретать популярность; Арамис обладал большой прозорливостью, если в 1626 г. уже называл его «великим человеком»[1]. Салонная поэзия этого периода пользуется тем очищенным от «лишних» слов языком, который выработала школа Малерба. Однако стремление к творческой свободе, заданное его оппонентами, также находит у светских сочинителей свое отражение, поскольку они принципиально отвергают всякий педантизм. Их эстетика изначально строится на любви к «естественному». Отсюда — стремление, с одной стороны, высвободить подлинную личность человека, а с другой — ограничить ее проявления рамками хорошего вкуса. В салоне маркизы де Рамбулье — «Артенисы» (анаграмма ее имени «Catherine») от посетителей требуется элегантная простота языка; не допускаются ни чрезмерная возвышенность, ни излишняя вольность.

Элегантность и простота прекрасно согласуются с Малербовы- ми требованиями чистоты языка. Посетители отеля Рамбулье отвергают авторитет древних и безжалостно изгоняют архаизмы. В 1640 г., когда мода на них вернется, большинство сторонников светского барокко воспротивится этому. Вслед за Малербом они запрещают употребление слов, которые в начале века включены в «низкий» регистр, в частности физиологических терминов. Когда уже после смерти Вуатюра разгорится литературное соревнование между его сонетом «Урания» и сонетом Исаака де Бенсерада «Иов», то «уранисты» будут ставить в вину «иовистам» то, что их фаворит позволил себе сказать об Иове «нищ и гол».

Однако светские поэты не просто повторяют вслед за Малербом тезисы об очищении языка, но пытаются создать свой собственный литературный код. «Материалом» для него становится уже очищенный язык Малербовой школы — отсюда затем возникают в речи прециозниц конца 40-х — начала 50-х годов знаменитые перифразы для описательного обозначения «низких предметов», чьи прямые названия уже изгнаны из литературного словаря (глаза — «зеркало души», метла — «орудие чистоты» и т. д.). Изгоняя устаревшие слова, салонные литераторы тем не менее сознательно создают немало неологизмов. Даже если большинство из них светские сочинители сами и не применяли, определенная их часть вошла в современный французский литературный язык. Кроме того, посетители салона маркизы де Рамбулье, а позже — салона М. Скюдери принимали участие в серьезных лингвистических дискуссиях. Так, известно послание Вуатюра в защиту союза «саг», отвергнутого Малербом.

Создавая свой собственньш"' литературный код, литераторы светского барокко прекрасно понимали его условность, и бурлескные стихотворения Вуатюра («Стансы мадемуазель де Бурбон, которая приняла слабительное»)'— тому доказательство. В целом салонная поэзия станет пресной, жеманной, пошловатой — словом, такой, какой ее принято считать в наше время, — только после смерти Вуатюра. Поэт необычной для своего времени культуры, он интересовался средневековой литературой, собирал старинные книги, подражал языку Клемана Маро и воскресил в поэзии жанр рондо. Он зачитывался испанскими романами и привил любовь к ним посетителям отеля Рамбулье; в какой-то момент во всех салонах Парижа с его легкой руки циркулировали стихотворные послания, сложенные на «старом языке» и подписанные именами персонажей «Амадиса Гэльского». Позднее в литературе распространилась тенденция к приданию сердечным делам платонического характера и «любовному янсенизму» (Нинон де Ланкло). Вуатюр же обладал пылким темпераментом, который с очевидностью отражается в его сонетах, мадригалах, экспромтах и прозаических посланиях. Среди его бесспорных творческих удач — сонет «Красавица, просыпающаяся рано утром», стансы к Анне Австрийской. Он мог вдохновляться народными песнями — таковы его «Бретонские мосты» и «Мольские кюре». Он затрагивал и весьма серьезные темы, например в «Послании принцу Конде», победителю при Рокруа, ненадолго вернувшемуся в Париж. С серьезностью, необычной для салонного остроумца, Вуатюр советует молодому полководцу не уезжать больше на войну — ведь он не Амадис в заколдованных латах и беззащитен перед смертью. И какой бы славной ни казалась гибель на поле брани, в могилу нельзя забрать ни почет, ни толпу поклонников, ни всю эту «суетную видимость». «Мертвый полубог — это такая малость», — гласит заключительная строка этого послания, проникнутого барочным драматизмом мироощущения. Нарочитое противопоставление принца салонной «маске» Амадиса обнажает всю условность салонной игры.

Творчество Вуатюра с его игрой, многочисленными «личинами», которые он примеряет на адресатов своей лирики (жанры метаморфоз и галантных сонетов), составляет, по мнению ряда исследователей, своеобразный «противовес» риторичности, которую сообщали французской поэзии как эстетика Малерба, так и маринизм. Однако в основном наследие Вуатюра вполне вписывается в тенденцию развития французской поэтической истории XVII столетия. Классицисты были того же мнения; не случайно Вуа- тюр — единственный поэт светского барокко, избежавший в конце века праведного гнева Буало. В 1634 г., сразу после создания Французской академии, Вуатюр был принят в ряды ее членов вместе с Менаром.

Как можно увидеть на примере некоторых стихотворений Вуатюра, художественный вкус французской читающей публики был во многом подготовлен для восприятия еще одного феномена итальянской культуры XVII в. — бурлеска. Бурлескное начало вписывается в рамки барочной эстетики, в которой пародия и насмешка часто возникают параллельно с возвышенным модусом, подчеркивая его относительность и преувеличенный характер. Отель Рамбулье с его шутками в «маротическом» стиле, «капризы» Сент-Амана, созданные до 1642 г., свидетельствуют о наличии бурлескных тенденций во французской литературе. В 1640 г. Сент-Аман в предисловии к «Переходу через Гибралтар» обосновал смешение героического и шутовского. Однако жанр бурлескной эпопеи был все же во многом заимствован у итальянцев. Провозвестниками французской бурлескной поэмы стали П. Браччолини и Дж.Б. Лалли.

Поль Скаррон (1610—1660). В 1644 г. Скаррон, «больной королевы»[2], выпускает первую французскую бурлескную поэму «Ти- фон». Успех сочинения вдохновляет его, и с 1648 по 1652 г. появляется поэма «Вергилий наизнанку» в семи книгах. Скаррон «выворачивает» первые семь книг «Энеиды». Его герой — Эней, «несущий на спине папашу, болтающегося, как дохлая коза», прибывающий в Карфаген к «толстухе Дидоне» и рассказывающий ей о своих приключениях. Скаррон нарочито многословен и «низок» по сравнению с языком латинского эпоса. Текст изобилует анахронизмами, простецкими шуточками, и, разумеется, многочисленными анатомическими терминами, которые так усердно изгоняли из поэтического языка ученики Малерба и прециозные литераторы.

Скаррон может позволить себе срифмовать не просто два однокоренных слова, но и закончить две строки одним и тем же словом. Таким образом, тот поэтический и языковой материал, который «вытесняется» доктринерами и салонной культурой за рамки литературы, с неизбежностью архимедова закона заполняет пространство бурлеска. Забавный эффект Скарроновой эпопеи достигается за счет придания благородному и серьезному эпосу нарочито сниженного, грубого, шутовского характера. Читателя XVII в. поражал неожиданный контраст: чем лучше он знал подлинную «Энеиду» и чувствовал красоту ее языка, теЛмешнее ему казалось то «выворачивание наизнанку», которое проделывал Скаррон. Важно отметить, что с 1603 по 1639 г. во Франции вышло не менее двенадцати (!) переводов «Энеиды» на французский язык. Из всех античных поэтов, таким образом, Вергилий во времена Скаррона был наиболее читаемым. Таким образом, читатель Скаррона, даже и не знавший латыни, хорошо ориентировался в тексте и содержании поэмы и мог по достоинству оценить эффект «травестирования» Вергилия.

Французский бурлеск уходит своими корнями в так называемый «галльский», вольный до непристойности юмор, вдохновлявший Маро и Ронсара. Кроме того, бурлескный юмор испытывает сильное влияние не только итальянской поэзии, но и испанской пикаре- ски. Однако сам по себе бурлеск не имеет аналогов ни в античной, ни в средневековой, ни в ренессансной культуре. Ж. Женетт называет его «подлинным нововведением барочного века». Специфика бурлеска заключается в том, что он не является пародией, поскольку не подражает исходному тексту, а переписывает его заново. Скаррон «Переделывает» величавый латинский гекзаметр «Энеиды» в «бурлескные стишки», т. е. во французский восьмисложник. Возвышенный стиль полностью переходит в вульгарный, «благородные» детали заменяются сниженными, современными читателю. Таким образом, бурлескное «травестирование» максимально актуализирует античный текст. Однако это подразумевает постоянную дальнейшую актуализацию. Нет ничего удивительного в том, что подражания Скаррону не заставили себя долго ждать. «Суд Париса», «Овидий в веселом настроении»... Одну только «Энеиду» с 1649 по 1653 г. «вывернули» пять раз. Памфлеты Фронды нередко писались бурлескными стихами. Однако поэтическим «травестиро- ванием» пресытились очень быстро. Скаррон первым осудил бурлескный стиль. Уже в 1652 г., когда закончилась Фронда, прециоз- ный поэт Пеллисон писал о «невыносимой чрезмерности» «бурлескного исступления». Век, в котором с 30-х по 60-е годы формировалась поэтика классицизма с основами, заложенными Малербом, переболел барочной «чрезмерностью» бурлеска: классицистическая поэтика не могла долго терпеть присутствие жанра, основанного на решении возвышенных конфликтов в «сниженном» регистре. В конце 50-х годов некоторые поэты пытались воскресить бурлеск, находя в нем своеобразную чистоту и беспримесность языка и даже некую мистическую таинственность. Однако эти попытки потерпели неудачу. В 70-х годах с первыми песнями поэмы Буало «Налой» появится другое явление — пародийная эпическая поэзия, но ее эстетика будет носить иной характер, обусловленный трансформациями, произошедшими во французской поэзии во второй половине столетия.

С 50-х годов XVII столетия французская салонная поэзия, превалировавшая в обществе, по крайней мере в количественном отношении, постепенно превращается в ту самую «смешную прециоз- ность», которая так раздражала Мольера и Буало. Поэзия рассматривается как искусство нравиться и развлекать и апеллирует к салонным «уму и изяществу», которые герой Э. Ростана назовет «пошлостью одной». Своеобразная «реакция» на этот упадок наступает в середине 50-х годов. Некоторые салонные поэты (большинство которых — женщины) начинают рассматривать поэзию не как упражнение «ума» и «изящества», а как выражение чувств, дарованных природой. Искусство как подражание природе, поэтические правила как продолжение естественной красоты и простоты — эти принципы поэтики классицизма вновь возникают в поэтической эстетике 60-х годов, чтобы с особенной силой и своеобразием воплотиться в творчестве Лафонтена.

  • [1] Дюма А. Три мушкетера. Глава XXVI «Диссертация Арамиса». Ее действие происходит в 1626 г.: Арамис рассказывает, что «в прошлом году» он показывал свое рондоВуатюру и заслужил одобрение «этого великого человека».
  • [2] Пораженный параличом и страдавший от сильных болей, Скаррон пытался выхлопотать у Анны Австрийской пенсион и испросил у нее разрешения именоваться«больным Ее Величества». Анна Австрийская не возражала, но регулярного пенсионаСкаррон так и не добился.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ   ОРИГИНАЛ     След >